« C’est une délivrance d’être avec d’autres. »

Nicolas Bouvier

La photographie est un autre langage que le langage des mots

1Après la représentation de l’Autre très largement illustrée par les récits de voyage, la peinture, ou la littérature orale, l’image de l’Autre prend une forme apparemment plus objective avec la naissance de la photographie.

2Les voyageurs, qui donnent jusqu’alors une image de l’Autre à travers l’écrit, s’appliquent, une fois munis d’un appareil photographique, à témoigner de tout ce qu’ils voient d’« exotique » : les paysages et les monuments, mais aussi les populations et les diverses scènes de vie. Dans cette contribution nous parlerons de trois écrivains-voyageurs et photographes qui ont sillonné les routes de l’Asie, au cours du siècle précédent, et à la suite de leur exploration ont représenté la société persane à travers leur relation de voyage ainsi que leurs photographies.

Rapidement la photographie devient aussi un outil pour ceux qui voyagent afin d’étudier les traits physiques et les modes de vie des différents peuples. Les vues, qui apparaissent comme des transcriptions directes de la réalité, sont quasiment appréhendées comme les substituts des sujets placés devant l’objectif¹.

3En 1939, c’est d’abord Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach, deux femmes suisses, qui décident de s’aventurer sur les routes d’Orient à bord d’une Ford. Ainsi elles commencent leur voyage de la Suisse et en passant par la Yougoslavie, la Turquie et l’Iran arrivent enfin en Afghanistan. Vingt ans plus tard, Nicolas Bouvier, le grand admirateur de sa compatriote Ella Maillart, décide de retracer son itinéraire en compagnie d’un ami peintre, Thierry Vernet. En 1952, juste avant son voyage, Nicolas Bouvier rend visite à Ella Maillart et lui pose des questions à propos de l’itinéraire qu’il veut emprunter ; en réponse à ses inquiétudes concernant le trajet et ces pays peu explorés, Ella Maillart réplique : « Partout où des hommes vivent, un voyageur peut vivre aussi…² » Cette seule phrase nous révèle l’approche de nos trois écrivains du voyage et donc nous permet de mieux analyser leurs écritures et leurs prises de vue.

Refaire, longtemps après, le trajet d’un autre se présente comme une manière de s’approcher de lui ou encore d’éprouver de l’intérieur ce qu’il a pu lui-même ressentir³.

4Leur voyage en Orient est parmi les plus importants du siècle dernier et leur récit de voyage aussi. L’Usage du monde, le fruit du voyage de Nicolas Bouvier, est un « livre-culte » de la littérature du voyage. Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach racontent leur expérience du voyage, respectivement dans La Voie cruelle et Où est la terre des promesses ?

5Outre leurs relations écrites du voyage, ces écrivains-voyageurs hantés par l’idée d’objectivité et d’authenticité utilisent un autre moyen d’expression. Ainsi ils nous offrent des prises de vue de contrées rarement ou jamais photographiées avant eux ; parce que la photographie est comme une attestation d’authenticité de leur aventure et de ce qu’ils observent.

[L]es mots garantissent a priori moins bien l’authenticité du voyage que ne le font les images enregistrées. Les photographies travaillent à emporter l’adhésion, le consentement du spectateur qui est enclin à croire que les fragments du monde, dont la représentation lui est proposée, se sont bien trouvés, dans une disposition réelle du territoire, sous les yeux de l’opérateur itinérant4.

6Ajoutons à cela une autre raison : l’envie d’éterniser un monde qui peut disparaître à tout moment sous les catastrophes naturelles, les guerres et surtout la modernisation à cette époque.

En eux-mêmes, les traits visuels transmettent une réalité matérielle de leur temps ; composés et cadrés, ils reflètent un désir de raconter leur époque5.

