théâtre dans Loxias


Articles


Loxias | Loxias 1 (2003) | articles

Mise en scène critique d’un texte-phare de la thématique de la femme-pays : « La Coumtesso » de Frédéric Mistral

Claude Alranq, en provençal et en français, a mis en scène, joué et « commenté » « La Comtesse », le célèbre poème des Îles d'or, de Mistral (la comtesse provençale a une sœur – France – qui enferme Provence dans un couvent...). Le texte ici proposé est la transcription, sans l'impressionnante présence physique, du spectacle que Claude Alranq a donné et qui faisait voir – par l'interprétation virulente et nostalgique du comédien en « petaçoun » vêtu de la toison rafistolée – la langue et la culture d'oc entre agonie et farandole, asservissement et antique enracinement populaire, réalité nue et vérité masquée, et le comédien déchiré entre le sentiment de la chance perdue, et l'espérance, la fête.

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Loxias | Loxias 2 (janv. 2004) | Figures. Explosion, latence, résurgence de mythes structurant les créations littéraires, plastiques, lyriques

Forger des mythes : le théâtre de Sartre, un théâtre de situations  – Les Mouches 

Contrairement au théâtre réaliste, Sartre désire un théâtre au projet philosophique, politique et moral. Privilégiant la représentation de conflits de droits à celle de conflits de caractères, le théâtre sartrien veut toucher les masses par la représentation mythique de leurs interrogations. Nous tentons d’illustrer ces données à travers l’étude de la pièce Les Mouches, en nous confrontant aux dires de Sartre, le tout sans éluder la dimension autobiographique.

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Loxias | Loxias 12 | I.

Le récit dans les tragédies d’Euripide : étude d’un discours performatif

Alors que les récits tragiques des messagers et des monologues divins dans les prologues des tragédies d'Euripide sont considérés comme des narrations nécessaires pour les scènes "impossibles" à représenter, nous proposons une analyse fondée sur l'aspect exclusivement dramaturgique du théâtre grec. A partir de la perception du théâtre comme une expérience vivante, une performance créatrice de variations scéniques à l'infini, nous allons démontrer que le récit tragique est un des discours de la performance, porteur de mouvements et d'émotions et producteur d'instants d'extrême théâtralité. L'aggelia du messager ainsi que le monologue divin du prologue, rappellent et créent des moments de théâtre rituel d'une ultime intensité. Relatif à un concept métathéâtral, le récit euripidéen engendre, par la rencontre du rite et de sa performance, un événement : l'événement à la fois du pathos et de l'expérience palpable de la scène. EURIPIDIAN NARRATION: STUDY OF A PERFORMATIVE DISCOURSE While narrative perspective of messenger and divine's speech is usually considered as a pragmatically necessary speech of the plot and its "impossible" representation, we propose a different, exclusively theatrical aspect of analysis. Based on the experience of the living word in performance and its stage variations, we will show that tragic narration is not only part of the play but a major producer of instants of extreme theatrical motions and emotions. Messenger's aggelia and divine monologue during the introduction of the tragedy, are creating extreme theatre moments working as reminders and creators of a ritual drama. Analogue to a metatheatre concept, the Euripidean narration produces, by the means of a fine conjecture of ritual time and space, a unique event: moments of pathos and living experience of the stage.

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Le récit comme acte dans les tragédies bibliques du XVIe siècle

A travers un corpus de tragédies d’inspiration biblique (notamment : Jephté de Claude de Vesel, Les Juifves de Garnier, La Famine de La Taille, Pharaon de Chantelouve et La tragédie du sac de Cabrières, restée anonyme), il s’agit d’envisager la double singularité du récit de catastrophe : d’une part, situant hors scène le dénouement, il produit le paradoxe d’un discours qui prend le relais du spectacle, mais impose une rhétorique de l’évidence qui est un véritable substitut de l’action : plus que la scène, ce sont les effets presque hallucinatoires des images vives qui instaurent une terreur et une fascination médiates (quelqu’un parle) et immédiates (cette parole fait voir). D’autre part, ces récits finaux tendent à modifier la place du spectateur qui devient alors, à l’instar des personnages, le témoin direct de la scène évoquée. Alors la scène et le public se rassemblent en un cérémonial quasi-religieux autour de l’acte présent et absent du récit.

