Alors que les récits tragiques des messagers et des monologues divins dans les prologues des tragédies d'Euripide sont considérés comme des narrations nécessaires pour les scènes "impossibles" à représenter, nous proposons une analyse fondée sur l'aspect exclusivement dramaturgique du théâtre grec. A partir de la perception du théâtre comme une expérience vivante, une performance créatrice de variations scéniques à l'infini, nous allons démontrer que le récit tragique est un des discours de la performance, porteur de mouvements et d'émotions et producteur d'instants d'extrême théâtralité. L'aggelia du messager ainsi que le monologue divin du prologue, rappellent et créent des moments de théâtre rituel d'une ultime intensité. Relatif à un concept métathéâtral, le récit euripidéen engendre, par la rencontre du rite et de sa performance, un événement : l'événement à la fois du pathos et de l'expérience palpable de la scène. EURIPIDIAN NARRATION: STUDY OF A PERFORMATIVE DISCOURSE While narrative perspective of messenger and divine's speech is usually considered as a pragmatically necessary speech of the plot and its "impossible" representation, we propose a different, exclusively theatrical aspect of analysis. Based on the experience of the living word in performance and its stage variations, we will show that tragic narration is not only part of the play but a major producer of instants of extreme theatrical motions and emotions. Messenger's aggelia and divine monologue during the introduction of the tragedy, are creating extreme theatre moments working as reminders and creators of a ritual drama. Analogue to a metatheatre concept, the Euripidean narration produces, by the means of a fine conjecture of ritual time and space, a unique event: moments of pathos and living experience of the stage.

Les images de la femme renvoyées par Lysistrata se construisent par référence à un certain nombre de modèles ou contre-modèles historiques, littéraires ou iconographiques, qu’ils soient revendiqués par les personnages féminins ou leur soient imposés par les personnages masculins. L’étude de trois de ces figures emblématiques – la femme docile, la femme guerrière, la femme sophiste – permet de mettre au jour le jeu complexe de subversion que la comédie fait subir aux représentations culturelles : le message politique de la pièce passe ainsi par une remise en cause des images que les hommes se font de leurs épouses et d’eux-mêmes. Ces conflits entre modèles opposés, voire la superposition de codes normalement hétérogènes, sont rendus possibles par la poétique propre à la comédie : seule la comédie peut en effet résorber l’« inconvenance » qu’il y a à mettre en scène une femme plus virile que les mâles pour la transformer en composante d’un héroïsme spécifiquement comique.