7De 1999 à 2003, a eu lieu l’exposition « La voie cruelle, la voie heureuse » qui rassemblait les photographies de ces trois écrivains voyageurs. Cette exposition a connu un grand succès et fut montée dans dix-sept endroits différents. Le Bleu immortel, le livre qui conjugue les extraits de textes et les prises de vue de ces voyageurs, auquel on se réfère pour retrouver les extraits de textes et les photos, prend sa source dans cette exposition.

8Ces trois voyageurs vivent les aventures du voyage entre le texte et l’image, deux perspectives différentes et complémentaires. Ils écrivent leur récit tout en se référant à leurs photos, qui leur servent de « bloc-notes ». En rédigeant leur récit, ils ont donné la couleur à leurs photographies jusqu’alors en noir et blanc.

9Bien qu’ils aient suivi le même itinéraire, dans leurs œuvres photographiques tout comme dans leur écriture nous retrouvons des points communs et des divergences. Cela dépend de la pensée et la vision individuelle de chacun, qui colorient leur voyage et aussi leur style.

L’Orient capturé par des écrivains-voyageurs

10Nicolas Bouvier connaît et fait connaître le monde par les sens. Et cela nous le voyons aussi bien dans son écriture que sur ces photos. Dans la pensée de Bouvier, chaque ville et chaque contrée a un représentant, un symbole : Belgrade est associée à l’odeur de melon, les tsiganes aux instruments de musique, Tabriz à l’hiver, etc. Ainsi, il singularise un lieu, un peuple, une culture.

11Nicolas Bouvier dans ses photos tout comme dans son écriture en appelle aux différents sens et peut éveiller la curiosité d’un spectateur et faire de lui un spectateur-lecteur actif. Outre la représentation de la qualité visuelle des objets, il représente ses qualités sonores, olfactives, tactiles ou même gustatives. Par exemple, sur l’une de ses photographies il montre un garçon qui boit du thé versé dans une soucoupe à la façon persane. Cette photo a comme cadre un café persan ; le tapis traditionnel étendu sur la table attire la vue de prime abord. Nous voyons deux générations réunies autour d’une table, peut-être un grand-père et son petit-fils qui jette un regard pénétrant vers l’objectif ; on a l’impression d’entendre la voix du photographe qui lui demande son attention au même moment où il savoure son thé. Selon la règle des tiers le garçon est bien situé sur un point fort qui attire le plus l’attention du spectateur, le cliché étant le plus net possible sur le côté gauche devient flou vers la droite.

Nicolas Bouvier : Tchâikhane du bazar, Tabriz/ Iran, hiver 1953-1954 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

12Les photographies de Bouvier sont la révélation d’une vie ou d’une culture, plus que les simples photos des sites historiques et architecturaux. Ses modèles sur certaines photos ont posé et sur d’autres non. Il essaie de montrer leurs regards, leurs habits, leurs différentes pratiques, leurs habitats, leur nourriture, et même les différents métiers qu’ils exercent.

13Bouvier s’intéresse aux différentes activités commerciales : parmi ses photos on trouve l’image du boucher, du vendeur de bonnets, du serveur de café, du paysan, etc. En mettant en démonstration les différents métiers, Bouvier présente aussi le mode de vie des Persans : le vendeur de bonnets montre comment ils s’habillent, l’intérieur d’un café persan et le serveur montrent leur manière de passer leur temps libre et l’intérêt des Persans pour le narghilé et le thé…

14En voyage Bouvier prétend porter un miroir aussi net que possible pour refléter ce qu’il voit : Si on le considère lui-même comme ce miroir, cela exige de lui un grand détachement de soi. Bouvier aime se mêler, s’attacher afin de se retirer de soi le plus possible. L’avantage de Bouvier est son ouverture aux autres, ce que l’on perçoit moins chez nos deux voyageuses Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach. D’après Bouvier, il faut nouer des relations avec des sujets, ou des modèles, avoir même un contact amical, un échange. Il met en image son sujet parfois avec une simple pose au bord d’une route, parfois au sein de son habitat, parfois quand il exerce sa profession, et parfois juste en portrait. Flou ou clair, loin ou au premier plan, en groupe ou juste représenté par un ombre, l’être humain a une présence permanente sur ses photographies. Il montre leur joie, leur regard, leur curiosité, leur inquiétude…

