Loxias | Loxias 15 Autour du programme d'Agrégation de lettres 2007 | I. Littérature française | 1. Marot, l'Adolescence clémentine: articles inédits (2006) 

Véronique Montagne  : 

« L’épître à son ami Lyon » de Marot ou la douce persuasion

Résumé

« L’épître à son ami Lyon » de Marot est une lettre de requête impliquant de ce fait l’humilité de son destinateur. Mais elle se distingue par le fait d’être adressée à une personne connue et amie. En prenant appui sur les traités de l’époque définissant le genre, il s’agit ici, à travers l’analyse des particularités de la fable animalière et de la position éthique du demandeur, de montrer comment l’épître marotique s’inscrit dans le concept de suavitas cher à la première moitié du XVIe siècle.

Index

mots-clés : douceur , épître, fable, humilité, Marot, persuasion

Plan

Texte intégral

1En 1534, dans Premier Livre de la Métamorphose d’Ovide, Marot fait paraître « L’épître à son ami Lyon »1. En 1538, le texte prend place parmi Les Oeuvres de Clement Marot de Cahors, valet de chambre du Roy. Augmentées de deux livres d’Epigrammes : Et d’un grand nombre d’aultres Oeuvres par cy devant non imprimées, publiées à Lyon par Etienne Dolet2. Cette épître est un exemple de lettre relevant des espèces qu’Erasme qualifie de « iocosa » et « petitoria » dans sa réflexion sur le genre3.  Il s’agit d’une lettre de requête4 où, comme le dit Pierre Fabri dans Le grand et vrai art de pleine rhétorique (1521), « l’en demande grace ou quelque autre chose que l’en dict incorporelle munificence, comme doctrine, conseil, etc »5.

2Fabri insiste sur la valeur de l’humilité dans de telles circonstances, laquelle doit favoriser l’obtention du bienfait demandé :

Mais est à notter que, en toutes demandes et en toutes graces rendues de quelque octroy ou bien faict, l’en doibt user d’humble langage, car de tant plus se condescent l’homme a accorder ce que on luy demande ou se contente de ce qu’il a donné, de tant que il veoit que humilité parle.6

3Or, ici, le destinateur de la lettre, Marot, et son destinataire, Lyon Jamet, sont des amis. L’humilité recommandée serait, en la circonstance, inadaptée, voire inconvenante. Pour se concilier les grâces de son ami, Marot recourt donc à une stratégie indirecte : la fable, dans laquelle il met en présence deux personnages qui entretiennent des rapports de hiérarchie évidents, et qui représentent les deux partenaires de l’échange épistolaire. Ce faisant, il tente de persuader son interlocuteur par la douceur.

4L’épître est ainsi très représentative, et de plusieurs manières, du concept de suavitas, si important dans la première moitié du siècle7, et dont rend notamment compte le dialecticien humaniste Jean Sturm dans l’un des commentaires qu’il fait des Partitions oratoires de Cicéron. Dans un chapitre intitulé « De suavi dicendi »8, le dialecticien, qui s’inspire évidemment de Cicéron, mais aussi d’Hermogène ou d’Aristote, fait une liste conséquente de tous les procédés qui, selon lui, relèvent de la suavitas9. Parmi ceux-ci, on trouve au moins deux éléments qui correspondent à des caractéristiques fondamentales de l’épître de Marot : d’une part, la fable, à laquelle Jean Sturm et ses contemporains s’intéressent de très près10 ; d’autre part, l’art éthique de se placer en position d’infériorité par rapport à son interlocuteur et/ou de manifester la supériorité de ce dernier pour faciliter l’obtention de la requête11. Après avoir rendu compte des caractéristiques génériques de l’épître, telle qu’elle se présente dans les traités rhétoriques de l’époque et telle qu’elle se présente chez Marot, nous observerons les diverses particularités de la fable marotique, qui en constitue le pivot argumentatif,  puis nous rendrons compte de la posture, éthique, de demandeur qu’adopte le poète face à son interlocuteur.

I. Le genre de l’épître

1. Remarques générales

5Au XVIème siècle, le genre de l’épître en vers est essentiellement formalisé à partir des textes de Marot. La pratique générale de l’épître fait l’objet de commentaires divers depuis le XIème siècle et occupe deux chapitres du Grand et vrai art de pleine rhétorique de Pierre Fabri12.

6Dans la classification de Fabri, l’épître « à son ami Lyon » est « active », par opposition aux épîtres « responsives », et elle relève de la catégorie des « petitores » :

tout se peult reduire en deux manieres de lettres missives : les unes missives actives, les aultres missives responsives. Les missives actives s’appellent celles qui sont narratives et petitores et comminatives...13 

7Dans l’épître, Marot s’adresse à un ami, comme en témoigne la subscription ou « superscription », c’est-à-dire « ce que l’en rescript au dehors des lettres ou l’on mect le nom de celuy a qui les lettres s’adressent, et ou il demeure, quant il n’est point notoirement congneu ou au messager ou a plusieurs »14. Dans l’épître de Marot15 qui nous intéresse ici, le complément du nom « à son ami Lyon » insiste d’emblée sur la relation de familiarité entre le locuteur et l’interlocuteur. Il s’agit d’une indication liminaire qui a un rôle informatif mais qui est aussi un élément de douceur de la captatio benevolentiae :

acquerir benivolence que l’en dit captatio benevolentiae, n’est aultre chose que une suavité et doulceur de langaige plaisant a l’auditeur pour luy donner courage d’entendre ce que l’en veult dire...16 

8L’indication du destinataire annonce et prépare en outre la comparaison ultérieure avec le lion, motivée, presque justifiée, par l’onomastique.