El concepto de écfrasis ha merecido en el último tiempo una atención particular. Se ha notado ya la diferencia entre el sentido restringido que adquiere el término en las poéticas modernas (como descripción literaria de una obra de arte visual) en contra del uso más general de la antigüedad, que designaba con este término cualquier tipo de descripción oral que tuviera la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del oyente (Pineda 2000 : 252), es decir, lo que los latinos llamaron evidentia (Aygon 2004 y Edgecombe 1993 : 103-116). La contradicción de este doble uso puede generar algunas dificultades. Un ejemplo de Ifigenia en Áulide de Eurípides nos permitirá encontrar una nueva formulación acerca de las características y usos del recurso, en el marco de su fuerza persuasiva y en relación con otros géneros retóricos. En la párodos, las jóvenes mujeres de Cálcide que conforman el coro describen desde la altura la condición de la flota griega antes de partir hacia Troya. Las jóvenes, por edad y condición, están en disposición de sentir simpatía por la situación de Ifigenia pero, al mismo tiempo, son neutrales a la contingencia dramática que va a desarrollarse. Ellas podrán describir muy plásticamente el estado de la flota griega demorada a la espera de partir hacia Troya, como si tuvieran enfrente un cuadro que sirviera de hipotexto a una única descripción ecfrástica. Esa descripción de un cuadro se demora en la escena en que Aquiles corre una carrera con Eumelo. Los personajes trágicos y el público oyente (unos sobre la escena y el otro en las gradas) se compenetran y empatizan con la situación del testigo presencial. Creemos que la metáfora de la carrera de carros iniciada por la écfrasis del coro instaura, persuasivamente, el lenguaje que informa toda la tragedia y le da un contenido nuevo a la experiencia del hombre que, como un auriga en el momento de girar en torno de la meta, queda solo en medio de un mundo que se desploma. Le concept d’ekphrasis a suscité ces derniers temps une attention particulière. Une différence a été notée entre le sens restreint que le terme acquiert dans la poétique moderne (comme description littéraire d’une œuvre d’art visuel) et l’usage plus général qu’en fait l’Antiquité, ce terme désignant une description orale qui a la capacité de mettre l’objet décrit devant les yeux de l’auditeur (Pineda 2000, 252), ce que les Latins appelaient evidentia (Aygon 2004 et Edgecombe 1993, 103-116). L’ambiguïté de ce double usage peut générer des difficultés. Un exemple tiré de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide nous permet de trouver une nouvelle formulation des caractéristiques et des usages de cette notion, eu égard à sa force de persuasion et par rapport aux autres genres rhétoriques. Dans la parodos, les jeunes femmes de Chalcis qui composent le chœur prennent de la hauteur pour décrire l’état de la flotte grecque sur le point de partir vers Troie. Les jeunes filles, en vertu de leur âge et de leur état, sont disposées à éprouver de la sympathie pour le sort d’Iphigénie, mais en même temps, elles sont neutres par rapport aux contingences dramatiques qui vont se dérouler. Elles peuvent décrire, avec un grand art de la plastique, l’état de la flotte grecque en attente, retardée dans son départ pour Troie, comme si elles se trouvaient face à un tableau qui servirait d’hypotexte à une description uniquement ekphrastique. La description de ce tableau est reprise dans la scène de la course entre Achille et Eumélos. Les personnages tragiques et le public qui écoutent (les uns sur la scène et l’autre dans les tribunes) entrent en interpénétration et en empathie avec la situation du témoin oculaire. À notre avis, la métaphore de la course de chars initiée par l’ekphrasis du chœur présente, de façon convaincante, un mode d’expression qui informe toute la tragédie et donne un nouveau contenu à l’expérience de l’homme qui, comme un aurige au moment de tourner autour du poteau, reste seul au milieu d’un monde qui s’effondre.

Nous voudrions tenter de comprendre le succès qu’a obtenu dans l’Antiquité le lyrisme d’Euripide. Les anecdotes rapportées par Plutarque ou Lucien à ce sujet sont bien connues et, grâce à ces témoignages, nous savons que le succès de ses parties lyriques dépassait largement le cadre athénien. Dans cet article, nous voudrions mettre en lumière la poésie aérienne qui marque deux de ces chants contenus dans deux tragédies appartenant à la même période, le deuxième stasimon d’Iphigénie en Tauride et le troisième et dernier chant d’Hélène.

L’étude de l’imagination aérienne d’Euripide chez Aristophane consiste essentiellement en une analyse des passages où le poète comique met en rapport l’auteur tragique avec l’Éther. Ce rapprochement est une façon de stigmatiser la poésie d’Euripide et d’insister sur sa légèreté, son inconsistance et sa trop grande subtilité. Il permet également de mettre en valeur l’amalgame que ferait Euripide entre le style élevé et le trivial. Ce point soulève alors le problème de la différence entre l’art d’Euripide et celui d’Aristophane qui fonde en partie l’aspect comique de ses pièces sur cette juxtaposition.