Nicolas Bouvier : Porteur de narghilé, Tabriz/ Iran, hiver 1953-1954 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

Accepter, apprivoiser, et reconnaître « l’Autre » est l’approche de nos voyageurs sur la route

15Même si au cours de ce voyage Nicolas Bouvier n’est pas encore un photographe, c’est plus tard, grâce à la vente des photographies qu’il a faites lors de ce voyage, qu’il a pu financer ses voyages et continuer sa vie de nomade au Japon. Dans son entretien avec Irène Lichtenstein-Fall, il explique ainsi son procédé de photographie : même si sur ses photos on ne voit pas les personnages poser, il faut selon lui bâtir des liens de confidentialité avec les personnes que l’on veut photographier.

Malgré mon inexpérience, c’étaient de très belles images parce que la réalité était très belle. Je les ai prises dans le bazar de Tabriz, avec des gens dont j’ai dû longuement faire connaissance avant de les photographier : de la part d’un inconnu, ils ne l’auraient jamais accepté. Comme j’avais vingt ou trente fois déjeuné dans leur échoppe, regardé des perdrix de combat ou un gars affûter des couteaux, ma tête leur était devenue familière et le jour où je suis arrivé avec mon appareil, ils ont accepté. Ces photos m’ont touché et m’ont permis de me rendre compte que la bonne photo naissait d’un rapport de confiance que l’on parvient, quand on est professionnel, à établir très vite – moi j’avais mis des semaines6.

16Donc, la photographie permet au voyageur d’entrer en contact avec les gens et d’avoir une interaction qui n’existe pas quand on veut tout simplement les regarder et les décrire dans un récit de voyage. Quand la neige ferme toutes les routes pendant plusieurs mois et oblige Bouvier à l’hiverner à Tabriz, il vit six mois riches en rencontres, en expériences ; c’est l’occasion pour lui de devenir un « Tabrizi », de se métamorphoser. Ces six mois lui fournissent aussi l’occasion de faire plusieurs photographies de cette ville.

17L’une des plus remarquables montre la ville de Tabriz en hiver 1953-1954, sa construction, sa nature et ses habitants. Nous voyons la ville entourée de montagnes couverts de neige et sous un ciel nuageux, une partie du bazar, les petites échoppes avec les minarets d’une mosquée et plusieurs Persans tous en sombres vêtements d’hiver, qui fréquentent le quartier et empruntent le pont. Le bazar avec ses arcades est une sorte de parlement, pour le peuple persan, puisque tous les mouvements commencent par là et prennent source à cet endroit. Cet aspect du bazar est bien présenté et développé dans la relation écrite du voyage. Voici un passage de son récit de voyage qui possède presque le même cadre que cette photo :

Par la fenêtre à cadre bleu, j’ai longtemps regardé la ville étendue : une énorme assiette de terre ocre, séparée en deux à la hauteur du bazar par la boucle noire de la rivière Atchi-tchâi7. Le doux renflement de quelques coupoles émergeait d’une mer de toits boueux8.

Nicolas Bouvier : l’entrée du bazar et le pont sur l’Atchi-tchâi, Tabriz, hiver 1953-1954 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

18La poésie de Bouvier voit le jour à Tabriz. Obligé à séjourner six mois dans cette ville, cette expérience suscite le lyrisme chez lui et il écrit son premier poème :

J’ai écrit mon premier poème à Tabriz et je l’ai mis dans « L’Usage du monde ». Tabriz était tellement chagallien et poétique sous cette épaisse couche de neige, avec ses ombres noires, titubantes. Je l’ai fait pour m’amuser9.

Navets bouillis dans leur sang et gâteaux parfumés au citron
Casquette et gourdins
Cheval de fiacre un œillet de papier sur l’oreille.
Fenêtre noire
Carreaux gelés où s’inscrivaient les astres.
Chemin boueux qui menait vers le ciel.
Tabriz10.