9Plus loin, le rejet de deux tons dans le vers 13, « Je ne t’écris, qui est rude ou affable », vient confirmer cette position d’égalité : le « rude » pourrait correspondre au choix d’une position haute par rapport à son interlocuteur, position exclue lorsqu’on demande quelque chose17 ; quant à l’« affable », il est pareillement à écarter : selon le Trésor de la langue française, « affable », qui signifie « qui accueille et écoute de bonne grâce ceux qui s’adressent à lui », se dit « généralement d’une personne ayant quelque trait de supériorité par rapport à son interlocuteur ».

10La précision du lien amical qui unit les deux partenaires, confirmée par le recours au tutoiement dans le cours de l’épître, est essentielle : en effet, elle conditionne largement le ton et le style de l’épître. Comme le rappelle en effet Pierre Fabri, « se l’en parle a esgal a soy, l’en doibt parler en [...] familiere reverence »18. Toute la difficulté de l’exercice, c’est de demander quelque chose à un ami, ce qui signifie se placer en position d’infériorité par rapport à quelqu’un dont on est a priori l’égal. La solution, c’est d’adopter une stratégie indirecte pour formuler sa demande.  

2. Disposition de l’épître marotique

11Selon Fabri, les lettres « petitores », lettres de requête qui relèvent du genre délibératif, se divisent en quatre parties :

Quant l’en demande grace ou quelque autre chose que l’en dit incorporelle munificence, comme doctrine, conseil, etc, il fault partir ses lettres en quatre.
En la premiere, il fault demonstrer comme celuy a qui on demande, a puissance de donner ce que on veult luy demander, affin que il ne se puisse excuser par impossibilité.
Secondement, demonstrer la demande estre iuste et honneste, affin que il ne s’excuse que il le feroit voluntiers, se la demande estoit iuste.
Tiercement, faire sa demande, en declarant la maniere de l’obtenir estre facille.
En la quarte, promettre or ou argent ou certaine chose ou perpetuel service.19 

12La première partie distinguée par Fabri correspond à la comparaison entre le destinataire et le lion, comparaison justifiée par l’onomastique, et qui prête à l’interlocuteur une puissance qui lui permet d’apporter son aide à son interlocuteur : d’emblée qualifié de « fort » (v. 16), puis de « grand bête » par le rat (v. 26), l’animal choisi comme élément de comparaison possède les attributs d’un précieux auxiliaire. La diérèse régulière qui marque le substantif « lion », diérèse justifiée par l’étymologie du terme20, allonge en quelque sorte le mot et marque la supériorité de l’animal sur le rat, désigné par un simple monosyllabe.

13La seconde partie, où l’on doit « demonstrer la demande estre iuste et honneste », est certes plus délicate : la cause ici n’est pas juste comme en témoigne le vers « pour autant qu’il avait/ Mangé le lard, et la chair toute crue » qui rappelle les motifs d’inculpation du poète21. Pour contourner cette  difficulté, ce dernier choisit de déplacer le problème en formulant sa demande dans le cadre fictif d’une fable animalière.

14La troisième partie, où l’on doit « faire sa demande, en declarant la maniere de l’obtenir estre facille », correspond ainsi à la fable, dans laquelle un certain nombre d’indications montrent la facilité avec laquelle le lion aide son ami : l’habileté est explicite dans l’invention de la solution signalée dans le vers 21 « Trouva moyen, et manière, et matière », dans lequel l’ingéniosité de l’animal est amplifiée par le recours au polysyndète, suggérant que la liste de ses recours n’est peut-être pas close ; l’adverbe « vitement » (v. 23) témoigne en outre de la rapidité avec laquelle le rat s’échappe. Ces indications fonctionnent par antithèse avec d’autres éléments qui manifestent la faiblesse du rat : le discours du lion marque tout d’abord le manque de recours du rat et l’on opposera la remarque « Tu n’as sur toi instrument, ne manière/ Tu n’as couteau, serpe, ne serpillon » (v. 51) au vers 21 analysé plus haut ; la répétition de la négation dans ces vers renforce cette idée de dépossession du rat face à son puissant interlocuteur. Alors même que la solution aura été trouvée par le rat, pour sauver son ami, le complément circonstanciel « assez longtemps » (v. 64), à opposer au « vitement » signalé plus haut, témoigne encore de l’infériorité du rat dans l’aventure.

15La quatrième partie identifiée par Fabri, où le locuteur doit « promettre or ou argent ou certaine chose ou perpetuel service » correspond à la promesse faite par le poète (v. 72-74), promesse de réciprocité, assortie d’une prière à Dieu destinée à l’interlocuteur :

Or viens me voir, pour faire le lion :
Et je mettrai peine, sens et étude
D’être le rat, exempt d’ingratitude :
J’entends, si Dieu te donne autant d’affaire,
Qu’au grand lion : ce qu’il ne veuille faire.

16L’acte directif que constitue l’impératif « viens-me voir » est ainsi doublement adouci : d’une part par la promesse de réciprocité22, d’autre part par la prière23.

17Comme en témoignent ces considérations sur la dispositio de la pièce poétique, l’argumentation délibérative du texte repose en grande partie sur la fable rapportée par le poète : c’est elle qui permet d’exposer une demande et de lui trouver une justification morale.

II. La douceur de la fable

1. Réflexions théoriques

18À l’époque où le poème paraît, la notion de fable est l’objet de réflexions théoriques bien connues et, comme le signale Mireille Huchon dans l’article déjà cité, « l’épître à son amy Lion, fable ésopique, hétérogène dans la fiction narrative par rapport aux quatre autres textes devait se lire en rapport avec la réflexion contemporaine sur la fable poétique, suggérée par Marot dans sa préface à la Métamorphose et longuement développée par Aneau dans son édition augmentée de la traduction de Marot de la Métamorphose »24, texte paru à Lyon en 1556 sous le titre Trois premiers livres de la Metamorphose d’Ovide, traduictz en vers François, le premier & secõd par CL. Marot, le tiers pas B. Aneau.

