Le voyage suppose un désir de départ, un itinéraire ou, pour le moins, un but. Il donne au voyageur le loisir d’observer et de s’enrichir de ses expériences, ou le fait progresser dans la connaissance de lui-même. À son retour, sa vie est feuilletée de visions nouvelles.Or, le Voyage au bout de la nuit est révélateur : le voyage s’affiche dans le titre et dans la structure, et de nombreuses remarques rappellent la cohérence thématique du roman. Mais cela n’efface pas l’impression que dégage le texte : aussi l’idée de « dérive » est-elle plus adéquate, comme la déviation subie par un navire par rapport à la direction qu’il s’était fixée, sous l’effet de circonstances irrésistibles. Le lecteur ne saurait y trouver la texture particulière des récits de voyage, notamment leur liberté et leur ouverture : aucun des buts généralement assignés au voyage ne guide Bardamu : ni la curiosité (ce qui signifie ni tourisme, ni exploration) ; ni le désir de dépaysement ; ni la volonté de décrire ou de dénoncer. Ce voyage se trouve donc décalé par rapport aux autres types de voyages de son époque, par sa forme et par son allure désabusée.

Chateaubriand s’est cru plus grand par la pose moralisatrice, par le sermon. A Venise il fait la leçon à Rousseau et à Byron. Heureusement, il laisse au lecteur des Mémoires d’outre-tombe, texte avant tout autobiographique, la possibilité d¹entrevoir la déréliction et la contingence de l’homme attaché à une cause perdue et peu enthousiasmante. René devient le fidèle paladin de ce qu’il sait être une chimère. Il offre ainsi la figure paradoxale du perdant de génie. Par cette posture le Vicomte séduira la jeune génération romantique. Il devient par l’écriture de soi le semblable d'autres voyageurs autobiographes, leur frère, même s’il feint de les ignorer par affectation.

Dans cet article on analysera la signification que revêt la Persane pour les voyageurs français du XIXᵉ siècle et la façon dont ils la décrivent. Pour ce faire, on s’appuiera sur une dizaine de récits de voyage effectués par des Français en Perse entre 1787 et 1925, période correspondant au règne de la dynastie Qâdjâr. On cherchera d’abord les éléments utilisés pour représenter la femme persane comme l’antithèse de l’Occidentale, on tentera ensuite de trouver les origines de ces représentations à la lumière des discours sur l’exotisme et l’altérité. In this article we will analyze the signification that Persian women conveys to the nineteenth-century French travelers and the manner they describe it. To do so, we will adhere to almost ten travel accounts written French travelers between 1787 and 1925 in Persia, the period corresponding to the reign of Qadjar dynasty. We will explore, in the first place, the elements used to represent the Persian woman as the antithesis of the occidental, and then we try to find the origins of these representations in light of the discourses on exoticism and otherness.

Dans sa chanson « En remontant le fleuve », Hubert Félix Thiéfaine recrée le récit de Joseph Conrad Au cœur des ténèbres en évoquant le voyage symbolique d’un groupe d’individus sans nom – uniquement désignés comme « nous » – qui remontent un fleuve mystérieux plein de dangers et de beauté. La remontée du fleuve résume le chemin à travers la vie et la mort, la sexualité et les rêves, tandis que la succession des rencontres correspond aux scènes décrites par Marlow et concernant essentiellement la personne de Kurtz, dont le destin trouve un écho suggestif dans les tableaux influencés par la représentation antique de l’enfer, avec ses déités féminines démoniaques ou ses dieux cruels. L’atmosphère onirique atteint son sommet dans la séquence finale où les « furieux miroirs » intensifient la perception des ténèbres – le dernier mot du roman et l’impression visuelle dominante dans la réécriture poétique de Thiéfaine. In his song « En remontant le fleuve » (“Going Up the River”), Hubert Félix Thiéfaine recreates Joseph Conrad’s novel Heart of Darkness by evocing the symbolical journey of a group of nameless persons – only designated as “we” – going up a mysterious river full of dangers and of beauty. The way up the river resumes the way through life and death, sexuality and dreams, while the succession of encounters corresponds with the scenes described by Marlow and concerning essentially the person of Kurtz, whose destiny find a suggestive echo in the pictures influenced by the antique representation of hell, with daemonic female deitys or cruel gods. The onirical atmosphere comes to an acme in the final sequency where the “furious mirrors” intensify the perception of darkness – the last word of the novel and the dominant visual impression in Thiéfaine’s poetical rewriting.

S’éloignant et s’affranchissant des récits de voyage en Orient traditionnels depuis le XIXe siècle, Jean Rolin a renouvelé le genre orientaliste en proposant une désorientation littéraire qui n’est pas sans avoir des conséquences éthiques et politiques. Jouant sur des dispositifs narratifs de postures et d’impostures, dans une écriture renvoyant subtilement aux grands mouvements littéraires du XXe siècle, le reporter met en scène des échecs, des désillusions et incapacités qui finissent par cerner les contours d’une poétique de la déroute.