Œuvre et vie, vie et œuvre sont deux mondes toujours liés par une seule et même aventure, l’écriture. Chez Duras, ces deux éléments sont liés de façon obscure et mystérieuse, notamment lorsqu’il s’agit des événements historiques indélébiles qui l’ont profondément marquée. À travers ses œuvres : Moderato Cantabile, Dix Heures et demie du soir en été, Hiroshima mon amour et Le Ravissement de Lol V. Stein, Duras laisse en effet transparaître certains événements de sa vie familiale et personnelle. Cependant, Duras garde en elle-même une part de réserve quand elle ‘dévoile’ à ses lecteurs les souffrances du cœur liées à la saga familiale : la vie difficile, la pauvreté, la richesse, l’inégalité, la mère, les frères, la précocité amoureuse, tout un vécu intime marqué par des désillusions sentimentales et amoureuses. C’est pour cette raison que Duras est un écrivain que nous qualifierons d’intimiste.

Les poèmes de Frédéric Jacques Temple requièrent une oreille attentive, car étant à l’écoute du monde, ils demandent en retour une fine écoute, afin que les paysages sonores qu’ils enregistrent soient dûment perçus, sur le plan acousmatique comme sur le plan acoustique. Une telle écoute est indissociable de l’exercice intense et continu de la mémoire, conçue comme une réserve de sons. Face à l’Histoire, qui engloutit tout dans son bruit et sa fureur, le poème de l’écoute valorise la légende, bonne conductrice d’acousmates, dans l’endophasie créatrice. Le poète, et à la suite son lecteur, est un « chasseur infini » de silences, qu’il emmagasine afin de les moudre et d’en faire la matière vive du poème. Homme des « petites perceptions », il accueille aussi le cri, modèle ses vers sur le rythme obstiné du train ou sur le lent cheminement des caravanes, élit les animaux pour totems sonores, se donne pour maître de musique l’oiseau, et sa tête est emplie des œuvres de bien des compositeurs. Ses poèmes traduisent au bout du compte une écoute exceptionnelle des langues en général, et du langage du poème en particulier, marqué souvent par le balbutiement des origines et « la rumination des siècles », qu’il nous demande d’écouter.

Théâtralement, Beckett écrit des partitions qui renouvellent le langage, à partir du silence, s’inscrivant en ceci dans une recherche musicale héritière de celles de Schubert et de Beethoven. Le travail sur la distance et la résonance participe de la quête d’un passage spirituel, toujours proche d’un spiritus (un souffle ou un soupir). Matérialisant humblement de la pensée à l’état pur, dans la lignée de Leopardi, de Schopenhauer et de Wittgenstein, Beckett fait fusionner philosophie et poésie.

Face à l’extraordinaire essor que la poésie en musique connaît au XVIIe siècle, le statut du sonnet pose problème : en tant que forme originellement musicale, il devrait bénéficier de l’intérêt dont le siècle se prévaut pour la poésie lyrique. Toutefois, les contraintes morphologiques qui le rigidifient ne permettent plus de tirer partie de ses potentialités sonores. Quelques pratiques isolées nous rappellent néanmoins qu’il est avant tout son.

L’objet de cet article est de mettre à l’épreuve un outil théorique venu de la musique par un emploi métaphorique : peut-on vraiment de parler de polyphonie dans l’art verbal, et plus particulièrement chez Michel Butor ? Pour répondre à cette question, nous reviendrons au sens premier du mot polyphonie en musique, puis en linguistique, afin d’en montrer les difficultés et les limites. L’œuvre de Michel Butor, tournée vers le dialogue entre les arts, permet une utilisation plus rigoureuse du concept de polyphonie, car la mise en page de certains de ses livres les rapproche de livres-partitions, et la présence de différentes voix narratives étalées sur la page plaide en faveur d’une description de ces livres comme polyphoniques. Une analyse stylistique des aspects visuels, poétiques et musicaux de 6 810 000 litres d’eau par seconde permettra de redéfinir ce que peut être une écriture polyphonique.