19 Comme l’a rappelé Marie-Madeleine Fontaine dans sa préface à Alector ou le coq, histoire fabuleuse (1560) de Barthélémy Aneau, ces considérations partent de la tripartition historia, fabula, argumentum d’origine cicéronienne: par opposition à l’histoire (vraie) et à l’argumentum (vraisemblable), la fable est définie comme un récit peu soucieux de vraisemblance25. La répartition antique est précisée par Macrobe qui détaille plusieurs genres de fables, comme le feront ensuite les théoriciens de l’art oratoire à la Renaissance. Dans le Commentaire au songe de Scipion, Macrobe distingue deux types de fable :

La fable, mensonge convenu [...] fut inventée, soit pour charmer uniquement nos oreilles, soit pour nous exciter à la vertu. [...] Toutes les fictions [...] dont le seul but est le seul plaisir des oreilles, sont bannies du sanctuaire de la sagesse, et renvoyées au berceau des nourrices. Quant au second genre, celui qui présente un but moral à l’intelligence du lecteur, nous le diviserons en deux parties distinctes ; dans la première, nous classerons les fables, dont le sujet est tout aussi mensonger que son développement : telles sont celles d’Esope, qu’embellit l’élégance de la fiction ; dans la seconde, nous mettrons celles qui ont pour base fondamentale la vérité, bien qu’elle y paraisse seulement sous le voile diaphane de la fiction ; et déjà ce sont des allégories plus que des fables26.

20Dans la préface des Métamorphoses où il propose une Préparation de voie à la lecture, et intelligence de la Métamorphose d’Ovide et de tous poëtes fabuleux, Barthélémy Aneau s’intéresse essentiellement aux fables qui dissimulent un enseignement, celles qui font partie de ce qu’Aristote appelle le « récit » exemplaire27. Pour lui, « toute fable Poëtique se doibt & peut r’apporter par allegorie, ou à la Philosophie Naturelle donnant enseignement & doctrine, ou à la Philosophie Moralle ayant commandement, & conseil, ou à l’histoire baillant memoire & exemple »28. Ce choix, qui consiste à enseigner indirectement, s’explique par le naturel de l’homme :

La [...] cause est pour la delectation & plaisir que le naturel des hommes (qui sont tous menteurs) prent plus à la fable, & à la mensonge figurée que à la verité simple & nue.29

21Les poètes fabulistes servent « la mignardise des esp’ritz humains, enmiellãs leurs salubres comãdemẽs, & cõseilz moraux, leurs naturelz enseignemẽs, é exemples historiaux de la douceur de nouvelle estrãge narratiõ, & merveille mensongiere »30.

22D’autres auteurs précisent la nature des liens que la fable pédagogique entretient avec la vérité. Dans ses Deux dialogues de l’invention poétique, de la vraye cognoissance de l’art oratoire, et de la fiction de la fable (1560), Daniel d’Augé souligne ainsi qu’une fable peut être « plaine de verité quand on embrasse [dessous] verité historienne ou naturelle ou morale »31. Dans les années 1540, Francesco Sansovino développe le même type de considérations. Dans la Retorica publiée en 1543, puis dans l’Arte oratoria secondo i modi della lingua volgare publié à Venise en 1546, il précise que la fable est de nature invraisemblable, mais imite le vrai32. Dans ses Dialogi della inventione poetica (1544), Alessandro Lionardi explique lui aussi que les fables ne sont pas fidèles à la vérité, mais tirent leur crédibilité de la vérité supérieure qui les motive et paraissent vraisemblables grâce à l’art de l’imitatio qui est le propre du poète. Selon Alessandro Lionardi, ce dernier est « fingitore » et « imitatore del vero », il exerce ses talents dans la fableen se servant à la fois de la vérité propre à l’historien, et de la vraisemblance caractéristique de l’art oratoire33.

23Le genre de la fable illustre ainsi le principe horacien de l’utile-dulcis, du mélange de l’amertume d’une leçon avec la douceur de la fiction.

2. La fable de Marot

a) Le titre

24Le titre de la fable insérée dans l’épître apparaît dans le complément du nom « fable » :

Mais je te veux dire une belle fable :
C’est à savoir du Lion, et du Rat (v. 14-15)

25Le complément du nom « du Lion, et du Rat », détaché du nom auquel il se rapporte, se présente de ce fait comme le titre de la fable, titre introduit par la préposition « de », ce qui correspond aux habitudes du genre. Comme le montre en effet le Catalogue thématique des fables ésopiques françaises du XVIème siècle élaboré par Paola Cifareli, le titre de ce genre de texte est ordinairement calqué sur la forme « de + ablatif » (« au sujet de ») de la langue latine34.

26Avant cette fable animalière d’origine ésopique35, d’autres textes propres à la suavitas dans l’analyse que Sturm fait du concept36 sont ici écartés, comme le récit érotique, « Je ne t’écris de l’amour vaine, et folle », « Je ne t’écris des dames de Paris » (v. 1 et v. 11). Ce sont d’autres sujets possibles pour des épîtres, distingués en ces termes par Fabri37 :

Il en est plusieurs manieres : les unes teologalles et de divinité [...] ; les aultres sont de meurs et vertus [...] ; les aultres de grant matiere, come de paix, guerre et gouvernement ; [...] les aultres consolatores ; les aultres recommandatives ; les aultres monitives ; les aultres d’amour [...] ; les aultres joyeuses.38 

27Les vers 16 à 68 développent donc une « fable », plus loin appelé « conte » (v. 29, 69), fable d’emblée qualifiée de « belle » dans un fragment de captatio benevolentiae pour le récit. Mais si la fable est délectable, elle est aussi un argument d’autorité, comme le signalent explicitement l’adjectif « vieil » (v. 70) et la mention de son auteur « Esope »39.

b) Fable et exemplum

28La fable de Marot a un rôle argumentatif et si elle est destinée à faire plaisir à l’interlocuteur, ceci n’est que pour mieux lui enseigner un modèle de comportement amical. La fable est à ce titre un exemplum, ou exemple40, qui procède d’un raisonnement par induction : d’un cas particulier ─ celui du lion et du rat ─ on doit inférer une vérité générale ─ proposée par le lion. À partir de cette conclusion de la fable, le cheminement argumentatif est de type déductif : la vérité générale est appliquée à une autre situation particulière, celle du poète. Ces deux mouvements rhétoriques correspondent à deux passages (ou « niveaux ») caractéristiques du récit exemplaire.