19Enfin, pour Nicolas Bouvier la photographie est une « autre façon de raconter ». C’est pour cela que l’ensemble de ces photos porte un autre message que son texte de voyage. Même si l’on trouve des interactions.

20Quant à Ella Maillart, les éléments naturels et architecturaux sont dominants, sur ses photographies, par rapport aux éléments humains. Le plus souvent ses sujets ne regardent pas l’objectif comme si elle prétendait photographier les monuments, ou la nature derrière eux. Elle montre l’homme et ce qu’il a construit et le passage du temps, destructeur de la nature. Sur cette photo prise en Turquie, par exemple, nous voyons les briques tombées autour de la citadelle, le monument qui porte l’usure du temps ; un homme pensif qui regarde le lointain, le dos tourné à toute cette destruction.

Ella Maillart : Côté Ouest de la citadelle en ruine dans le vieux Bayezid/ Turquie, juin 1939 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

21Sur les photos de Maillart et Bouvier on voit ce même partage qui se manifeste aussi dans leur façon de rédaction : se présenter quelque part sur la photo d’une scène de vie des habitants du pays visité, en train de partager l’abri, ou la nourriture avec eux, ou bien tout simplement en train de dialoguer montre bien ce désir de proximité avec les autochtones.

Annemarie Schwarzenbach : Ella Maillart durant la pause de midi à Darrah-e Bum/ Afghanistan, août, 1939. (Photo du domaine public)

22La photo est prise par Annemarie Schwarzenbach, sa compagne de voyage, sous la tente à côté d’un Afghan : l’homme afghan, toujours admiré par Ella Maillart, assis à la façon afghane devant sa tente, et Ella Maillart qui occupe la place de l’invité, avec la nourriture locale, qu’elle décrit maintes fois dans son texte. L’homme, même s’il pose, garde une expression plutôt neutre, cependant on retrouve sur son visage l’inquiétude, la fatigue, peut-être même la souffrance. Il accueille Ella, qui n’hésite pas à s’asseoir sur un tapis, comme lui, à l’ombre de la tente. Cet instantané est aussi un autoportrait : la voyageuse montre en quelque sorte une scène de sa vie privée, ce qui confère à son récit une tonalité subjective.

23Un autre exemple d’un échange avec les autochtones est montré sur cette photo prise par Ella Maillart qui montre la conversation d’Annemarie avec un homme de l’endroit, à l’abri du soleil brûlant, à l’ombre d’un édifice à moitié démoli, peut-être un caravansérail du nord-est de l’Iran. On remarque ici la différence de costume de cet homme avec ceux photographiés par Bouvier à Tabriz. Sur la photo nous voyons aussi la Ford, un autre compagnon de voyage, qui leur a permis ce périple et qui a subi, tout comme elles, les épreuves de la route.

Ella Maillart : Annemarie Schwarzenbach et la Ford près d’Abbas Abad, Khorasan/ Iran, juillet 1939 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

Quand le photographe ne voyage pas seul, la présentation de certains de ses compagnons de route renvoie de manière indirecte à sa propre personne11.

24L’exemple de l’autoportrait ou la présence du compagnon du voyage est fréquent chez Nicolas Bouvier comme sur une autre photo, prise à Téhéran en 1954. Il est assis sur le balcon probablement d’un hôtel à Téhéran, en train de lire ou écrire ; en bas nous voyons les passants. Les femmes persanes sur cette photo attirent notre attention en particulier, c’est peut-être la seule photo de Bouvier qui les montre d’aussi près : on est encore en Iran sous le régime Pehlevi et on remarque deux codes vestimentaires différents, les femmes voilées et sans voile. Plus loin on voit la ville, son architecture, la rue et les moyens de transports. Cette photographie non seulement montre plusieurs aspects de Téhéran à cette époque, mais elle montre en même temps le voyageur occidental, qui l’observe et qui l’étudie. La photo est dynamique, tout bouge – le rythme rapide de la vie dans la capitale persane, Téhéran, est bien mis en image sur cette photo, ce qui s’oppose à cet homme assis et en réflexion sur le balcon.

