à Gilles Magniont

1George Orwell a très peu écrit sur le roman policier, une poignée d’articles et quelques remarques éparses au fil de certains textes. Quoiqu’ayant noué une relation d’amitié avec l’auteur britannique Julian Symons (qui préfaça Animal Farm), il s’est tenu à distance du genre. Outre une recension consacrée à Fast One, le roman de Paul Cain en 1936¹, il a consacré deux articles au roman policier : le premier, et certainement le plus célèbre, Raffles et Miss Blandish paru dans le magazine anglais Horizon en octobre 1944² et un autre, beaucoup moins connu, répondant à l’invitation de la revue française Fontaine, en janvier 1944, Grandeur et décadence du roman policier anglais³. Bien qu’il n’en fût pas un amateur, il fut cependant l’un des premiers à prendre au sérieux un genre alors suspect et minoré (ou à tout le moins qui ne connaissait pas encore la fortune qu’il a aujourd’hui), pour en privilégier une approche tant littéraire que politique, mais aussi et surtout morale.

2Rappelons à grands traits la thèse qui s’esquisse dans ces deux articles. Dans le premier texte, Orwell propose une analyse comparative du roman de James Hadley Chase, Pas d’orchidées pour Miss Blandish publié à la veille de la Seconde Guerre mondiale en Angleterre, et de la série des Raffles, d’Ernest William Hornung, créateur d’un personnage aventurier de la Belle époque, qui serait l’équivalent anglais du gentleman-cambrioleur français Arsène Lupin. Dans le second, il esquisse une perspective historique du genre et dessine une ligne de démarcation entre le « detective stories » (avec les figures séminales de Dupin et de Sherlock Holmes) des années 1880-1920 et le « crime stories » de l’après-Première Guerre mondiale. Dans les deux textes s’opère le même double mouvement ; Orwell fait le constat d’un genre littéraire qui, distrayant en son temps, a basculé dans l’ultra-violence : sadisme (omniprésent dans le roman de Chase), cruauté, perversion, sensationnalisme sont désormais le lot de la littérature policière anglo-américaine. De même qu’il avait été choqué par l’amoralité de Fast One dans son article de 1936, Orwell se dit tout autant choqué par le roman de James Hadley Chase, regrettant la finesse d’écriture du « detective novel », tout en subtilités et en digressions, faisant du roman un « pur exercice intellectuel⁴ ». Le point de vue est tranché. On reconnaît là l’attachement de l’auteur de 1984 à une forme de morale liée à la Common decency. Cette grille de lecture est toutefois renforcée par une posture d’analyse plus idéologique. Bien conscient que les « causes sociales et économiques » ne peuvent plus faire « du simple policier un bienfaiteur de l’humanité »⁵, Orwell porte sur la métamorphose du roman policier le regard d’une lucidité politique articulée autour d’un double renversement : d’une part, il tente de penser le phénomène dans son historicité et pas seulement dans une histoire du genre ; d’autre part, la réflexion sur la popularité du roman de Chase renverse la perspective du point de vue de la production à celui de la réception ; si le roman de Chase a été publié en 1939, il rappelle qu’il « semble avoir atteint sa popularité en 1940, pendant la bataille d’Angleterre et le Blitz⁶ » et il écrit quelques lignes plus loin :

Ce fut, en fait, une des choses qui ont aidé les gens à supporter l’ennui des bombardements. Au début de la guerre, on pouvait voir dans le New Yorker un dessin représentant un petit monsieur s’approchant d’un kiosque couvert de journaux aux titres tonitruants : « Furieux combats de tanks dans le nord de la France », « Grande bataille navale en mer du Nord », « Gigantesques affrontements aériens au-dessus de la Manche », etc. En légende, le petit monsieur disait simplement : « Je voudrais Action stories, s’il vous plaît7. »

3La congruence entre la violence récréative et sa déréalisation fait selon Orwell du roman policier le divertissement par excellence, idée qu’il ramasse dans une formule saisissante : « Tout le monde sait qu’une balle fictive est beaucoup plus excitante qu’une balle réelle⁸. »