29Comme le souligne Susan Suleiman, le récit exemplaire (ou exemple) comporte ainsi trois niveaux :

[Le récit exemplaire est] articulé selon trois niveaux hiérarchiquement liés : le niveau narratif, le niveau interprétatif, et le niveau pragmatique. A chacun de ces niveaux correspond un discours spécifique : le propre du discours narratif, c’est de présenter une histoire [...] ; le propre du discours interprétatif, c’est de commenter l’histoire pour en dégager le sens [...] ; le propre du discours pragmatique, c’est de dériver du sens ainsi dégagé une règle d’action, qui aura la forme d’un impératif adressé au destinataire (lecteur ou auditeur) du texte.41

30Dans l’épître, l’histoire, ou la fable, comporte évidemment un niveau narratif : l’énonciation historique y est dominante avec, entre autres caractéristiques, l’alternance du passé simple (« vit », v. 17) et de l’imparfait (« savait », v. 17). Le récit comprend aussi un niveau interprétatif : l’anecdote aboutit ainsi à une conclusion morale développée par le personnage du lion dans le discours direct des vers 67 et 68. La sentence au présent gnomique « Nul plaisir (en effet)/ Ne se perd point, quelque part où soit fait » généralise le fait particulier qui vient de se produire à un ensemble illimité de situations. Le discours pragmatique permet ensuite la comparaison du cas particulier avec la situation du poète :

Or viens me voir, pour faire le lion :
Et je mettrai peine, sens, et étude
D’être le rat, exempt d’ingratitude :
J’entends, si Dieu te donne autant d’affaire,
Qu’au grand lion : ce qu’il ne veuille faire (vv. 72-76).

31Si elle est mensongère, la fable n’en sert pas point à la formulation d’une vérité générale valable pour les relations humaines, laquelle constitue une leçon proposée à l’interlocuteur. L’efficacité de l’anecdote dépend très largement de sa crédibilité : pour que le schéma comportemental des animaux soit transposé aux humains, il faut que la situation soit vraisemblable, autant qu’elle puisse l’être.

c) Fable et vraisemblance

32Comme les réflexions théoriques rapportées ci-dessus le précisent, la fable peut contenir deux types de vérités : la vérité de l’enseignement moral qu’elle illustre et la vérité de la cohérence rendue possible par un attachement à la vraisemblance.

33Cette seconde vraisemblance, poétique, repose sur la notion de decorum, laquelle relève de l’imitatio, de l’art de la représentation42. Le decorum poétique, qui nous intéresse ici, est défini comme une imitation de personnages, qui consiste à leur attribuer des traits, des propos, des attitudes qui correspondent à ce qui est censé être leur personnalité. Le personnage sera crédible s’il est cohérent. Le principe est développé par Horace, traduit en 1541 par Jacques Peletier du Mans, dans son Art poétique :

Le rôle du maître
Et du valet, semblable ne doit être :
Ni le vieillard déjà mûr et prudent,
Au jeune fils convoiteux et ardent :
Ni une dame opulente et honnête,
A la nourrice à tout service prête :
Ni un marchand, qui pour grain partout erre,
Au paysan qui laboure la terre :
Ni un Lombard au courageux Français,
Un Allemand au natif Ecossais.  

34Dans la fable de Marot, le comportement comme les discours des deux personnages, tout en étant évidemment invraisemblable, est conforme à leur nature, aux caractéristiques que la tradition leur prête. Le lion est puissant, agit et parle en puissant. Le rat est faible, mais ingénieux43. Le lion agit « lionneusement », le rat « rateusement » : la présence de ces deux néologismes adverbiaux évoque directement la question du decorum et permet au poète d’insister sur le fait que chaque animal agit conformément à sa nature.

d) Les figures du rapprochement : personnification et comparaison

35La fable repose sur deux figures de rapprochement : d’une part, la métaphore personnifiante (ou personnification) qui consiste à faire agir des animaux comme des êtres humains et d’autre part, la comparaison, qui est celle du lion avec l’interlocuteur et du rat avec Marot.

36Les éléments de personnification des animaux sont multiples. On notera tout d’abord la présence des discours, qu’ils soient directs (v. 41-61 et 67-68), indirects (v. 26-28) ou narrativisés (v. 37-40). Dans le dialogue des vers 41 à 61, on notera que l’espace discursif est alors partagé à part égale par les deux animaux mais que le rat est en position, ponctuelle, de supériorité. L’animal intime même l’ordre de silence au lion dans l’impératif « tais-toi » (v. 41). La supériorité du lion, sur laquelle nous avons insisté plus haut, est toutefois marquée dans sa condescendance à l’égard du rat, comme en témoignent l’apostrophe lyrique du vers 49 (« ô pauvre verminière »), la série de négations qui illustrent le dénuement supposé du rat44 et l’utilisation de l’impératif « Va te cacher » (v. 54).

