1En observant le panorama de la scène contemporaine, il parait de plus en plus nécessaire – surtout face aux changements permanents introduits par les technologies dans le domaine des arts – de remettre le son, ainsi que la musique, au centre de la discussion esthétique sur les arts de la scène.

2Les principes de connaissances méthodologiques qui concernent les efforts analytiques presque entièrement concentrés sur la présence de l’acteur occultent ce qu’il est désormais vital de connaître : les multiples autres formes de présence qui habitent le plateau, y compris le son et la couleur¹. En ce sens, les concepts dont nous nous servons pour concevoir et comprendre la pratique de la scène contemporaine sont mutilés et débouchent sur des visions inévitablement partielles.

3Il n’est aujourd’hui plus concevable d’appliquer des outils de la pensée déjà prêts. Par contre, chaque recherche demande des outils, des perspectives et des stratégies analytiques qui lui sont propres. Cette réorganisation du savoir nécessite alors un changement du point de vue.

4En regardant la scène actuelle, on peut donc dire qu’elle vit un moment de passage, une véritable rupture épistémologique – une sorte de déplacement du point de vue sur les arts et, en particulier, sur le théâtre et la danse – qui met en jeu des nouveaux modèles (ou stratégies) au niveau de la composition du dispositif scénique. Cette rupture investit tout particulièrement la relation que le théâtre entretient avec les stratégies de composition sonore.

5En partant de cette considération, nous interrogerons ici la définition du soundscape – ou paysage sonore – tel qu’il émerge dans la pratique de certains metteurs en scène les plus radicaux, en mettant en évidence les principes qui nous amènent à parler d’une pensée sonore à la base de leurs mises en scène². De ces observations découlent mes argumentations autour de la notion de corps sonore, organisées en deux axes. D’un côté le corps comme son – c’est-à-dire le corps considéré dans sa matérialité et sur laquelle on peut intervenir en la manipulant ; de l’autre, le corps comme producteur du son, qui concerne une dimension très particulière de la scène contemporaine. Celle-ci considère le plateau comme un instrument capable de rendre audible la relation que le mouvement et la voix instituent avec les systèmes de captation technologique. Ces aspects s’entrelacent sur la scène actuelle et nécessitent quelques considérations préliminaires :

6a) L’attention portée à la composition sonore de la scène a contribué à remettre au centre de la discussion la puissance dramaturgique du son. Cela correspond à affirmer que les arts vivants – dans leurs manifestations les plus différentes – ont élaboré une pensée sonore autonome qui déborde du cadre de la musique pour la scène³. Un tel changement investit également le rôle de la voix au théâtre. Au lieu d’être employée pour supporter le « dialogue » – la voix est alors considérée comme simple véhicule de la signification des mots – on parle plutôt, au sens large, d’un Théâtre des voix, dans la mesure où la voix est avant tout phoné : événement sonore dont le sens ne coïncide pas avec la signification verbale. La voix n’est pas l’instrument de la représentation sémantique. Elle est déjà l’indécidable du corps, puisqu’elle provient de lui et s’en détache à la fois. La voix se maintient à la limite du corps en agissant comme médiatrice entre son intériorité et son extériorité ;

7b) La pensée sonore ici évoquée implique une redéfinition de la notion même de composition. Composer signifie, en premier lieu, étendre le régime du visible et de l’audible. Composer signifie tracer des lignes, dessiner une constellation entre des éléments non homogènes, convertir des forces incontournables, toucher des territoires inexplorés et conduire le spectateur dans la terre incognita d’une connaissance qui se révèle à la perception. C’est le rôle majeur de la musique, et c’est de cette manière qu’elle est employée sur scène : son rôle est donc celui d’intercepter et de convertir des forces qui ne sont pas encore audibles, d’ouvrir l’espace, de donner à entendre le temps. À ce niveau-là, composer n’est pas inventer, mais plutôt être à l’écoute du monde, le plus ouvert possible. Composer est prendre la responsabilité de la forme. Chaque forme est comme un courant qui traverse les éléments. Elle concerne la précision des rapports entre les éléments et peut être comprise seulement dans un instant déterminé. Cette idée musicale de la composition se perçoit dans la scène contemporaine. Elle s’appuie sur un processus opérationnel : la transformation mutuelle de tous les aspects qui concernent la mise en scène ;

