“Mes recherches portent, d’une part, sur la psychanalyse et la grammaire (soit la linguistique, soit la sémiotique), d’autre part, sur la préhistoire et la biologie ou l’éthologie et donc sur la question ou le problème de l’origine ; j’ai ici cherché à concilier surtout la seule première partie des occupations qui sont les miennes depuis une trentaine d’années et les préoccupations qui semblent être celles des équipes ou des groupes de recherche dans la section de Lettres modernes de cette université. Mon point de vue ou mon parti pris est celui de la grammaire, la littérature n’étant jamais que l’art de la grammaire ou du langage. J’espère...”

En partant de la célèbre polémique sur la littérature expressionniste des années 1934-1938 dont Georg Lukács fut l’un des acteurs principaux avec Anna Seghers, Ernst Bloch, Bertolt Brecht et Alfred Kurella, je m’efforce de réinterroger sous un angle critique l’histoire d’un mouvement que caractérisent avant tout son manque d’unité et l’absence de programme commun. Dans le seul domaine de l’expérimentation théâtrale, que je choisis d’examiner pour sa plus grande propension que la poésie ou le roman à représenter des événements et des intérêts collectifs, se côtoient les projets les plus divers : de la révolte anarchiste de Hasenclever ou Sorge aux utopies messianiques de Kaiser, du sentimentalisme fraternel de Unruh et Werfel au socialisme militant de Toller, Becher, Mühsam ou Rubiner, se déploient toutes les nuances d’un pathos révolutionnaire allant du simple conflit de générations à la destruction apocalyptique de l’humanité, en passant par la formule marxiste d’une société sans classes à laquelle s’opposent les idéaux réactionnaires d’un Johst ou d’un Bronnen. D’un jugement parfois sévère sur la responsabilité — ou plutôt l’irresponsabilité — politique de la génération expressionniste qui n’aurait pas su prévenir la barbarie nazie et l’aurait même favorisée dans certains cas (G. Benn), je retiendrai essentiellement la thèse d’une lente « incubation intellectuelle » des idéologies totalitaires dans le champ des arts du spectacle, largement accréditée par les travaux d’historiens comme Sternhell qui mettent l’accent sur les phénomènes de continuité culturelle plutôt que de rupture. Ausgehend von der berühmten Polemik über die expressionistische Literatur der Jahre 1934-1938, deren Hauptvertreter Georg Lukács im Verbund mit Anna Seghers, Ernst Bloch, Bertolt Brecht und Alfred Kurella war, nehme ich mir vor, unter kritischem Gesichtspunkt die Geschichte einer Bewegung neu zu überprüfen, die vor allem durch ihren Mangel an Einigkeit und die Abwesenheit eines gemeinsamen Programms gekennzeichnet ist. In dem Bereich der Theaterproduktion, die ich deshalb zum Gegenstand meiner Untersuchung gemacht habe, weil sie mehr als die Dichtung und der Roman die kollektiven Ereignisse und Interessen repräsentiert, versammeln sich die verschiedensten Projekte: von der anarchistischen Revolte Hasenclevers oder Sorges zu den messianischen Utopien Kaisers, von der brüderlichen Sentimentalität Unruhs und Werfels zum militanten Sozialismus eines Toller, Becher, Mühsam oder Rubiner, entfalten sich alle Nuancen eines revolutionären « Pathos ». Dieser reicht vom simplen Generationenkonflikt bis zur apokalyptischen Zerstörung der Menschheit, von der marxistischen Formel einer klassenlosen Gesellschaft bis zu den reaktionären Idealen eines Johst oder Bronnen. Ausgehend von der zuweilen strengen Beurteilung des politischen Verantwortungsbewusstseins, oder vielmehr der politischen Verantwortungslosigkeit der expressionistischen Generation, die die Nazi-Barbarei nicht zu verhindern gewusst hätte und sie sogar in gewissen Fällen favorisiert hätte (G. Benn), halte ich grundsätzlich an der These einer « schleichenden Infizierung » der Bühnenkünste durch die totalitären Ideologien fest, die sich überwiegend aus den Arbeiten von Historikern wie Sternhell speist, welche ihren wissenschaftlichen Schwerpunkt mehr auf das Phänomen der kulturellen Kontinuität als auf den historischen Bruch setzen.

Cet article porte sur plusieurs romans de Frédéric Jacques Temple qui évoquent la participation de l’auteur à la campagne d’Italie en 1943-1944. Il s’agit de situer ces derniers par rapport à la tradition moderne du récit de guerre (J. Kaempfer) et de montrer l’originalité de leur évolution. D’abord placée sous le signe de la mémoire personnelle et de l’expérience traumatique, l’écriture de l’évènement devient politique dans son ambition d’inscrire les morts dans l’espace public et de se constituer en lieu de mémoire collective. La réflexion porte sur la possibilité de rendre un hommage littéraire aux soldats morts sans rien renier des remises en cause des fables héroïques propres aux romans du XXe siècle.

Dans l’œuvre de George Sand figurent des secrets différents par leur nature individuelle ou collective, notamment dans le cadre d’une société secrète. Le secret est à analyser en fonction de plusieurs niveaux, celui du lecteur et celui des personnages, qui connaissent ou ignorent le secret. L’exemple du secret de Jeanne est un cas à part dans la mesure où le personnage est attaché à son secret. Ce dernier est par définition ce qui est caché. Le secret a son histoire dans Jeanne et Le Péché de monsieur Antoine. Selon la permanence du secret, par exemple dans La Comtesse de Rudolstadt, un personnage tel que Consuelo souffre. Par opposition, dans Gabriel, c’est le dévoilement de son secret individuel, à savoir son identité féminine, qui est facteur de souffrance. On saisira à quel point George Sand effectue des variations sur le thème du secret.