37La personnification est également sensible dans la mention d’instruments (« serpe, serpillon », v. 51) ou de vêtements (« son bonnet », v. 25), dans l’évocation d’une vie spirituelle (« Jurant le dieu des souris, et des rats », v. 27) ou encore d’une vie sociale : l’acte de remerciement rapporté aux vers 24 et 28 marque l’allégeance du rat. La métaphore personnifiante passe enfin par la capacité de raisonnement prêtée aux deux animaux : la conclusion de l’anecdote, sa morale, est ainsi tirée par le lion lui-même (v. 67-68).

38 La figure de la comparaison, vecteur de la leçon dispensée à l’interlocuteur, consiste à associer le lion avec Lyon Jamet et Marot avec le rat :

Or viens me voir, pour faire le lion,
Et je mettrai peine, sens et étude
D’être le rat... (vv. 72-74)

39Cette dernière comparaison manifeste la position basse45 que le demandeur adopte par rapport à son interlocuteur et relève du jeu sur l’ethos, lui aussi au service de la douceur du propos : dans son analyse des procédés de la suavitas, Sturm note ainsi que le locuteur peut se diminuer par rapport à son interlocuteur ou bien hausser, exalter la position de celui-ci46.

40On aura noté d’autres comparaisons, ponctuelles, du lion avec d’autres animaux, le verrat (v. 16) ou la grue (v. 20), à chaque fois pour illustrer la force et l’ingéniosité du lion. Dans le rapprochement avec la grue, on signalera la présence d’une syllepse47 : le terme « grue » est utilisé au sens propre, pour renvoyer à l’animal, et au sens figuré, pour désigner un sot. L’antithèse « ce lion (qui jamais ne fut grue) » est ainsi doublement justifiée dans les faits rapportés dans le vers 21.

e) Le « plus bas genre de bien dire »

41Le texte de Marot est en décasyllabes, le vers le plus usuel à l’époque pour les sujets de quelque importance48. On notera essentiellement le souci de la simplicité, de ce naturel si travaillé49, lequel est rendu ici par les deux procédés suivants : d’abord, par la fréquence des enjambements, ce qui donne une apparence de fluidité au récit et le rapproche de la prose. On citera l’exemple des vers 17-18, qui séparent le verbe « savait » de son complément « sortir » ou les vers 18 et 19 qui séparent l’auxiliaire « avait » du participe passé « mangé ». Le second procédé intéressant est le choix de la rime plate, souvent riche comme en témoignent, par exemple, les vers 9 et 10 qui font rimer « puissance » avec « connaissance ». La rime est parfois facile, lorsque deux termes de même origine riment ensemble, comme lié/ délié (v. 41-42). Ce type de rime est défendu par Sébillet, qui s’appuie sur l’autorité de Marot :

Avise-toi cependant que tu peux rimer bien et dûment le simple contre le composé, combien que aucuns veuillent soutenir le contraire, mais sans apparence de raison. Car je ne vois pas pourquoi on puisse appeler mauvaise rime, faire, contre refaire, mettre, contre permettre [...], attendu nommément que Marot, Saint-Gelais, Salel, Héroët, Scève et tous les savants et famés Poètes de ce temps en usent ordinairement et sans scrupule.50

42Les enjambements comme ces rimes « faciles » participent à l’élaboration du style simple ou bas, adapté à cette « conversation » avec un ami.  

43 Dans sa Réplique aux furieuses defenses de Louis Meigret (1551), Guillaume des Autels loue le style de Marot en ces termes :

Et quant à ceux de cest aage, ou de prochainement passé, comme de Marot, j’en estime ce que Ciceron faisoit, de l’Orateur excellent au plus bas genre de bien dire. Marot donq est facile, humble, imitant quasi la coutume de parler, et qui semble facile à tous d’estre suyvi : pource que ceste subtilité de parole, semble sans doute estre imitable à celuy qui la considere, mais rien moins à celuy qui l’essaye. Aussi n’ha on pas veu un de tous ceux qui ont imité Marot (non obstant plus grand savoir) qui ayt approché de sa grace...51

44Les critères grammaticaux proposés par Fabri, dans son Grand et vrai art de pleine rhétorique, permettent de rendre compte de cet artifice. Le rhétoricien suit la tradition de la roue de Virgile, et lie le style au sujet abordé :

Il est trois manieres de parler de toutes matieres et de toutes substances [...] : la première haulte et graue ; la seconde moyenne et familiaire ; la tierce basse et humiliee. Les haultes et graues substances sont quant on parle de theologie, des sept arts liberaulx, du regime des princes et la chose publique. Les moyennes et familiaires substances sont quant on traite des choses mecaniques, et de tout proffit singulier et honneste. Les basses et humiliees substances, est quant l’en parle de basses et petites matieres, [...] comme de famille, de maison, [...] de fleurettes [...]. Et tout ainsi qu’il est de graues, moyennes et basses substances, seullement est-il de haultz termes, de moyens et de petis. [...] Item tous suppellatifz et comparatifz sont des haultz termes, positifz et comparatifz des moyens, positifz et diminutifz des bas.52

45Le sujet, une fable animalière dans une lettre adressée à un ami, impose ce style « bas ». Marot n’y utilise pas de superlatifs et recourt par contre à quelques diminutifs comme « ratons », « chatons » (vv. 37-38) ou « serpillon » et « cordillon » (vv. 51-52). Les deux néologismes adverbiaux, déjà signalés, sont rendus « domestiques » par recours aux règles usuelles de la morphologie lexicale : la formation des deux termes est conforme à la création des adverbes en –ment, qui connaît au seizième siècle un succès sans précédent53. Selon Sébillet, le lexique marotique évite ainsi les mots « rudes et âpres » pour privilégier les « doux et propres »54 : la douceur du propos est là aussi, dans cette negligentia diligens qui caractérise le propos. Elle est aussi dans la relation qui se noue entre le poète et son interlocuteur.