Nicolas Bouvier : Téhéran/ Iran, printemps 1954 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

Accoudés au balcon de notre auberge, nous pouvions voir monter Téhéran tout entière. Nous étions au bas bout de la table, au bord de l’assiette, mais bien résolus à y pêcher quelques morceaux12.

25Annemarie Schwarzenbach se montre davantage sensible à l’esthétique de la scène. Dans son écriture, on remarque l’abondance des adjectifs évaluatifs, signe d’une grande implication affective. Ses descriptions écrites en prose poétique, surtout du paysage oriental, ont parfois quelque chose de plus que le réel, une réalité amplifiée, une beauté exagérée. Au contraire de son écriture poétique débordant de figures de style, ses photos restent purement journalistiques : des peuples, leurs habitats, leurs costumes, leurs gestes, leurs regards. Annemarie, journaliste, s’intéresse à montrer de près les habitants d’une contrée, elle zoome sur eux, sur leurs codes vestimentaires, leur physionomie, souvent nous voyons un certain nombre de personnes devant son objectif. Sur cette photo – un groupe d’Afghans qui regardent leur Ford –, ce qui attire notre attention sur cette image est l’expression du visage des admirateurs de cette voiture ; quelques-uns regardent curieusement vers l’appareil photo. En effet, la présence du photographe influence l’expression physique des sujets et modifie la scène prise en photo.

Annemarie Schwarzenbach : Shahbash près de Midi à Darrah-e Bum/ Afghanistan, août, 1939. (Photo du domaine public¹³)

Femme orientale photographiée

26Comme on aurait pu le supposer, Annemarie Schwarzenbach et Ella Maillart s’intéressent aux femmes et à leurs conditions de vie en Orient, un point qui échappe plus ou moins à Bouvier ; comme le prouve cette photo d’Annemarie Schwarzenbach qui montre la condition du travail des femmes, en 1939, dans un séchoir à tabac au nord de l’Iran, installé par le Shah qui oblige les paysans et les paysannes à abandonner leurs terrains et à y travailler : sur la photo le conflit de la lumière et de l’ombre met en évidence les sujets habillés en blanc, leur façon de travailler, et les mauvaises conditions de travail pour ces femmes.

Les jeux de l’ombre et de la lumière peuvent également donner l’impression que tout d’un coup, un objet s’impose à la vue14.

Annemarie Schwarzenbach : Ouvrières dans un séchoir à tabac appartenant à l’État, Mazendéran/ Iran, juillet 1939 (Photo du domaine public¹⁵)

27Annemarie et Ella ont réalisé d’autres photographies de femmes surtout en Afghanistan, comme ce cliché qui montre différentes générations d’une famille dans le « jardin des femmes » un endroit comme un harem, qui reste interdit aux voyageurs masculins. À gauche nous voyons Ella Maillart, jamais à l’écart, assise à côté des autochtones ; le mouvement de sa tête montre qu’elle est occupée sans doute à discuter avec les femmes ou jouer avec les enfants. Les enfants dans cette photo sont heureux d’être photographiés et ont l’air amusés.

Annemarie Schwarzenbach : Ella Maillart dans le « jardin des femmes », appartenant au maire du village du Sangalak-e Qaysar/ Afghanistan, août 1939 ¹⁶.