Dans la préface d’A Tale of Two Cities (Un Conte de deux villes), Dickens informe ses lecteurs qu’il conçut l’idée centrale de cette « histoire » (story) en jouant avec ses enfants et ses amis une pièce de Wilkie Collins, The Frozen Deep (L’Abîme glacé). Le mot « story » ici attire l’attention car le titre même de l’œuvre parle de conte (tale) et non d’histoire. A Tale of Two Cities est aussi une évocation fictionnelle de la révolution française et donc de l’histoire nationale, inspirée, nous dit Dickens, toujours dans sa préface, « de la philosophie du merveilleux livre de M. Carlyle ». Le romancier ajoute qu’il n’a pas la prétention d’ajouter quoi que ce soit à cette philosophie, mais est-ce bien le cas ? Histoire, histoire, conte, philosophie : que souhaitait faire Dickens en proposant une telle combinaison ? Cet article se propose de montrer que répondre à cette question permet de mieux saisir ce que Dickens ajoute à ce qu’il appelle les « moyens pittoresques et populaires » de comprendre la Révolution française. In his preface to A Tale of Two Cities, Dickens informs his readers that he thought of a rough outline of a plot for his book as he and his children were performing in Wilkie Collins’s play The Frozen Deep. The word “story” which he uses here is puzzling in that the title of the work mentions a “tale” and not a “story”. A Tale of Two Cities is also a fictional rendering of the French Revolution, inspired, still according to Dickens in his preface, from “Mr. CARLYLE’s wonderful book.” The novelist adds that he nevertheless was not so presumptuous as to try and vie with Thomas Carlyle’s philosophy, but should this claim be taken at face value? History, story, tale, philosophy: what was Dickens trying to achieve in using such a combination? This article will show that the answer to this question provides an insight into what Dickens added to what he called “the popular and picturesque means” of understanding the French Revolution.

L’objet de cet article est de tenter un panorama des façons dont Eschine en général et le Contre Timarque en particulier apparaissent dans la recherche actuelle. Il s’agira d’abord d’étudier l’Histoire, autour et à l’intérieur du discours ; puis d’observer quelques aspects de l’art oratoire, l’actio, les insultes, etc. ; enfin, nous verrons que le discours est souvent cité dans des études sociologiques, anthropologiques, de genre, car son propos, implicite comme explicite, est au cœur d’une question cruciale : qu’est-ce qu’un bon citoyen ?

Dans 1984 (1949), George Orwell narre le destin abject de Winston Smith comme Franz Kafka avait narré celui de Josef K. dans Le Procès (1925) ou Evgueni Zamiatine, celui de D-503 dans Nous (1920) : du point de vue de son personnage de proscrit. Aux yeux des prosateurs et prosatrices du xxe siècle, la focalisation interne a pu ainsi apparaître comme un dispositif narratif éthique pour représenter dans une fiction les nouvelles formes de violence sociale et politique que subissent les individu·es. De fait, elle ne permet pas seulement de mieux faire saisir le caractère intolérable des violences (telles qu’elles sont vécues), mais également de mettre à l’épreuve le potentiel protestataire des individu·es. L’invention d’Orwell vise à nous entraîner avec son personnage « dans le monde labyrinthique de la doublepensée » qui, sous un régime totalitaire qui a atteint la perfection, condamne les individu·es à l’autodestruction. La résistance de Winston Smith se concentre alors dans le refus d’un tel acte par lequel un esprit individuel se prive de sa capacité à connaître et à juger. Spécialement, le protagoniste de 1984 rappelle celui de Homage to Catalonia (1938), à savoir Orwell lui-même qui, comme lui, sentait « le sol s’ouvrir sous ses pieds à l’idée que le mensonge se transforme en vérité ». Au cœur de l’enquête de cet article, se trouve un questionnement sur les fils qui se tissent du témoignage de la révolution espagnole à l’allégorie de 1984. Testimony and Allegory: Mirroring Writing Practices In Nineteen Eighty-Four (1949), George Orwell narrates the despicable fate of Winston Smith in the same way that Franz Kafka narrates the fate of Josef K. in The Trial (1925) and Yevgeny Zamyatin, that of D-503 in We (1920): from the point of view of his outcast character. In the eyes of 20th-century prose writers, internal focus could thus appear as an ethical narrative device for representing in fiction the new forms of social and political violence to which individuals are subjected. In fact, it not only makes it possible to better grasp the intolerable nature of violence (as it is experienced), but also to test the protest potential of individuals. Orwell’s invention aims to take us with his character “into the labyrinthine world of doublethink” which, under a totalitarian regime that has reached perfection, condemns individuals to self-destruction. Winston Smith’s resistance is then concentrated in the refusal of such an act by which an individual mind deprives itself of its capacity to know and judge. Especially the protagonist of Nineteen Eighty-Four is reminiscent of the protagonist of Homage to Catalonia (1938), namely Orwell himself, who, like Winston, felt “the abyss opening beneath [his] feet at the thought of lies becoming truths”. At the heart of this paper’s investigation is a questioning of the threads that weave from the testimony of the Spanish revolution to the allegory of Nineteen Eighty-Four.