4Plus le roman policier se complique, plus il doit « satisfaire chez le lecteur un appétit de violence et une soif de sang toujours croissants⁹ », dans lesquels il baigne et auxquels il s’accoutume. Analysant dans le détail la trame du roman de Chase, Orwell en conclut que « c’est le genre de rêverie qui correspond à l’ère totalitaire », puisque « dans son monde imaginaire de gangsters, Chase nous offre, en quelque sorte, une image quintessenciée de la scène politique contemporaine¹⁰ ». Là encore, Orwell inscrit son analyse du phénomène littéraire dans une perspective morale :

Les gens vénèrent le pouvoir sous la forme qu’ils sont capables de comprendre. Un garçon de douze ans idolâtrera Jack Dempsey. Un adolescent vivant dans les taudis de Glasgow idolâtrera Al Capone. Un élève ambitieux d’une école d’études commerciales idolâtrera Lord Nuffield. Un lecteur du New Statesman idolâtrera Staline. S’il y a là des différences du point de vue de la maturité intellectuelle, il n’y en a aucune du point de vue moral11.

5Le trait caractéristique du pouvoir, qu’il soit politique ou mafieux, réside dans son absence de sens moral et sa violence intrinsèque. À l’ère moderne, le roman policier, en tant que divertissement de l’industrie narrative, en est le triste reflet. À sa façon, George Orwell anticipe ici les analyses d’Hans Magnus Enzensberger dans son texte « Chicago-Ballade. Modèle d’une société terroriste », qui montrera vingt ans plus tard en quoi la figure mythologique du gangster n’est pas née ex nihilo, mais qu’elle fut portée par l’inconscient collectif d’une époque où la criminalité s’organisa sur le modèle de l’activité commerciale¹², tout en étant magnifiée par l’industrie culturelle (cinématographique, au premier chef). « Dès 1925, le gangster était un objet touristique » écrit Enzensberger, rappelant au passage que la Warner Bros, la grande firme d’Hollywood, avait offert à Al Capone un cachet de 200 000 dollars pour qu’il interprète son propre rôle, faisant du criminel « la reproduction de sa propre reproduction ».

6Résumons donc la position d’Orwell : en l’espace d’un demi-siècle, dans sa production comme dans sa réception, le genre policier a subi une profonde mutation ; l’auteur de 1984 trace une nette dichotomie entre le « detective novel » de la Belle Époque et le « crime stories » des années trente. Cette dernière est selon lui à la fois esthétique, sociologique mais surtout axiologique. Le personnage de Raffles, et Orwell insiste sur ce point à plusieurs reprises, est un gentleman, il est patriote et respectueux d’un certain code moral, il fait preuve de panache. Qui plus est, c’est un proscrit, et cela n’est pas sans lui déplaire. Par où l’on comprend pourquoi Orwell trouve au roman à énigme à l’ancienne, populaire et distrayant, un certain charme ; au surplus, cette ligne de démarcation éclaire son rejet, sinon sa répulsion envers la transformation antisociale, cynique et morbide du genre. Nonobstant cette inclination, Orwell n’en conserve pas moins une distance critique avec la série des Raffles, dont il souligne le caractère puéril et surtout conservateur, en rappelant que le héros, issu de la classe moyenne supérieure et quoique ancien élève d’une public school, ne sera jamais reconnu par l’establishment. Il reste un personnage « snob », au sens étymologique du terme. Le « detective novel », bien que divertissant, reste donc à ses yeux un genre conformiste.