Este artículo se propone analizar cómo la ambivalencia divina se expresa a través del doble valor de las imágenes aéreas. El aspecto positivo de Diónisos se revela en las descripciones de los rituales dionisíacos (párodos, relatos del mensajero) a partir de imágenes que implican el desplazamiento por el espacio aéreo, hacia lo alto : referencias a la montaña en donde se realizaban los rituales (oreibasía) ; a los árboles ; a los largos cabellos de las ménades, libres y sueltos al aire ; a la música que resuena con su poder vivificador, etc. El aspecto negativo del dios se manifiesta en la manía de las ménades tebanas, quienes violan las reglas rituales con su locura asesina cuando descuartizan a Penteo. El mismo héroe, suspendido en un árbol y espiando un ritual en el que los hombres no tenían participación, ejemplifica cómo actúa el dios ante quienes lo rechazan. Según se remitan a las seguidoras asiáticas o tebanas del dios, las imágenes aéreas adquieren diferente significado. La montaña es el scenario de los festejos, de la alegría, así como del horror y de la muerte. El árbol, lugar de refugio, se convierte para Penteo en un lugar de riesgo. This article analyzes how the dual nature of Dionysus in Euripides’ Bacchae unfolds into aerial images. His divine ambivalence is expressed through the double value of aerial images. The positive aspect of the god is revealed in the descriptions of Dionysiac rites (parodos, messenger speeches) from images involving movement through airspace, an upward movement: references to the mountain where rites were performed (oreibasia); to trees; to the maenads’ long, loose and air-flowing hair; to music resounding with its life-giving power, etc. The negative aspect of the god shows itself in the mania of the Theban maenads that violate the rite rules with their murderous madness when killing Pentheus. The hero himself, perched in a tree spying on a rite in which men are not allowed to participate, illustrates how the god reacts to those who dare to reject him. Aerial images gain a different meaning whether they relate to the Asian or the Theban followers of the god. The mountain is not only the site of festivities and joy, but also the site of horror and death. For Pentheus, the tree as a place of refuge finally turns to be a place of risk. Cet article analyse comment la double nature de Dionysos dans Les Bacchantes d’Euripide se manifeste à travers des images qui font référence à l’espace aérien. L’ambivalence divine est exprimée par la valeur double des images aériennes. L’aspect positif du dieu est révélé dans les descriptions des rituels dionysiaques (parodos, récits du messager) à partir d’images ayant trait au mouvement à travers l’espace aérien, vers le haut : les références à la montagne où les rituels ont été réalisés (oreibasia), aux arbres, aux cheveux des ménades, libres et dénoués dans l’air, à la musique qui résonne avec sa puissance vivifiante, etc. L’aspect négatif se manifeste dans la mania des ménades thébaines qui violent les règles rituelles avec sa folie meurtrière lorsqu’elles assassinent Penthée. Le héros lui-même, suspendu dans un arbre en espionnant un rituel dans lequel les hommes n’avaient pas à participer, illustre comment le dieu agit contre ceux qui le rejettent. Les images aériennes acquièrent une signification différente selon qu’elles se rapportent aux accompagnatrices asiatiques ou thébaines du dieu. La montagne est l’espace de la fête et de la joie, mais aussi de l’horreur et de la mort. L’arbre, lieu de refuge, devient pour Penthée un lieu de risque.

Euripide est un poète de l’ancien et du neuf. On le voit dans Hélène où la lecture d’une image météorologique de l’instabilité des sorts (711-715) mettrait en relation l’expression renouvelée d’une idée ancienne, le déroulement dramatique, la vision de l’ondoyance du monde et les représentations de la Nouvelle musique. Ce jeu de correspondances se retrouve autrement dans les Phéniciennes où les évocations du ciel et des phénomènes célestes ouvrent et ferment les emboîtements de la pièce. Euripides is fond of combining old and new. In Helen, by recognizing meteorological imagery in a difficult passage (711-715), we can see a poetic correlation between the images of the mutability of fortune, the plot, the conception of an ever whirling and undulating world and the New music. Such relations are present in the internal openings and endings of Phoenissae which evocations of sky and celestial phenomenons make clear.

L’Andromède d’Euripide dont la représentation a marqué les esprits dans l’Antiquité, nous est parvenue dans un état très fragmentaire. Mais plusieurs passages conservés évoquent soit les profondeurs du ciel nocturne, soit la brûlure accablante du soleil en plein midi. Cette poésie de l’espace aérien définit le temps et le parcours d’une initiation qui conduit Andromède vers l’immortalité d’une métamorphose en astre. Le fragment 9 (J.-V. L.) en particulier décrit le mouvement de Persée fendant l’espace dans un voyage interstellaire. Les destins humains s’inscrivent alors dans le ciel. Ils ne s’y dessinent pas comme sur l’écran d’une rêverie symbolique, mais ils s’y expérimentent dans l’épaisseur des sensations qui sont suggérées et dans l’élan d’un dynamisme répondant aux critères bachelardiens d’une authentique imagination aérienne. Car, dans son essence, le drame mis en scène par Euripide se déroule au sein de la puissance régénératrice de l’Éther.