8c) Ces considérations ont un corrélât : l’émergence d’une tension entre la vision et l’écoute. Cela s’organise en deux stratégies principales. D’une part, le son met en tension l’image en orientant sa perception, comme dans Combattimento (2000) ou Tragedia Endogonidia (2002-2004) de Romeo Castellucci, ou encore Chroma (2012) et ST/LL (2015) de Shiro Takatani. En d’autres termes, le son contribue de plus en plus à définir l’atmosphère de la scène, ses tensions sur lesquelles s’appuie le visuel qui en est le contrepoint. D’autre part, le son est conçu comme indépendant de l’image comme dans Tristan und Isolde (2004) de Peter Sellars et Bill Viola ou Stifeter Dinge (2007) de Heiner Goebbels. Les deux entités voyagent sur deux couches séparées. Cela nous permet de les penser séparément : il y a d’une part une étape acoustique et d’autre part une étape visuelle, les deux se superposant dans la perception unitaire du spectateur. Ces deux déclinaisons sont une force d’entraînement à l’attention et à l’imagination. C’est là que s’installe la puissance dramaturgique, car notre imagination de spectateurs est en activité seulement lorsque quelque chose vient à manquer ;

9d) Pour ce qui est de la relation entre le corps et le son, il n’y a bien entendu aucun renvoi à la dimension anthropomorphe. Il n’est pas question de reconstruire, sous forme sonore, le corps du performeur, mais plutôt de définir un soundscape à partir de son déplacement dans l’espace scénique. Interroger la notion de corps sonore signifie pénétrer dans la matière du son et, en même temps, dans celle du corps. Je parle alors d’une forme moléculaire du corps et du son qui sont en résonance entre eux : une sorte de tension interne aux matériaux qui permet à la forme du corps et à celle du son d’être en échange.

10Ma réflexion autour de ces aspects permettra de traverser des territoires divers en conduisant l’attention du lecteur sur les points de contact entre les installations audiovisuelles et les arts vivants. Avant cela, attachons-nous à définir brièvement la notion de son.

Dispositifs sonores

11D’un point de vue étymologique, le terme « son » dérive du grec akousma, mais aussi de echo – c’est-à-dire une forme de réverbération – et de phoné, qui signifie « voix ». Emprunté au latin, sonus renvoie à une sensation auditive produite sur l’organe de l’ouïe par la vibration périodique ou quasi-périodique d’une onde matérielle propagée dans un milieu élastique, en particulier dans l’air. La vibration, dans ce contexte, est une onde qui franchit la séparation que nous imaginons entre nous et l’espace. Le corps sonore renvoie, en premier lieu, à une évidence : le son est tout d’abord un corps sonore, c’est-à-dire une matière qui répond à des paramètres d’ordre physique⁴ et sur laquelle on peut intervenir en altérant ses caractéristiques grâce à des interfaces technologiques. D’un point de vue strictement sonore, intervenir sur la matière signifie opérer – par la médiation des interfaces technologiques comme le logiciel Max/MSP⁵ ou un synthétiseur – sur des portions de son déterminées. Le son devient un prisme à vitesse variable : manipuler l’onde, ses molécules, sa hauteur, son ampleur, sa dynamique, crée une véritable cinématique du son⁶. Faire du son une texture moléculaire signifie alors agir sur la dimension interne de celui-ci, le regarder de plus près en plaçant à l’extérieur – voire dans la salle – ses pulsations, c’est-à-dire toute une poussière sonore qui demande une oreille prismatique et tridimensionnelle afin de rendre perceptible la pulsion organique de la scène et de ses corps.