7Cette approche du roman policier et de sa pratique effectuée par Orwell à la fin de la Seconde Guerre mondiale, dans ses inflexions sociologiques, rappelle quelque peu celle d’un autre auteur, qui proposa une réflexion singulière sur le genre vingt ans plus tôt : Siegfried Kracauer, un penseur qui, comme ses amis Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, a lié sa pratique de la philosophie à un intérêt social. Entre 1922 et 1925, celui-ci écrit sous forme de feuilleton dans la Frankfurter Zeitung une série d’articles consacrée au roman policier, qui ne sera publiée de façon posthume sous le titre allemand Der Detektiv-Roman qu’en 1971¹³. Il concentre son étude sur le roman à énigme dans une perspective relevant à la fois d’une approche métaphysique et d’une forme de sociologie existentielle. Il s’agit pour lui de démontrer que ce genre romanesque propose un nouveau mode de rationalité, qu’il appelle la ratio. Le détective est celui qui soumet le champ du réel aux catégories de l’entendement, réduisant la raison à sa simple puissance de calcul. Il ne fait plus de la raison une fin, il est son allégorie. « La ratio s’engendre elle-même en l’ombre abstraite du détective », écrit Kracauer¹⁴. La résolution de l’énigme est l’expression d’une déliaison et d’un aplatissement de la préhension rationnelle du monde.

8Kracauer évoque donc le roman à énigme, celui auquel ira la préférence d’Orwell. Au début des années vingt, le roman hard boiled¹⁵ n’a pas encore pénétré l’Europe, qui en est restée au whodunnit, le « roman-problème », ou le « roman-jeu », dans lequel le détective, figure aristocratique de l’amateur éclairé, fait triompher le raisonnement hypothético-déductif et la raison calculante¹⁶. On pourrait à cet égard penser que Kracauer s’est arrêté au moment où Orwell commence sa réflexion, vingt ans plus tard, en distinguant à gros traits roman policier et roman noir (comme le fait à peu près au même moment mais avec plus de précision Roger Caillois¹⁷). Il n’en est cependant rien. Le simple fait que Kracauer n’ait pas publié ce livre de son vivant¹⁸ atteste peut-être aussi autre chose : ses interventions dans la Frankfurter Zeitung visaient à politiser l’intelligentsia de son époque, et, partant, cherchaient une effectivité immédiate. Or, à la charnière des années vingt et trente, le roman policier sort de la métaphysique et les spéculations kantiennes de Kracauer ne semblaient peut-être plus d’actualité. Il y avait pour lui d’autres priorités, en témoigne sa vaste enquête sur les employés, cette couche sociale dont le malaise allait favoriser la prise de pouvoir d’Hitler¹⁹. Il n’empêche : en creux, il avait anticipé la mutation du genre, témoin du « désenchantement du monde » (Max Weber) et du devenir intégralement rationnel de la société : « Ils [les auteurs de romans policiers] présentent au caractère civilisateur une glace déformante d’où le regarde fixement la caricature de sa propre monstruosité²⁰. » On le voit, Kracauer pressent ce que va devenir le roman policier avec la montée en puissance du parti nazi : une « comédie macabre », anticipant « la représentation collective de la terreur totalitaire », selon les mots de son ami T. W. Adorno, dans le fragment 148 de Minima Moralia, qui quelques années plus tard prendra acte de la « décadence » du genre : « alors qu’elle [la comédie macabre] continue à prétendre se moquer de la fausse horreur, elle détruit les images de la mort. Elle présente le cadavre en ce qu’il est devenu, un accessoire »²¹. Il est à cet égard significatif que cette réflexion, qui entre en pleine convergence avec le propos d’Orwell sur l’installation du fascisme dans les esprits, soit faite à partir de l’évocation par Adorno d’un auteur quelque peu oublié aujourd’hui, Edgar Wallace (1875-1932). Or c’est justement depuis les enquêtes de J. G. Reede, la figure de l’inspecteur de police créée par ce romancier, qu’Orwell analyse le point de rupture avec le roman à énigme : J.G. Reede est l’anti-Sherlock Holmes « qui arrête les criminels, non grâce à ses brillantes capacités intellectuelles, mais grâce à l’organisation toute-puissante dont il est un rouage », qui est « l’incarnation de la force brute » et véhicule d’un « inquiétant sadisme intellectuel²². »