III. Ethos et douceur

1. Se diminuer

46C’est à un rat que Marot choisit de se comparer, de s’identifier55, ce qui manifeste son désir de se placer en position basse face à son interlocuteur et participe à la suavitas du propos. En outre, la promesse de réciprocité qui clôt le texte le soumet, en quelque sorte, à son interlocuteur. Cette réciprocité56, pivot du discours délibératif, est mentionnée à plusieurs endroits de la fable : elle l’est d’abord dans la complétive « qu’il lui rendrait », qui correspond à un discours indirect du rat ; elle l’est aussi dans la figure de la dérivation qui rapproche « secourir » de « secourable » dans le vers 40 : le lexique du décasyllabe « pour secourir le lion secourable » marque en effet la réciprocité des conduites ; elle l’est enfin dans l’anaphore du participe passé « secouru » dans les vers 45 et 46 : dans les deux occurrences, le terme est utilisé avec le même sujet, non exprimé, une deuxième personne qui renvoie, dans ce discours, au lion. La première occurrence est une voix active (« Secouru m’as fort lionneusement »), qui traduit l’aide apportée par le lion, la deuxième occurrence (« Or secouru seras rateusement ») est une voix passive qui pose la réciprocité des états comme une évidence confortée par l’adverbe argumentatif « or ».

47La force du discours délibératif réside aussi dans la formulation, doublement adoucie, de la requête « viens me voir, pour faire le lion »57. En effet, la demande est présentée comme potentiellement bénéfique à son destinataire : la réciprocité, qui a servi le lion, peut aussi servir l’interlocuteur. L’impératif est presque plus un conseil qu’un ordre, une invitation à ménager le locuteur et à vérifier le principe énoncé par le lion « Nul plaisir [...]/ Ne se perd point, quelque part où soit fait ».

2. Exalter son interlocuteur

48Le début du texte (vv. 1-13) est caractérisé par la présence d’un vocabulaire métalinguistique qui exhibe l’acte d’écriture et suggère plusieurs thèmes possibles, tous sujets à des dénégations. Chaque refus est justifié et chaque justification est l’occasion de louer l’interlocuteur.

49Les éléments de genre épidictique identifiables dans ce passage servent tous à insister sur les qualités physiques, morales ou intellectuelles de l’interlocuteur : la comparaison entre l’interlocuteur, Lyon Jamet, et un lion est évidemment flatteuse dans la mesure où l’animal, traditionnellement valorisé, est là aussi doté d’attributs flatteurs ; on aura ainsi noté la présence d’un lexique verbal du savoir (« tu vois » (v. 2, 4, 6), « tu en sais » (v. 8, 12)) appliqué à l’interlocuteur ; on signalera l’esquisse d’un portrait flatteur au vers 12, celui d’un connaisseur en amour dans « tu en sais plus que leurs propres maris » ; on notera encore l’indication d’une bienveillance signalée dans la structure concessive « tu en sais prou, et si n’en vas usant ».

50Dans l’épître que nous venons d’étudier, Marot manifeste une maîtrise extrême de l’imitatio cohérente et de la rhétorique délibérative. La leçon, dispensée à un ami, passe par une mise en scène qui permet de manifester une soumission, un dévouement à son interlocuteur : la demande passe par un déni provisoire de l’égalité des positions, lequel est illustré par la comparaison animalière.

51Si l’on suit l’hypothèse de Francis Goyet et de Mireille Huchon, qui consiste à dire que le véritable destinataire de l’épître est le Roi lui-même58, on peut préciser la nature du dispositif hiérarchique complexe qui pourrait alors caractériser l’épître. La relation hiérarchique qui sépare le poète du roi rend la demande difficile. Elle impose une double médiation : la stratégie indirecte de la fable, d’abord, dans laquelle le poète-rat manifeste sa soumission face à celui qui incarne la puissance terrestre ; Lyon Jamet, d’autre part, interlocuteur-prétexte qui, parce qu’il est un ami du poète, permet de justifier le ton général de l’épître, celui d’une conversation amicale. Cette double médiation rend la demande possible parce qu’elle rapproche les deux interlocuteurs ─ le poète et le roi ─ sur l’axe hiérarchique. La douceur du style et de la fable, qui manifeste l’humilité au poète, s’explique ainsi par des raisons pragmatiques, puisqu’il faut ménager celui à qui l’on demande quelque chose et/ ou par des raisons biographiques s’il faut ménager un puissant interlocuteur.

52Dans les deux cas, la fable fonctionne comme un « adoucisseur », c’est-à-dire un procédé qui consiste à ménager son interlocuteur lors de la formulation d’un acte « menaçant » pour sa « face ». Dans le cas présent, la fable fonctionne comme un « désarmeur » ─ type particulier d’adoucisseur parmi d’autres ─ dans lequel le poète anticipe une éventuelle réaction négative de son interlocuteur, tout en tentant de la désamorcer59. La requête est ainsi présentée comme aisément réalisable, voire intéressante pour l’interlocuteur qui peut en espérer le retour, car « Nul plaisir (en effet)/ Ne se perd point, quelque part où soit fait ».

Notes de bas de page numériques

1  Le texte a été composé dans les années 1526-1527 (voir Jacques Berchtold, « Le poète-rat : Villon, Erasme, ou les secrètes alliances de la prison dans l’épître « à son amy Lyon » de Clément Marot », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, tome L, 1988, p. 57).

2  Voir Marot, L’Adolescence clémentine, édition François Roudaut, Paris, Le livre de poche classique, 2005, « introduction » et « note sur la présente édition et l’annotation » ; Gérard Defaux, Le poète en son jardin : étude sur Clément Marot et l’Adolescence clémentine, Paris, Champion, 2006, p. 153 et sqq. ; Francis Goyet, « Sur l’ordre de l’Adolescence clémentine », Clément Marot, « Prince des poëtes françois », 1496-1996, Actes du colloque international de Cahors-en-Quercy, Paris, Champion, 1997, p. 606 et 608.