Réalités émergentes

Résonances organiques

12Du point de vue de la composition du soundscape, la partition sonore composée par Mika Vainio pour les chorégraphies Lanx (2008), Nixe (2009) et Obtus (2009) de Cindy Van Acker⁷ agit en tant que contrepoint du mouvement. Conçu pour être joué en temps réel pendant le déroulement de la pièce, le son est ici une forme de réponse au mouvement. Si d’une part, la logique du mouvement de Van Acker explore les fibres du micromouvement du corps, le son suit d’autre part la même référence microscopique, en développant un nouage sonore de vibrations infinitésimales, à la limite de l’audible. Toutefois, jouer à la limite de l’audible permet au spectateur de pénétrer dans le corps de la danseuse en suivant ses lignes dans l’espace. Tellurique et pénétrant, organisé autour des glitches8, le son de Vainio s’envole à l’écoute comme des figures éphémères dans l’espace de la salle et autour du corps. On a alors l’impression, comme dans Lanx, que le son est le point d’ancrage du corps en mouvement.

13Toutefois, la composition du mouvement est exécutée en absence du son. Elle advient le plus souvent en silence, pour la simple raison que la vitesse, le rythme ou encore le caractère du mouvement sont influencés par la musique. Lorsqu’un danseur effectue un mouvement, l’imaginaire du compositeur s’ouvre et commence à organiser une texture sonore appropriée : plus un mouvement est clair, plus le son se dessine⁹.

14C’est cet espace que Van Acker laisse ouvert en traçant son écriture corporelle, qu’il faut équilibrer après avoir mêlé le son, la lumière et le mouvement. La danse existe d’abord sans le son, puis ce dernier ajoute une couche, du relief. Il aiguise en quelque sorte le mouvement, mais pourrait aussi en modifier la perception. Les éléments (son, mouvement, lumière) doivent se soutenir mutuellement, tout en évitant d’être dans un rapport didascalique. La logique que Cindy Van Acker va développer est une résonance10. Dès lors, on peut parler d’une pluralité d’espaces et de corps : espace corps, espace son, espace lumière. Pour Nixe et Obtus par exemple, la lumière devient le guide de la composition. Ainsi, les identités mouvement-lumière sont définies ensemble avant le son, ce qui crée un espace visuel pour le son. En effet, plus l’espace visuel du corps et de la lumière sont déterminés, plus cela permet au son de devenir « image » à son tour.

Le prisme de la réalité

15Les choses ne sont pas telles qu’elles semblent être. Cette affirmation fonctionne bien pour décrire ST/LL (2015), dernière création du metteur en scène Shiro Takatani11, d’ailleurs connu pour être l’un des fondateurs de la compagnie de théâtre multimédia Dumb Type. Depuis les années 1980, le collectif a été, grâce à ses performances, une compagnie pionnière développant une pensée et une pratique originales autour des dispositifs technologiques, incluant également les médias sonores, avec des travaux comme Memorandum (2000) et [OR] (2004). À cet égard, il faut souligner la collaboration de Dumb Type avec le compositeur électronique Ryoji Ikeda, qui est aujourd’hui l’une des figures incontournables de la scène numérique¹².

16La performance ST/LL démarre sur un plateau nu. On ne voit d’abord qu’une longue table dressée pour plusieurs convives. Plongée dans une semi-obscurité, elle est orientée vers le fond de la scène où, dans son prolongement, un écran s’ouvre dans la verticale, comme faisant partie d’un tableau oriental, sur un brouillard laiteux. Un homme arrive et son mouvement sur scène nous donne à voir le bassin d’eau qui remplit le plateau. Le clapotis des pas de l’homme va et vient. Ce dernier porte une chaise, en déplace une autre avec une action rhythmique. Trois femmes entrent et vont s’asseoir autour de la table. Ainsi, lorsque les corps des danseurs tournoient physiquement sur les éléments des tables, ceux-ci se retrouvent subitement saisis par l’image projetée sur l’écran-monolithe géant et transportés dans une autre dimension visuelle et spatiale, appuyée par des lignes géométriques filaires qui créent un degré de profondeur nouveau dans la perception générale de la scène.

