L’objectif de ce texte est d’analyser, selon une approche méthodologique interdisciplinaire, les aspects liés à la définition de corps sonore dans le cadre esthétique des « théâtres du son ». Cette notion s’articule sur deux niveaux : le son comme corps – c’est-à-dire la matérialité du son et son implication dans la composition du dispositif audiovisuel de la scène – et le corps comme producteur du son - une catégorie qui réunit des pratiques où le corps du performeur engendre le soundscape de la scène. Cette enquête est l’occasion de suivre les différentes modalités adoptées pour inscrire le corps sonore et ses manifestations dans la scène actuelle. On y discute le changement de la perception induit sur le performeur et celui concernant l’articulation des logiques de composition scéniques, ce qui nous permet d’interroger les environnements immersifs non seulement sous l’aspect des conditions matérielles de la composition, mais également sous l’aspect des conditions liées à la réception. Starting from an interdisciplinary perspective of methodological integration of the concepts of body and sound in the contemporary dance scene, this paper will attempt to define the general aesthetic notion of sonorous body. Such integration can be described as a combination of events and relations dealing with technology where audio and visual overlap and compose in order to determine a scene no longer based on form but on a fluid circulation of tensions and intensities of elements. This audiovisual and choreographic movement/tension is the focus of this paper, and it is defined as the sonorous body. This concept can be read through two interpretations. In the first one, the sound is a body: in this perspective, the sound for the electronic scene is an acoustic material; from the other point of view the body is a sound: in this case, the body produces the soundscape of a scene. In this sense we have a series of modifications that influence both the performer’s perception as well as that of the spectator.

Le vécu du monde occidental, notamment celui de la France (1907-1908), marque indéniablement la vie et les œuvres de l’écrivain japonais Nagai Kafû (1879-1959), dont témoigne son récit de voyage Furansu monogatari [Conte de France]. Employé de banque à la ville et promeneur insouciant en liberté, il fut, intérieurement, confronté à des interrogations existentielles et identitaires profondes. Sa passion pour la France et même le désir de devenir Français n’étaient en fait autre chose que la manifestation de la recherche de lui-même. Comment le voyage contribue-t-il à cette recherche de soi ? L’article traite ainsi de l’impact de la connaissance de l’Autre sur la connaissance de soi, à travers Furansu monogatari [Conte de France]. L’ouvrage ayant été interdit de publication par le gouvernement japonais d’alors (1909), cette censure a posé à Kafu le problème de la communicabilité de son vécu et, au demeurant, a fait de l’écrivain un être à jamais seul et douloureux.

La caricature des membres de la revue Seitô (1911-1916), prend une tournure agressive lorsque celles-ci sont accusées de transgresser les mœurs. Manifestation des craintes et préjugés que suscitent le mouvement féministe et l’engagement des femmes, c’est une arme pour réduire les femmes nouvelles à l’insignifiance et au silence. Celles-ci, Hiratsuka Raichô (1886-1971) en tête, répondent à ces attaques par l’affirmation de leurs ambitions à explorer de nouvelles voies pour les femmes, créatrices de valeurs, en revendiquant leur propre vision qu’elles élaborent à partir de diverses lectures et recherches. Ainsi elles vont créer autour d’elles un milieu dynamique, un collectif d’où jailliront nombre de figures féminines de premier plan dans les divers domaines, culturel, politique, médiatique, artistique et littéraire dans les décennies suivantes.

Cet article propose une analyse des dessins humoristiques ou satiriques (fûshi-ga ou manga) des années 1920 et du début des années 1930 prenant pour objet la garçonne japonaise (modan gâru), dans l’optique de mettre en lumière certaines de ses représentations les plus emblématiques dans l’imaginaire collectif des Japonais de cette époque. Ce faisant, il pose les premières pierres d’une étude d’une forme spécifique de satire morale, qu’il conviendra de resituer dans l’ensemble de la culture populaire et du discours normatif de ce temps-là. This article provides an analysis of the satirical cartoons (fûshi-ga or manga) of the 1920s and early 1930s depicting the Japanese modern girl (modan gâru). It aims at highlighting some of her most emblematic representations in the Japanese modern collective memory. In doing so, it also lays the foundations for a study of a specific form of moral satire, while resituating the representations of the modan gâru in the popular culture and normative discourse of that time.