9Les articles d’Orwell sont écrits à peu près au même moment où Adorno entame la rédaction de ses Minima Moralia. Les deux auteurs formulent le même diagnostic : le roman policier est un genre complaisant dans lequel se déploient les instincts fascisants, véritable condensé des études sur la personnalité autoritaire menées par Adorno. Certains traits de l’échelle du fascisme (l’échelle F), celle qui cible un profil de personnalité autoritaire et anti-démocratique qui rend une personne vulnérable à la propagande fasciste, s’y retrouvent : la soumission à l’autorité, la fascination pour la force, le cynisme²³. Notons au passage que ces analyses rejoignent en partie celles de Wilhelm Reich et notamment la notion de « peste émotionnelle » ainsi que la psychologie de masse de la petite bourgeoisie²⁴. Effacement de l’intellect au profit de l’émotion et ensauvagement des rapports sociaux sont donc les traits spécifiques de la mutation du genre policier, selon Adorno et Orwell. Pour eux, la décomposition du genre est consommée. Avec le roman policier, la mort ne veut plus rien dire.

10Mais de quel type de roman parle-t-on ? Et surtout de quels auteurs ? Dans son article de 1936, Orwell évoque le roman, authentiquement hard boiled, de Paul Cain, qui condense la quintessence même du genre. Et dans son long article de 1944 publié dans Horizon, il analyse celui de James Hadley Chase, un écrivain anglais qui se contente surtout de copier ce qu’il a lu dans certains romans hard boiled américains pour n’en garder que des effets « tape à l’œil », l’une des marques du kitsch selon Hermann Broch²⁵. Ce dont parle Orwell en 1944 et qui reste pour lui un repoussoir est justement une contrefaçon du roman noir. Cette kitschisation du polar semble quelque peu lui échapper²⁶. Quoi qu’il en soit, qu’il ait affaire à un pur roman noir ou à sa copie dégradée, Orwell condamne le genre, ce qui est logique, car chez lui tout s’imbrique, littérature, politique, morale. Pourtant, le roman noir avait tout pour lui plaire. On peut en effet regretter qu’il soit passé à côté de ce que Benoît Tadié a appelé « le moment pulp » du polar, que l’on associe le plus souvent à la création du magazine Black Mask, fondé en 1920 et dans lequel Dashiell Hammett publia ses premières nouvelles²⁷. Dans le récit à la mode « pulp », la résolution du crime est reléguée au second plan, de même que l’intrigue. Là où le roman à énigme montre un monde clos, où à la fin l’ordre bourgeois est rétabli²⁸, le roman noir se situe dans un monde ouvert et brosse le plus souvent le tableau d’une société corrompue, où les criminels ne sont pas forcément châtiés. Même si les mécanismes de la corruption sont mis à nus par le détective privé, le dur à cuire (« hard-boiled »), à la fin, ce n’est pas le Bien qui triomphe. Avec le roman noir, la littérature bascule dans l’ère du soupçon. « Ce monde ne sent pas très bon, mais c’est celui où l’on vit²⁹ », déclare Raymond Chandler. C’est ce que dévoilent les romans de Hammett, Chandler, Burnett ou Paul Cain, qui sondent les rouages de l’ordre social dessiné par le Capital et dans lesquels la société y est représentée tout entière « dans sa plus haute puissance du faux », pour reprendre une expression de Gilles Deleuze³⁰. Selon une autre tonalité et une codification différente, le roman noir poursuit le projet balzacien – explorer « l’envers de l’histoire contemporaine » – non plus du point de vue de la totalité, mais depuis le microcosme social lui-même, débarrassé de sa projection illusoire, de son « macrocosme politique³¹ » ; la littérature hard-boiled retourne comme un gant la camera obscura de l’idéologie sur elle-même. Le regard qu’elle porte sur la société passe par le point de vue du détective, observateur aiguisé de la décomposition sociale, c’est un regard qui se situe à hauteur d’hommes : les anonymes, les ordinaires, les déclassés, condamnés à rester déclassés. Et le privé, nouvelle figure de l’anti-héros, reste celui qui sait garder son intégrité morale jusqu’au bout, « il est seulement la vertu d’un monde sans vertu. Il peut bien redresser quelques torts, il ne redressera pas le tort général de ce monde, et il le sait, d’où son amertume³² » écrit encore Jean-Patrick Manchette.