28Mais photographier une femme en Orient de cette époque même pour une voyageuse peut être compliqué. Voici la conversation d’Annemarie et une femme afghane, quand elle lui demande de porter son tchador pour la photo :

« Je préférais que vous ne me photographiez pas… »

Mais il est impossible de voir qui se cache sous le tchador » lui dis-je, « c’est seulement le tchador que je voudrais prendre en photo et je ne raconterai à personne17 ! »

29Parmi les photos de Nicolas Bouvier dont nous disposons, nous ne retrouvons aucun portrait de femme, mises à part quelques vues de femmes soit de loin, soit de dos, ou à visage couvert. Parmi les photographies réalisées en Turquie l’une, prise à la dérobée, attire notre attention. Trois femmes paysannes avec leur panier sur le dos qui reviennent peut-être du travail quotidien dans les champs sont fugitivement prises en photo par Bouvier. Cette image chassée, un peu floue donne une impression de mobilité et suggère l’idée que la photo a été prise probablement sans le consentement de ces femmes, à moins qu’elle n’ait été prise depuis l’intérieur de la voiture en marche.

Le flou suggère l’idée que privilège a été donné à l’urgence de la prise de vue, à la saisie d’une sensation fugitive18.

30D’après Bouvier si la personne regarde l’appareil, « c’est un acte de confiance¹⁹ »

Nicolas Bouvier : Turquie, automne, 1953 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

31À part la netteté d’une photo, qui peut exprimer la vitesse et la spontanéité de la prise de scène, la distance et la position de photographe par rapport à ses sujets, aussi peut dire beaucoup sur la photo :

Les notions de proche ou de lointain ne fonctionnent que par rapport à la position physique du sujet percevant. Mieux que tout autre moyen d’expression, la photographie est à même de faire ressentir la manière dont l’éloignement de chaque chose est relatif à une position concrète occupée dans l’espace : de la situation du praticien dépend l’étagement des plans, l’ordonnancement des objets les uns par rapport aux autres20.

32En outre, des choix esthétiques comme le cadrage, des points flous et nets, mise en valeur des détails qu’on a l’intention de montrer plus par les jeux de l’ombre et lumière, comme par exemple un homme parmi plusieurs ou un élément détaché du reste du cadre montre un centrage de l’intérêt de la part du photographe.

Le cadre vient souvent sectionner les apparences de façon arbitraire ; la découpe, qui paraît parfois isoler un espace de peu d’importance et segmente certains sujets, renvoie à la subjectivité du regard du promeneur21.

33Cette dialectique se manifeste dans une photographie prise par Schwarzenbach, qui montre les Afghans en train de faire la prière de midi dans l’immensité de l’espace asiatique. Mais les pratiquants sont pris en vue de loin et de dos. Dans cet exemple, la distance peut avoir comme motif la pratique religieuse et la distance que le peuple se réserve, surtout en Orient, dans leur endroit sacré et lors de leurs pratiques et cérémonies religieuses.

34Parmi les photographies de trois voyageurs, la plupart possèdent une profondeur de champ assez grande. Cette stratégie dans la prise de vue est dans le but de fournir le plus de détails possibles pour le spectateur d’une scène qui se retrouve loin et même hors de sa portée, un mode de vie et une culture totalement différents. En outre, cette technique serait peut-être utilisée dans le but de confirmer l’authenticité de ce qu’ils ont vu en route :

La relation constante de la photographie avec la réalité fait de la profondeur une question très importante. En retour, celle-ci permet de jouer sur le degré de réalisme d’une image. Dans son sens le plus large, la perspective est la façon dont les objets apparaissent dans l’espace et interagissent entre eux22.

35Ajoutons à cela la légende d’une photo qui oriente sa lecture et son interprétation et qui donne parfois une touche de subjectivité à la photo. Dans les photographies de voyage la légende montre la position géographique des sites représentés et la datation, ce qui signale la présence du voyageur dans un moment précis à un endroit précis.

36Il faut surtout indiquer que la majorité des photos de nos voyageurs dans le but d’étudier les différents peuples et cultures sont d’ordre anthropologique et possèdent une valeur documentaire. Mais chaque voyageur a sa propre façon de mettre le monde en image. Cependant et naturellement, nous trouvons aussi des divergences dans les photographies de nos voyageurs, influencés l’un par l’autre : à part le style propre à chaque photographe, leur « sensibilité au réel » aussi influence leurs prises de vue.