17Au début, les personnages me semblent figés dans des poses mimétiques, faisant semblant de boire et de manger autour de mets invisibles, sous le son régulateur de métronomes posés sur la table. Le soundscape de ce début de scène – conçu par Ryuichi Sakamoto, Marihiko Hara et Takuya Minami – me semble saturer l’espace acoustique avec un bruitage de fond indistinct, rythmé par une pulsation numérique qui soutire les mouvements des danseurs autour de la table en introduisant ainsi l’entrée des notes mélancoliques du piano composées par Ryuichi Sakamoto. Cette composition au piano devient une couche mélodique qui se superpose au continuum des fréquences aiguës s’écoulant dans une sorte d’« effet Doppler », lequel nous permet de situer le son dans l’espace¹³. Cette composition est ainsi rythmée par des impulsions de fréquences, en délinéant une sorte de diffraction sur le tissu sonore, en assonance avec le son de la réverbération de l’eau qui brise l’unité visuelle de l’image. Sur la scène de Takatani, sons et images forment alors un prisme qui se décompose et se recompose dans le cerveau du spectateur. Rien n’est durablement tangible. Le temps lui-même se met à vaciller. L’avant passe derrière l’après. Le présent se dissout dans l’artificiel, ouvrant la scène sur un autre monde, un autre ici, un au-delà où les repères sensoriels et narratifs disparaissent. Le temps s’étire, le temps s’arrête, le temps se répète : le son guide la métamorphose de la scène.

18Toutefois, cette mutation gravitationnelle, cette suspension, n’est que passagère. Le sablier du réel n’est qu’une illusion sensorielle – bien expliquée d’ailleurs par le titre ST/LL, STILL (encore), STILL (silencieux) – que le son reconduit à sa matérialité, avec une injection des fréquences très graves qui investissent la salle comme un nouage, jusqu’à arriver au tableau où se déchaîne une sorte de chaos dans lequel les sons assourdissants évoquent une dislocation.

19Succédant à une brume fugitive, une danseuse entre alors en scène sur une impulsion de fréquences statiques accompagnées par des lumières stroboscopiques qui se figent dans une qualité crépusculaire. Elle entame une danse presque statique, avec l’eau pour partenaire. S’ouvre un nuage de sons en crescendo qui enveloppe son corps, à la manière de la brume qui envahit le plateau. La lumière se dispose sur scène en diagonale en produisant un dédoublement du corps de la danseuse. Ici, les architectures sonores adoptent une approche du son résolument physique, là où ce dernier est considéré comme une matière composable faite d’éléments minimaux, de grains sonores. L’approche au son que Ryuichi Sakamoto, Marihiko Hara, Takuya Minami ont conçu est donc une forme de réduction de la complexité en unités rythmiques simples.

20Il s’agit ici de sons denses, riches de détails. Des fréquences très graves organisent un microcosme dans lequel la sonorité structurée du début de la performance arrive à se résoudre après avoir épuisé chaque développement potentiel. Inversement, d’autres sons dénotent une ouverture de la structure réitérée presque à l’infini, arrêtée seulement par une césure soudaine qui réabsorbe l’espace d’écoute dans un point précis, et sombre, de l’espace physique de la scène. Une fois que cet environnement acoustique prend fin, une mer calme apparaît. Le spectacle termine sur trois chaises revenues aux mêmes places initiales. Les tables ne sont plus, les êtres non plus. Ce qui reste est une vague d’eau, au-dessous d’une tempête des fréquences.

Le geste sonore

21Dans la perspective d’une contamination des différents langages de la scène, la compagnie Fanny & Alexander élabore une dramaturgie sonore où le corps de l’acteur entre en relation avec des objets et des surfaces sonores pour déterminer le soundscape de la scène, comme dans les œuvres North (2010) et T.E.L. (2011), projet réalisé en collaboration avec le centre de recherche musicale Tempo Reale de Florence14. Dans ces travaux, on ne parle pas d’un son comme d’une forme qui soutient l’image, mais plutôt comme d’une véritable forme de présence acoustique¹⁵.

22Le dispositif performatif des deux œuvres prévoit la participation de deux acteurs disposés en deux lieux différents et lointains dans l’espace – mais aussi séparés légèrement dans le temps grâce à une dilatation du son – et connectés entre eux par une technologie satellitaire en réseau qui donne vie à un dialogue à distance entre leurs figures et leurs voix.

23La présence devient ici distance : chaque acteur est présent dans le lieu de l’autre par l’intermédiaire des traces sonores et visuelles. Le dispositif prévoit, en outre, l’emplacement de deux publics différents qui assistent – chacun dans son propre espace-temps déterminé – à ce dialogue à distance.