11L’efflorescence du roman noir correspond à un moment historique précis, celui du mouvement contre-révolutionnaire général : écrasement de la révolte spartakiste en Allemagne, prise du contrôle du parti par Staline en Union soviétique, avènement du crime organisé et devenir-mafieux de la société aux États-Unis. Il est donc contemporain de la défaite du mouvement ouvrier et de la liquidation du négatif. Sans doute est-ce cela aussi que pressentait le socialiste Orwell dans la mutation du genre. Et l’on se souvient par ailleurs que Georg Lukács, dans un essai paru au lendemain de la Première Guerre mondiale, fit du roman le genre même de la mélancolie³³, celui de la totalité disloquée : fracture du personnage romanesque, crise du progrès et de la raison, sentiment d’absurdité et de résignation, et ce principalement depuis Flaubert. Avec ce dernier, c’est sur la ruine du sens que s’édifie désormais la forme romanesque, une forme désenchantée. C’est dans cet héritage naturaliste que s’inscrit le roman hard-boiled ; on peut au demeurant noter que cette littérature de la désillusion et de la mélancolie est en prise directe sur le corps social, et même qu’elle n’est pas dépourvue de geste critique.

12N’y-a-t-il pas là quelques échos avec l’œuvre d’Orwell ? Le lien est facile à faire avec ses écrits documentaires, rédigés le plus souvent du point de vue des vaincus de l’histoire, songeons par exemple à Dans la dèche à Paris et à Londres et au Quai de Wigan ; plus ténu, il l’est cependant encore avec certaines de ses fictions allégoriques comme 1984 et Animal Farm : la première est écrite du point de vue des proscrits (Winston Smith, en l’occurrence), et dans la seconde, le point de vue narratif adopté est essentiellement celui des animaux de la ferme, floués de leur révolution par la caste des cochons. Mais c’est surtout avec deux de ses romans d’avant-guerre, moins connus, Un peu d’air frais ou Vive l’aspidistra !, des fictions écrites elles aussi à hauteur d’hommes, que le lien nous paraît éclatant. Ce n’est certes pas le quotidien misérable des classes populaires qui y est décrit, comme dans les écrits documentaires, mais leur anti-héros, la mélancolie qui y règne (surtout dans Un peu d’air frais), l’atmosphère et les lieux rappellent quelque peu le réalisme du roman hard-boiled : faubourgs blafards, maisons miteuses, garnis minables, hôtels borgnes… Au surplus, l’argent, ou plutôt, la marchandise jetée dans « la cornue alchimique de la circulation » devenue argent, pour paraphraser Marx³⁴, y tient une place prépondérante (songeons à Gordon Comstock, l’un des personnages de Vive l’aspidistra !, issu de la petite-bourgeoisie, parti en guerre contre le culte de l’argent). Ainsi, les connexions à établir entre la littérature « pulp » et l’œuvre de George Orwell, tant sur le plan esthétique que relativement à leur objet, méritent une étude. Dans les deux cas s’élabore une forme de réalisme critique. Rien de surprenant à cela, Manchette l’avait d’ailleurs parfaitement compris :

On commettrait une erreur si l’on comptait que les rapports entre George Orwell et le polar se tiennent seulement dans trois ou quatre comptes rendus et une douzaine de remarques incidentes, au milieu d’une énorme œuvre de critique et de commentateur soucieux de son temps. […] En revanche cet écrivain a sans cesse été ce « témoin de son temps » que le polar veut être. Comme le polar, Orwell a été un témoin désillusionné. Sa pensée et ses expériences, notamment son expérience de la guerre civile espagnole, l’ont mené à la plus grande vigilance touchant la violence sociale, les mécanismes du pouvoir politique, et la fausse conscience des intellectuels35.