3  Voir Mireille Huchon, « Rhétorique de l’épître marotique », Clément Marot et l’Adolescence clémentine, Journées d’étude du XVIème siècle de l’Université de Nice Sophia-Antipolis, CEM, 1997, p. 48. 

4  Dans la pragmatique du discours, le terme s’utilise « chaque fois qu’un locuteur produit un énoncé pour demander à son interlocuteur d’accomplir un acte quelconque (à caractère non langagier) » (Catherine Kerbrat-Orecchionni, Les actes de langage dans le discours, Paris, Colin, 2005, p. 98).

5  Pierre Fabri, Le grand et vrai art de pleine rhétorique, Genève, Slatkine reprints, 1969, p. 214.

6  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 214.

7  Voir Mireille Huchon, « Le doux dans les rhétoriques et poétiques françaises du XVIème siècle », Le doux aux XVIème et XVIIème siècles, Cahiers du GADGES, n° 1, Lyon, 2003, pp. 9-28.

8  Johannis Sturmii in partitiones oratorias Ciceronis dialogi duo, Paris, Vascosan, 1542, f°24 v°-26 r°. Voir Véronique Montagne, « Le De suavi dicendi forma de Jean Sturm : notes sur la douceur du style à la Renaissance », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance, tome LXVI, 2004, n° 3, pp. 541-563.

9  Voir Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., et Véronique Montagne, « La prosopopée à la Renaissance », Seizième siècle, à paraître à l’automne 2006.

10  « Sed haec hactenus de sententiis, quarum plura genera exposita sunt ab Hermogene, qui tradit sententias huic generi aptas esse tum fabulosas, tum fabulosis similes, tum remotas a consuetudine, non tamen  inauditas, tum rerum laetarum, tu privatarum, tum amorum, tum brutis quasi sermonem, tum inanimatis quasi sensum alique attribuentes » (Johannis Sturmii in partitiones oratorias Ciceronis dialogi duo, op.cit., f°24 v°).

11  Dans la version tabulaire de l’ouvrage de Sturm, la définition de la douceur éthique est « [êthikai, kai en tôi êthei tou legontos] Hoc est quae significant ipsius oratoris amabiles mores & pertinent ad conciliandum. Sed hae ipsae adiuuãtur, cum mores exprimuntur, aut : Actione atque inflexione sermonis cum comitate magis quam vanitate, alia dici ab oratore, alia existimari videntur vel causa : Augendi alterius Minuendi sui ; aut... » (Jean Sturm, Tabulae quaedam Partitionum oratoriarum Ciceronis & quatuor dialogorum Ioan. Sturmii in easdem, Argentinae, in officina Cratamyliana, p. 33).

12  Voir « Rhétorique de l’épître marotique », Clément Marot et l’Adolescence clémentine, op. cit., p. 39.

13  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 197.

14  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., pp. 206-207.

15  L’épître se trouve aux pages 209 à 212 de notre édition.

16  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., pp. 57-58.

17  Il est aussi question d’un « rude style » dans l’épître III, op.cit., p. 189 (voir Eliane Kotler, « Réflexion sur le mot et la notion de « style » au XVIème siècle », L’Information Grammaticale, n° 75, octobre 1997, p. 26).

18  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 195.

19  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 214.

20  Voir Michèle Aquien, La versification appliquée aux textes, Paris, Nathan, 1993, p. 19.

21  Voir Les actes de langage dans le discours, op. cit., p. 210.

22  Voir L’Adolescence clémentine, op. cit..

23  Pour l’étude des « formulations adoucies » de requête, voir Les actes de langage dans le discours, op. cit., p. 104.

24  Mireille Huchon, « Rhétorique de l’épître marotique », Clément Marot et l’Adolescence clémentine, op. cit., p. 40 et « Rhétorique et poétique des genres : l’Adolescence clémentine et les métamorphoses des oeuvres de prison », Le génie de la langue française, autour de Marot et La Fontaine, Fontenay Saint-Cloud, ENS éditions, 1997, pp. 58-59.

25  Voir Cicéron, De l‘invention, I, XIX, 27, Paris, Les Belles-Lettres, 1994, p. 82. La répartition est la même dans la Rhétorique à Herennius ( I, 12, Paris, Les Belles-Lettres, 1989), p. 12.

26  Macrobe, Commentaire au songe de Scipion, Paris, les Belles-Lettres, 2001, p. 177.

27  Trois premiers livres de la Metamorphose d’Ovide, traduictz en vers François, le premier & secõd par CL.Marot, le tiers par B.Aneau, « Préparation de voie à la lecture, et intelligence de la Métamorphose d’Ovide et de tous poëtes fabuleux », Lyon, Macé Bonhomme, 1556, np.

28  Trois premiers livres de la Metamorphose d’Ovide, traduictz en vers François, le premier & secõd par CL.Marot, le tiers par B.Aneau, « Préparation de voie à la lecture, et intelligence de la Métamorphose d’Ovide et de tous poëtes fabuleux », op. cit..

29  Trois premiers livres de la Metamorphose d’Ovide, traduictz en vers François, le premier & secõd par CL. Marot, le tiers par B.Aneau, op. cit.

30  Trois premiers livres de la Metamorphose d’Ovide, traduictz en vers François, le premier & secõd par CL. Marot, le tiers par B.Aneau, op. cit.

31  Daniel d’Augé, Deux dialogues de l’invention poétique : de la vraye cognoissance de l’histoire, de l’art oratoire, et de la fiction de la fable, tres utiles à un chascun désirant bien faire, dire et delibérer, ainsi qu’en ont traicté les anciens, Paris, R.Breton, 1560, p. 30.