24Dans un espace, l’acteur, presque nu et guidé par une voix dans son casque, accomplit les gestes qui lui sont demandés par la voix de l’autre acteur connecté par réseau. Ces gestes font référence à la biographie de Thomas Edward Lawrence, en particulier la période où, déçu de la faillite de ses idéaux, il s’engagea comme soldat simple dans la Royal Air Force (RAF). Dans ce travail, cet aspect est confié aux atmosphères sonores d’une « table préparée » dotée de microphones cachés, sensoriels, aux résistances électriques avec lesquelles l’acteur interagit pour développer la partition musicale et vocale dont ce travail se compose.

25Durant toute la durée du spectacle, l’acteur doit être en mesure de gérer différents niveaux d’intervention en même temps : répondre de façon cohérente aux stimulations qui proviennent d’un espace-temps autre et gérer le retour sonore de ses gestes sur la table de dissection anatomique du corps sonore.

26L’œuvre T.E.L. permet de développer ce que je définirais comme une ligne concernant la présence du son qui traverse la production de la compagnie. De +/- (2009) réalisé en collaboration avec Mirto Baliani et Luigi Ceccarelli, jusqu’à la table sonore de T.E.L., nous sommes face à une véritable architecture invisible qui dépose dans l’espace du théâtre des géométries fantomatiques, faites de vibrations sonores, de bruitages qui traversent le périmètre de la scène.

27Dès lors, nous pouvons parler d’un véritable corps sonore fait de matière et qui module sur scène des instants de densité et de raréfaction. Organisé autour de matrices de glitches, le paysage sonore émerge et disparaît à l’écoute en sculptant des figures dans l’espace et en trouvant sa résonance dans le geste de l’acteur qui l’a produit. Cela se répercute dans l’organisation perceptive du spectateur, en s’insinuant de façon latente et en influençant la vision de l’image scénique. Là où le son imperceptible est tendu, la température de l’image globale permet de véhiculer un sens d’inquiétude qui, ponctuellement, anticipe le développement dramaturgique à venir. Chaque variation est une modulation qui opère sur la perception de l’image. Son et vision interfèrent – ils vibrent à des vitesses variables – pour assigner à la scène sa température : aride, désertique, incandescente. Avec T.E.L., c’est donc le geste des mains et des bras de l’acteur qui produit le son en entrant en contact avec la table sonore projetée dans l’espace par l’équipe de Tempo Reale. Toutefois, dans la démarche de travail de Fanny & Alexander, la relation son-corps ne renvoie pas à quelque chose de simplement anthropomorphe : ce qui est en jeu n’est pas la reconstruction sonore de la forme du corps – sa présence est ici seulement évoquée – mais l’exploration d’une géographie émotionnelle qui, à travers le geste du performeur, se fait image sonore, présence auditive.

Écouter le corps

28Afin d’esquisser une première relation entre la dimension physique live et ses multiples manifestations sur scène, je parlerais d’une qualité particulière qui se manifeste sous l’angle d’une « présence à distance ». On est ici face à une stratégie de production de la présence médiatisée dans laquelle les traces du corps sont disloquées – via la médiation technologique – dans des espaces distincts du lieu où se trouve la présence physique du performeur. C’est dans cette direction, au croisement entre le « corps physique » et le « corps de synthèse », entre le charnel et ses extensions numériques, que s’inscrivent les œuvres de la chorégraphe Isabelle Choinière : La démence des anges (2002) et le récent projet Flesh Waves (2013-2015).

29Dans La démence des anges, il y a deux corps distants mis en relation dans un seul et même espace, le plateau. Ainsi, une danseuse présente sur scène est doublée par l’image et par la trace sonore d’une deuxième danseuse, transférée à l’aide d’un système de visioconférence d’une part, et de la transmission des données MIDI par Internet d’autre part. D’un point de vue de la composition, le langage chorégraphique élaboré par Isabelle Choinière découle d’une forme de déhiérarchisation du corps, qui sort de ses automatismes pour accéder – grâce à l’intervention des dispositifs technologiques – à une nouvelle géographie de la perception, selon une véritable stratégie d’extension du corps dans le réseau numérique. En d’autres termes, la rétroaction des technologies permet d’accéder à l’élaboration d’un geste inédit, issu d’une nouvelle « configuration neuronale » qui résulte de l’interaction réciproque entre la perception et les biofeedbacks technologiques¹⁶.