Nous nous intéresserons ici à la danseuse de butô, Carlotta Ikeda (1941-2014), qui s’est implantée en France dans les années 1980 avec sa compagnie, Ariadone, souvent qualifiée comme étant « la seule compagnie de femmes », dans un univers butô fortement marqué par des figures masculines. Les critiques journalistiques de l’époque insisteront particulièrement sur la dimension « féminine » d’Ariadone et un phénomène d’exotisation, d’érotisation et de féminisation se cristallisera autour de cette compagnie. Cependant, cet article cherche à démontrer que ce leitmotiv du féminin cache un rapport beaucoup plus complexe au genre et que la figure féminine travaillée par la danse d’Ikeda se situe bien au-delà de cette assignation.

Georges Bigot (1860-1927), peintre-illustrateur français féru de culture japonaise a décidé de s’installer au Japon en 1882. Son objectif était de rassembler des objets locaux et de réaliser des dessins sur place, afin de les utiliser comme matériaux pour l’élaboration de tableaux qui seraient présenté dans les Salons officiels français. Durant ses dix-sept ans passés dans l’archipel, Bigot s’intégra au sein de la société indigène et prêta une attention particulière aux mousmés à savoir, aux jeunes Japonaises. Contrairement aux stéréotypes fournis par les écrivains contemporains comme Pierre Loti (1850-1923) dans Madame Chrysanthème, l’artiste dépeint, à la même époque, dans ses albums humoristiques les Japonaises modernes, de manière franche et incisive. Les mousmés de l’artiste paraissaient encore plus atypiques aux Français. Le romancier et l’illustrateur ont vécu, chacun à leur façon, la réalité du Japon. Or, ce qu’ils dépeignent offre deux aspects différents. Bigot assumait pourtant parfaitement l’idée des stéréotypes des mousmés de Madame Chrysanthème et même la méthode descriptive de Loti. En effet, nous pouvons considérer que la représentation des Japonaises modernes de Bigot concordait avec la curiosité des Français de l’époque, désireux de découvrir la réalité de ces mousmés, surtout au-delà des images convenues.

Peintre paysagiste français, Louis Jules Dumoulin (1860-1924) a séjourné trois fois au Japon entre 1888 et 1897. Il présente lors de l’Exposition universelle de 1900 le Panorama du tour du monde, grande attraction populaire qu’il va agrémenter d’un théâtre animé par des « indigènes ». Il donne alors une image du Japon très stéréotypée en exhibant devant sa peinture une troupe de geisha. Cette étude vise à analyser les rouages et la réception de l’œuvre de Dumoulin ainsi que l’image de femmes japonaises qu’il véhicule. Elle s’attache également à montrer les conditions de recrutement et de vie des geisha.

Retraçant l’histoire d’un couple fasciné par la modernité et faisant de l’occidentalisation de Naomi, la femme, le sujet central, Un amour insensé (1924) a d’ordinaire été considéré comme étant une expression de l’exotisme de Junichirô Tanizaki [1886-1965], et Naomi comme étant la figure de l’Autre-occidental ; autrement dit, l’objet de fascination et de désir, extérieur au pays. Pourtant, à bien observer la manière dont l’héroïne se transforme au travers du récit, celle-ci semble représenter, non pas l’Occident, mais l’occidentalisation qui naît et grandit de l’intérieur même de la société japonaise, avec toute la distorsion et la violence que le processus en recèle. L’article propose ainsi une nouvelle lecture sur la symbolique du personnage féminin ainsi que sur l’éventuel aspect allégorique de l’œuvre.