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« "Que diable allait-il faire dans cette galère ?" Récit de mer et heureux naufrage au théâtre : d’Eschyle à Wilkie Collins »

On sait depuis les pièces de Racine que la mer est un ingrédient narratif essentiel, un décor signifiant qui confère à la tragédie plus d’acuité : battant de ses flots les bases du palais, elle fournit l’espoir d’un secours ou la menace, métonymie des forces qui environnent et enferment les personnages dans leur destin. La mer est-elle condamnée à rester un cadre, simple objet de récit dans le théâtre, puisque matériellement irreprésentable ?On pourrait penser que la situation d’un équipage enfermé à bord d’un navire – sans espoir d’évasion avant l’escale – constitue un huis-clos d’une remarquable efficacité théâtrale : resserrement des acteurs et de la temporalité, enjeu vital… Or l’examen des pièces de théâtre liées de quelque manière à la mer ne rend pas compte de cette hypothèse. Les pièces tirées de romans maritimes cessent en quelque sorte d’être maritimes. Au contraire, les tragi-comédies en particulier font la part belle à de longs récits de naufrage, qui deviennent un topos aux motifs récurrents. La force tragique y perd de sa vigueur au profit d’autres desseins.

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Loxias | Loxias 13 | I.

L’apport du narratif au théâtre : la fonction mortifère du récit dans Le Malentendu d’Albert Camus

Le Malentendu, créé en 1944, est une pièce de langage mais d’un langage qui échoue. Si l’on recherche les raisons de cet échec, on trouve notamment le récit qui occupe une place prépondérante dans la pièce. Notre objectif sera le suivant : analyser les différents récits du Malentendu, afin d’en dégager leur fonction et leur sens profond. Alors que Camus souhaite renouveler la tragédie antique, quelle évolution dramaturgique propose la pièce ? En étudiant les critères de fonctionnement du récit, nous dégagerons les points suivants : d’une part, les récits ont une fonction morbide et mortifère, en condamnant les personnages. Signes d’une évolution théâtrale, les récits sont d’autre part fermés, adressés à la personne même qui produit ce récit : tout l’intérêt de la pièce réside d’ailleurs dans cette absence de communication et de destinataire, dans cette parole qui ne s’échange pas. Enfin, le récit de la mort de Jan ne répond pas tout à fait aux critères esthétiques traditionnels : il s’agit moins de respecter les convenances que de montrer réellement sur scène ce qui tue, c’est-à-dire le langage lui-même. Entre tradition et modernité, le récit dans Le Malentendu se révèle une machine à tuer.

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Le théâtre ou l’art de raconter : les récits dans Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues de Normand Chaurette

Avec Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues, l’auteur québécois contemporain Normand Chaurette écrit une pièce très représentative de son œuvre dramatique, à la fois par ses thèmes et par son usage de la narration, puisque les récits composent l’essentiel du texte de cette pièce. Soumis à une opération de déconstruction réaliste, ceux-ci opèrent une critique de la science et du langage rationnel dans leurs prétentions à dire l’expérience humaine. Ils révèlent la présence de la folie et de l’indicible dans toute vie humaine. Détruisant l’esthétique réaliste, par leur caractère de plus en plus visionnaire et irrationnel, ils ouvrent la pièce à une écriture intergénérique où le théâtre, refusant de montrer, relève aussi du roman et de la poésie, voire de la musique, afin de faire surgir l’émotion et l’invisible dans l’imaginaire d’un spectateur dérouté par les mystères de la fable et du langage.

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Le teatro-narrazione italien, espace d’hybridation générique au service d’un projet civique

À partir du milieu des années 1990 émerge en Italie un courant de théâtre nommé teatro-narrazione, que l’on peut traduire en français par théâtre de narration ou théâtre-récit, porté par des artistes toujours plus nombreux et des générations variées. Cette forme théâtrale épique replace au cœur du dispositif théâtral l’art de l’acteur-narrateur et l’objet que sa parole et son corps engendrent, le récit. Le teatro-narrazione hérite de nombreux modèles ; il peut en particulier être considéré comme un avatar contemporain du théâtre de monologues de Dario Fo, et de son projet culturel et politique. Les récits du teatro di narrazione puisent leurs racines et leurs modes de fonctionnement dans la tradition fabulatoire populaire des conteurs-narrateurs, mais utilisés pour relater des évènements d’histoire et de mémoire collective tragiques, ils sont aussi travaillés sur le mode de la reconstitution documentaire, assumant une dimension civique et politique. Tous les phénomènes d’hybridation générique dont joue le teatro-narrazione contribuent à soutenir ce projet civique, et à lui conférer autant d’épaisseur que de richesse.