37En effet, par exemple, ni l’architecture extraordinaire et ni le bleu particulier de la mosquée, qui n’échappent à nul voyageur, ne compte pour Bouvier, qui n’a d’yeux que pour ce barbier vêtu d’un manteau noir et un bonnet, comme la plupart des habitants de cette ville en hiver, et son client assis sur un banc, un vieil homme avec sa canne à côté de lui. On voit un petit sac avec ses instruments. C’est l’hiver, le chemin est boueux, et les vieilles chaussures pleines de terre. Le personnage porte une veste rapiécée, ses vêtements sont simples. Le teint basané du vieil homme, les traits de son visage démontrent les difficultés de son existence. Le soleil hivernal de Tabriz (le barbier s’est mis au soleil) rend supportable le froid glacial que le vent ramène des montagnes enneigées qui entourent la ville. Plus loin nous voyons aussi son compagnon de voyage, Thierry Vernet, qui se distingue des deux autres personnages par ses habits et reflète, à travers sa présence sur la photo, l’image de l’homme étranger qui observe attentivement « l’Autre ». Ce cliché est très dynamique : prenant à la volée le barbier au travail, il est encadré par l’ombre d’un passant et le dos d’un autre, autant d’éléments perturbateurs qui attirent l’attention du spectateur du sujet principal –, ce qui montre que malgré le froid la vie court dans cette ville et que la photo a été prise dans un endroit très fréquenté.

Nicolas Bouvier : Le barbier devant la mosquée Bleue ; à droite Thierry Vernet, Tabriz/ Iran, 1953/1954 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

38Là où Bouvier s’intéresse au barbier, Ella Maillart s’intéresse à l’architecture (l’intervention de l’homme dans la nature) et saisit tous les détails et les motifs de la mosquée :

Le texte pallie occasionnellement les insuffisances des photographies, fournissant des renseignements sur la couleur, la température, l’odeur ou les bruits ; il informe aussi sur des éléments du paysage restés hors champ23.

39Voici le passage qui pourra mettre en couleur les motifs en noir et blanc de sa photo de la Mosquée bleue. Le texte et les photos se complètent et en même temps gardent une certaine autonomie :

Ses murailles recouvertes d’émaux sombres sont enchanteresses. Lorsque des traces d’or étincellent sur un bleu dense, on rêve à un ciel nocturne. Un grand panneau en mosaïque de faïence me fit penser au temps où l’on est amoureux, lorsqu’on croit n’avoir encore jamais compris la splendeur d’un ciel de minuit : les étoiles, dont il n’en est pas deux qui soient identiques, brillent avec une telle intensité qu’on dirait qu’elles viennent à nous24.

Ella Maillart : La mosquée Bleue du Tabriz/ Iran, juillet 1939 (avec l’aimable autorisation du Musée de l’Elysée, Lausanne)

40Bouvier sur son écriture : « je ne suis pas un écrivain qui voyage, je suis un voyageur qui écrit²⁵. ». Bouvier se voit plutôt comme un « routard », l’écriture et la photographie lui servent à pouvoir continuer sa route qui pour lui est infinie et n’a pas de fin. Il commence à écrire seulement quand il commence à voyager, et la pratique de photographie vient de suite. Cela est également le cas d’Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach. Elles sont des voyageuses et écrivaines avant d’être des photographes en voyage :

Il serait sans doute difficile de distinguer des « photographes qui voyagent » privilégiant la réalisation des images (et leur mise en livre) et des « voyageurs qui photographient » valorisant davantage l’itinérance26 […].

Conclusion

41À partir de la première moitié du XX^e siècle le reportage et la photographie documentaire offre un nouveau moyen de découvrir l’Autre et pouvoir le montrer en évitant les clichés et les jugements personnels du voyageur. S’affichant parmi les premiers reporteurs Ella Maillart et Annemarie Schwarzenbach et, avec quelques années de décalage, Nicolas Bouvier, l’appareil à la main, parcourent les mêmes routes mais ils en exposent trois albums d’images différents.