13Être un témoin désillusionné de son temps, c’est bien en effet ce que fut Orwell, au même titre qu’un Dashiell Hammett. Dans la mesure où pour Manchette, le polar est « la grande littérature morale de notre époque³⁶ », alors on peut en effet affirmer que si Orwell avait exploré le genre plus minutieusement, il en serait devenu un lecteur averti, au même titre que Paul Valéry ou Walter Benjamin. Nul doute qu’il y aurait retrouvé le même ethos qui façonne toute son œuvre. Aussi, en guise de conclusion, nous ferons nôtre cette dernière réflexion de Manchette : « Orwell n’a pas aimé le polar. C’est parce qu’il ne l’a pas fréquenté. Nous qui fréquentons le polar, nous aimerons fréquenter Orwell³⁷. »

Œuvres d’Orwell

ORWELL George, Raffles et Miss Blandish, magazine Horizon, octobre 1944, repris dans le volume Tels, tels étaient nos plaisirs, traduit de l’anglais par Anna Krief, Bernard Pecheur et Jaime Semprun, Paris, éditions Ivrea/éditions de l’Encyclopédie des Nuisances, 2005, p. 22-41

ORWELL George, Grandeur et décadence du roman policier anglais, Revue Fontaine, n° 37-40, janvier 1944, p. 69-75, traduit de l’anglais par Fernand Auberjonois. Article mis en ligne par Nedjib Sidi Moussa sur son site : https://sinedjib.com/index.php/2021/07/24/george-orwell-grandeur-et-decadence-du-roman-policier-anglais/

Autres textes et études

ADORNO T. W., Minima moralia [publié en Allemagne en 1951], traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 1983.

ADORNO T.W., Études sur la personnalité autoritaire [publié aux États-Unis en 1950], traduit de l’anglais par Hélène Frappat, éditions Allia, 2007.

BOLTANSKI Luc, Énigmes et complots. Une enquête à propos d’enquêtes, Gallimard, Coll. NRF Essais, 2012.

BROCH Hermann, Quelques remarques à propos du kitsch, traduit de l’allemand par Albert Kohn, éditions Allia, 2001 [conférence prononcée aux États-Unis en 1950].

CAILLOIS Roger, Puissances du roman, Marseille, éditions du Sagittaire, 1942.

CAINE Paul, À tombeau ouvert [publié aux États-Unis en 1933], traduit de l’américain par Jacques-Laurent Bost et Marcel Duhamel, Série Noire, 1949.

CHANDLER Raymond, « The Simple Art of Murder », [publié aux États-Unis en 1950], traduit de l’anglais par Claude Gilbert : http://artemusdada.blogspot.com/2016/01/lart-simple-dassassiner-raymond.html

DELEUZE Gilles, « Philosophie de la Série Noire » (1966), in L’île déserte et autres textes, Paris, éditions de Minuit, 2002, p. 114-119.

ENZENSBERGER Hans Magnus, Crime et politique, neuf études [publié en Allemagne en 1964], traduit de l’allemand par Lily Jumel, Paris, Gallimard, coll. Les Essais CXXVI, 1967.

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KRACAUER Siegfried, Le roman policier [publié en Allemagne entre 1922 et 1925], traduit de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot & Rivages, 2001

KRACAUER Siegfried, L’Ornement de la masse [publié en Allemagne en 1927], traduit de l’allemand par Sabine Cornille, Paris, éditions La Découverte, 2008

KRACAUER Siegfried, Les Employés [publié en Allemagne en 1929], traduit de l’allemand par Claude Orsoni, Maison des sciences de l’homme, coll. Philia, 2004

LUCÁKS Georg, La Théorie du roman [publié en Allemagne en 1920], traduit de l’allemand par Jean Clairevoye, éditions Gonthier/Bibliothèque Médiations, 1963.

MANCHETTE Jean-Patrick, Chroniques, Rivages/Écrits noirs, 1996.

MARX Karl, Le Capital [première publication en Allemagne en 1867], traduit de l’allemand par Joseph Roy, éditions sociales, 1976 [Livre premier, première section : la marchandise et la monnaie, Chapitre III : La monnaie ou la circulation des marchandises]

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TADIÉ Benoît, Le polar américain, la modernité et le mal (1920-1960), PUF 2006.

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