30Dans ce jeu d’aller-retour – de déplacement entre l’ici et l’ailleurs des traces corporelles – le corps anatomique est rendu moléculaire, traité et recomposé à partir d’une manipulation de données provenant du mouvement et traitées selon les modes de transmission en réseau. Cela implique que chaque délai dans la transmission en ligne a une répercussion en temps réel sur la qualité du mouvement à l’écran, voire sur la qualité et l’efficacité de sa présence. La réalisation de ce spectacle a impliqué l’utilisation de projections, et donc, d’espaces différents et reliés en simultané : un plateau matériel face au public, et un plateau très éloigné – dans une autre ville ou un autre continent – présent à travers les projections de traces d’un autre corps.

31Ces projections se développent donc simultanément en deux lieux différents communiquant avec des interfaces de réseau et s’appuyant sur un logiciel de gestion de données vidéo. Ce processus reconfigure, par rétroaction de ces traces visuelles et sonores, la perception de la performeuse en action, et produit une superposition de dimensions « actuelles » mélangeant les traces médiatiques des corps aux corps anatomiques eux-mêmes. Pour réaliser ces aspects de la performance, les deux danseuses sont munies de capteurs afin de récupérer le dynamisme du geste et donner une existence visuelle ou sonore au mouvement. Pour ce faire, la donnée de vitesse est assignée, grâce au protocole MIDI, aux sonorités ou images provenant du dispositif. La captation du mouvement fut pensée en réponse au besoin de chiffrer les paramètres auxquels les mouvements sont exécutés, pour être en mesure de les utiliser en tant que données de base afin de contrôler différents aspects visuels et sonores de la performance. Le signe capté, représentatif du mouvement de l’une et de l’autre danseuse, impose un cadre dynamique à diverses sonorités associées à ces mouvements et liées à la vitesse de la gestuelle de chacune des danseuses.

32Dans la pièce, a coté du corps visuel médiatisé, il y a donc une présence strictement sonore du corps, une nouvelle forme d’extension de l’anatomie. Les voix et les gestes des interprètes sont captés et transférés simultanément dans l’espace de la performance aussi bien que dans le réseau pour former une sorte de duo cybernétique à distance.

33Une autre déclinaison de cette modalité concerne la dimension sonique : elle renvoie à une modalité de gradation de présence qui met en relation le mouvement et le son, ou, plus radicalement, qui réduit le mouvement au son, comme dans 3e création, phase 2 (2006), Meat Paradoxe (2008/9) ou Flash Waves (2013/2015) d’Isabelle Choinière. Le dispositif de la scène vise, à travers l’utilisation de divers capteurs, à produire du son. Cela permet de développer un principe de proprioception ou de synesthésie sonore qui s’articule à partir de l’idée de « corps collectif¹⁷ ». Cette notion renvoie à un corps « unitaire » composé de différentes parties sonores des corps individuels. Ce corps « unitaire » agirait comme un agglomérat capable de jouer avec un aller-retour entre la dimension individuelle du corps des danseuses et leur relation collective exprimée par le son. En d’autres termes, les données captées par l’ordinateur central qui proviennent, soit de capteurs spatiaux disposés sur scène, soit de capteurs magnétiques disposés sur les corps des performeuses, sont employées pour produire le son qui est ensuite spatialisé sur scène. Il devient alors possible de parler de bodyscape puisque le son – ou le corps sonore pour être plus précis – est une émanation du corps réel ; la vibration que le corps sonore produit dans l’espace constitue une « duplication » du corps en chair et en os.

34Dans les œuvres La démence des anges et Flesh Waves, Isabelle Choinière poursuit son enquête sur le corps sonore déjà amorcée en 1995 dans Communion, où elle travaillait sur l’idée du « corps sonore » comme soundscape dans la scène issue du corps anatomique en mouvement, via l’exploration des technologies18. Cette dimension du corps est une nouvelle réalité, voire une émergence qui surgit d’un apprentissage proprioceptif enrichi par l’influence des technologies utilisées comme élément de déstabilisation des automatismes du corps¹⁹.