32  Francesco Sansovino, La retorica, Trattati di poetica e retorica del cinquecento, tome I, édition de Bernard Weinberg, Bari, 1970, p. 458.

33  Dialogi di messer Alessandro Lionardi, della inventione poetica e insieme di quanto alla istoria et all’arte oratoria s’appartiene, e del modo di finger la favola, Venise, P.Pietrasanta, 1544, p. 63.

34  Paola Cifareli, Catalogue thématique des fables ésopiques françaises du XVIème siècle, Paris, Champion, 1993.

35  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 388.

36  Voir Johannis Sturmii in partitiones oratorias Ciceronis dialogi duo, op. cit..

37  Gérard Defaux estime que le poète désigne ici « tous les grands thèmes du répertoire poétique du temps » en cherchant à se situer « par rapport à un modèle menaçant, à une tradition dont [il] ne veut plus » (Gérard Defaux, « Rhétorique, silence et liberté dans l’oeuvre de Marot », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance, tome XLVI, n° 2, pp. 299-322). Pour Jacques Berchtold, il s’agit des « thèmes favoris de la littérature courtoise que le narrateur récuse un à un » (« Le poète-rat : Villon, Erasme, ou les secrètes alliances de la prison dans l’épître « à son amy Lyon » de Clément Marot », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, op. cit.,p. 65).

38  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 197.

39  Sur le fonctionnement de l’argument d’autorité, voir par exemple, Véronique Montagne, « L’argument d’autorité dans l’Heptaméron de Marguerite de Navarre », Réforme Humanisme Renaissance, à paraître en décembre 2006.

40  Voir Aristote, Rhétorique, II, XX, Paris, Le livre de poche, 1991, p. 251.

41  Susan Suleiman, « Le récit exemplaire : parabole, fable, roman à thèse », Poétique n° 32, novembre 1977, p. 475.

42  Pour la présentation du concept de decorum, voir Véronique Montagne, « Jean Sturm et Valentin Erythraeus ou l’élaboration méthodique d’une topique dialectique », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, tome LXIII, 2001, n° 3, pp. 477-509.

43  Voir L’Adolescence clémentine, op. cit..

44  Voir L’Adolescence clémentine, op. cit..

45  Cette position est usuelle chez Marot (voir « Réflexion sur le mot et la notion de « style » au XVIème siècle », L’Information Grammaticale, op. cit., p. 26).

46  Voir Johannis Sturmii in partitiones oratorias Ciceronis dialogi duo, op. cit..

47  Voir Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Le livre de poche, 1992, p. 312.

48  Voir Thomas Sébillet, Art poétique français (1548), Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Le livre de poche, 1990, pp. 65-66.

49  « La « simplicité », le « naturel », l’« élégance », la « spontanéité », la « transparence » et la « facilité », tous ces termes dont nous nous servons habituellement pour rendre compte de cette poésie si singulière, ne sont rien d’autre que des effets de rhétorique, le produit d’une stratégie concertée, un travail conscient sur et par le langage – l’absence apparente d’art n’étant, comme chacun sait, que le comble de l’art, la preuve la plus éclatante de la maîtrise de l’artiste. » (« Rhétorique, silence et liberté dans l’œuvre de Marot », Bibliothèque d’Humanisme et de Renaissance,  op. cit., p. 32).

50  Art poétique français, op. cit., p. 83.

51  Guillaume des Autels, Replique aux furieuses defenses de Louis Meigret, Lyon, Jean de Tournes, 1551, p. 71. Le passage de Cicéron auquel il est fait allusion se situe dans l’Orateur, XXIII, 76, Paris, Les Belles-Lettres, 2002, p. 27.Le prétendu défaut de savoir de Marot, auquel Des Autels fait allusion dans la structure concessive « non obstant plus grand savoir », est un lieu commun instauré par Du Bellay dans La Deffense et Illustration de la langue françoyse (II, 1 et II, 2, Paris, Didier, p. 91 et 95).

52  Le grand et vrai art de pleine rhétorique, op. cit., p. 27-29.

53  Voir Mireille Huchon, Le français de la Renaissance, Paris, PUF, 1988, p. 78.

54  Art poétique français, op. cit., p. 60.

55  Cette comparaison s’explique aussi par un jeu sur l’anagramme de Marot : l’« om-rat », c’est Marot (voir François Rigolot, Poétique et onomastique, l’exemple de la Renaissance, Genève, Droz, p. 49 et 67). Comme le rappelle Jacques Berchtold, le rat est aussi, dans l’iconographie médiévale, l’un des symboles les plus répandus de l’hérésie (« Le poète-rat : Villon, Erasme, ou les secrètes alliances de la prison dans l’épître « à son amy Lyon » de Clément Marot », op. cit., p. 70-71).

56  Voir Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation, Presses de l’université de Bruxelles, 1988, p. 297 et sqq.

57  Voir L’Adolescence clémentine, op. cit..

58  Voir « Rhétorique et poétique des genres : l’Adolescence clémentine et les métamorphoses des oeuvres de prison », op. cit., p.59 et « Sur l’ordre de l’Adolescence clémentine », Clément Marot, « Prince des poëtes françois », 1496-1996, op. cit., p. 606.

59  Voir Patrick Charaudeau et Dominique Maingueneau, Dictionnaire d’analyse du discours, Paris, Seuil, p. 28-30.

Pour citer cet article

Véronique Montagne, « « L’épître à son ami Lyon » de Marot ou la douce persuasion », paru dans Loxias, Loxias 15, I., 1., , mis en ligne le 10 décembre 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1418.


Auteurs

Véronique Montagne

Université de Nice Sophia-Antipolis, UMR 6039