42Les écarts entre les prises de vue, dans les mêmes endroits, sont le résultat des sélections que le regard de chacun opère, qui mettent à jour l’intérêt d’une subjectivité pour certains aspects du voyage au détriment d’autres. Parfois l’un valorise quelque chose que l’autre n’aperçoit même pas.

La photographie filtre le réel, le prive de certains aspects et, en même temps, l’augmente en privilégiant d’autres traits. Les vues ne fixent que des fragments incomplets27.

43Chaque photographie de ces voyageurs nous révèle une autre face mystérieuse de ce monde exotique qui est l’Orient et plus particulièrement la Perse. Ces clichés sont parmi les rares enregistrements picturaux qui ont pu immortaliser la société persane de cette époque, telle qu’elle était. Ces voyageurs ont essayé de découvrir et représenter les Persans de la manière la plus objective possible. Même si nous ne pouvons pas considérer leurs clichés comme objet d’étude sociologique, cela n’étant pas le but de ces voyageurs, ils constituent néanmoins une riche documentation sur ces contrées peu connues et nous livrent de précieuses données anthropologiques.

Corpus

BOUVIER Nicolas, L’Usage du monde, Paris, Payot & Rivages, coll. Petite bibliothèque Payot, 2001 (1^ère édition en 1963)

MAILLART Ella, La Voie cruelle, Paris, Payot, coll. Payot / Voyageurs, 1989 (1^ère parution en 1952)

PERRET Roger, Bleu immortel (anthologie de textes de Nicolas Bouvier, Ella Maillart, Annemarie Schwarzenbach), Genève, Zoé, 2003.

SCHWARZENBACH Annemarie, Où est la terre des promesses ? [Alle Wege sind offen. Die Reise nach Afghanistan 1939-1940] traduction par Dominique Laure Miermont, Paris, Payot & Rivages, coll. Petite bibliothèque, Payot/ Voyageurs, 2002.

Études

BOUVIER Nicolas, Routes et déroutes, entretiens avec Irène Lichtenstein-Fall, Paris, Métropolis, 1998 (1^ère éd. 1992)

FREEMAN Michael, L’œil du photographe et l’art de la composition, Paris, Pearson Education France [1^ère éd. ILEX, Cambridge], 2007.

JEFFEREY Ian, Le sens caché de la photographie, Gand, Ludion, 2008

JOLY Martine, L’Image et les signes, Paris, Armand Colin, [1^ère édition Nathan 1994], 2011.

JOPECK Sylvie, La photographie et l’(auto)biographie, Paris, Gallimard, 2004.

LAUT François, Nicolas Bouvier : l’œil qui écrit, Paris, Payot& Rivages, 2010.

LOUŸS Gilles, « S’incorporer l’étrange : l’anthropologie sensorielle de Nicolas Bouvier », Littérature, 2014/1 n° 173, p. 72-85.

MEAUX Danièle, Voyages de photographe, Publications de l’Université de Saint-Étienne, coll. « Arts », Saint-Etienne, 2009.

SAINTE BEUVE-MARPEAU Anne-Claire, Peindre l’être au passage sur les routes intimes d’Ella Maillart et Nicolas Bouvier, Mémoire de master 2 rédigé sous la direction d’Odile Gannier, ENS de Lyon, 2011.

STAROBINSKI Pierre, Dans la vapeur blanche du soleil (les photographies de Nicolas Bouvier), Genève, Zoé, 1999.

Source audiovisuelle

Cercle de minuit, le numéro consacré aux explorateurs. http://www.ina.fr/video/CPB96005913

Je présente mes sincères remerciements aux responsables du Musée de l’Elysée à Lausanne, spécialement à madame Pascale Pahud, documentaliste, pour avoir mis gracieusement à ma disposition les photographies qui illustrent cette étude.