35La captation de l’espace permet d’aborder une autre question liée aux relations possibles entre le corps et le son. Dans les créations d’Isabelle Choinière, le corps est tout d’abord conçu comme une matière permettant la composition du paysage sonore. C’est exactement là que les travaux de la chorégraphe déterminent une véritable immersion pour le spectateur, c’est-à-dire l’organisation d’un environnement sonore dont il est sujet actif grâce à ses processus cognitifs.

36Une des premières motivations pour mettre en relation le corps avec la technologie est cette attitude du corps à se donner, à se construire et à se reconstruire dans un acte de transformation perpétuelle, là où le visible – le corps dans sa configuration anatomique actuelle – prend sa source d’une dimension invisible et presque immatérielle. C’est exactement dans ce contexte que la kinesthésie du corps physique s’assemble électriquement par l’agencement des trois niveaux de représentation du corps de la danseuse ou des trois temporalités mises en place : le corps physique-anatomique (présent), le corps étendu par la technologie (passé) et un corps à venir, l’émergence (la configuration qu’il prendra dans un temps futur).

37Dans ces œuvres, et tout particulièrement dans la pièce La démence des anges, la figure sur l’écran habite un espace imprécis : elle vient d’un lieu matériel qui n’est présente au regard du spectateur que sous forme d’écran. Elle est une apparition. Le corps réel a disparu. Il prête seulement son mouvement hors scène. Toutefois, la corporéité est envisagée au-delà de la scène, selon la reproduction de ses paramètres (gravité et poids). Le mouvement est transposé par réseau sur l’écran d’un autre lieu physique, en marquant une autonomie de la corporéité projetée par rapport à la scène physique. Cette extension a des conséquences : elle engendre une redéfinition de la posture du corps charnel avec lequel elle entre en relation.

38Pourtant, une déhiérarchisation du corps émerge. Cette redéfinition passe par un renouvellement des stratégies d’accomplissement du mouvement qui découle des représentations des corps synthétiques sur le corps anatomique. Ce processus en boucle organise des solutions inédites de mouvement. Il met en jeu une conscience particulière de l’univers corporel, une fluidité du mouvement entre le potentiel et ses actualisations. Le corps a ainsi accès à plusieurs dimensions à la fois, à une stratification qui s’exprime par l’investissement tentaculaire des espaces du corps.

Conclusion : Sonographie, une écoute tactile

39La présence sonore est à la fois la cause initiale en vertu de laquelle les effets se produisent et existent, et la conséquence de ces effets. L’« effet de présence » témoigne alors du passage d’un « corps » qui s’inscrit et trouve place dans la réception du spectateur : c’est la trace d’un mouvement, d’une image ou d’un son qui n’est pas là, ou bien qui était là. L’effet de présence est une survivance, quelque chose qui demeure sous forme d’impression. L’effet, comme produit de la présence, correspond donc à un agencement de sensations que celle-ci produit et consigne sur le corps du spectateur. Dans cette perspective, parler des effets produits par la présence engendre les modalités d’organisation perceptive du spectateur.

40Il s’agit d’un changement radical des modalités d’écoute où le spectateur devient résonateur. Il faut entrer avec l’oreille dans le son et, en même temps, être habité par ce son, c’est-à-dire être touché par le son. Il est certain que la vibration sonore possède ce caractère bien particulier de venir du lointain, de pénétrer et de traverser le corps pour partir au loin : il y a une proximité du lointain dans le son, et une pénétration en moi auditeur de ce lointain. C’est comme si le son était là – dans un état de latence – présent, mais pas encore audible20. On se trouve d’emblée face à une sorte de sonographie des corps²¹.

41Pour le spectateur, la question est alors de devenir son, devenir matière acoustique, pulsation. Cela demande une redéfinition radicale de notre perception : seule une perception ouverte peut capter l’inaudible.

42En poussant plus loin les conséquences de ma réflexion, je considère que, pour la scène actuelle, le plateau est seulement le point de passage – le lieu où se composent, de façon subliminaire, les intensités qui en définissent l’atmosphère – qui permet d’imprimer le mouvement à la fois physique ou numérique sur la plaque sonosensible du cerveau du spectateur, qui est le vrai plateau, le plus caché et le plus radical²².

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