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Céline dramaturge, ou comment narrer le théâtre

Le but de cette contribution est d’analyser la fonction et les « stratégies » du récit dans la production dramaturgique célinienne afin de mettre en évidence sa portée innovante dans la construction d’un ‘roman dans le théâtre’. Sa prose, ses dialogues, ses personnages partagent la complexité de ses romans, ainsi que le récit contribue à la définition du ‘moi’ et à l’expression des idées. Son souci est la vérité. La vérité est, pour lui, représentation. Le théâtre doit donc servir à la représentation du réel (= de la vérité). De plus, ses pièces théâtrales relèvent de la diègèsis en tant qu’objets de la mimèsis, tandis que le récit est diègèsis en tant que défini par la mimèsis. Pour en conclure que le récit n’est pas dans le théâtre, c’est le théâtre.

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Loxias | Loxias 14 | Doctoriales

De la Scène au Salon. La Réception du modèle français dans la comédie allemande des Lumières (1741-1766)

La comédie allemande des Lumières est souvent qualifiée de « théâtre à la française » ; nous nous proposons donc de l’étudier du point de vue des transferts culturels, pour déterminer dans quelle mesure la réception du modèle français a réellement influencé la production allemande. Dans un premier temps, la comédie française se révèle être omniprésente en Allemagne, aussi bien dans la théorie que dans la pratique des auteurs et les répertoire des troupes. Par ailleurs, l’analyse comparée de la dramaturgie et des thèmes de la satire permet de mettre en lumière les rapports étroits entre comédie allemande et française. Cependant, on observe aussi un phénomène très clair de choix parmi les modèles et une orientation militante de la scène allemande au service des idées des Lumières, ce qui fait sa spécificité. Enfin, la France est à l’époque aussi un modèle de civilité, et la comédie doit être une « école des bonnes mœurs » : par conséquent, cette question des mœurs constitue un élément clé de ces pièces, qui jouent un rôle important dans la constitution de l’identité nationale allemande. Il ressort donc de cette analyse une image nuancée de la réception du modèle français, qui révèle le rapport complexe de l’Allemagne à la France, entre admiration et rejet. From Stage to Salon. The reception of the French model by the German Enlightenment comedy (1741-1766)The German Enlightenment comedy has often been labeled as theatre « a la française », or Frenchlike ; the present article aims at studying these comedies under the perspective of cultural transfers, in order to measure the extent of the French influence over the German production. First the actual presence of French comedy in Germany appears to be extremely important, from a theoretical and practical point of view. We then turn to comparative analysis of dramatic art and satirical themes, so as to underline their links to the French tradition of comedy as well as their specificity. German authors do not imitate blindly: they choose carefully their models, and their comedies serve the ideas of the Enlightenment. Last, since France at that time was also a role-model in civility, and comedy a « school of good manners », we concentrate on this aspect, which is so central to German national identity. These analyses qualify the reception of the French model, which is revealing of the complexity of Franco-German relationships, oscillating between admiration and rejection.

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Loxias | Loxias 18 | Doctoriales

Sodom (1676) et le Bordel patriotique (1791) : Mises en scène d’une pornographie politique

La farce obscène du comte de Rochester, Sodom (1676) s’inscrit dans la tradition anglaise des satires pornographiques mettant les stéréotypes sexuels au service d’une propagande politique. L’association du recours à une dramaturgie, des thématiques pornographiques, et d’une visée satirique est exceptionnelle et invite donc à rapprocher Sodom d’un texte anonyme de cent ans postérieur qui partage avec elle un grand nombre de singularités, le Bordel patriotique (1791), pamphlet pornographico-politique théâtralisé attaquant Marie-Antoinette. L’objet de cet article est de mettre en évidence les surprenantes parentés formelles, thématiques et idéologiques entre ces deux textes. Mais il s’agit aussi de montrer que sous le mélange de pornographie et de moralisme, commun aux deux œuvres, s'affirment des conceptions politiques divergentes. Sodom,parce qu’elle défend paradoxalement l’idée d’un pouvoir politique fort et d’un ordre moral restauré, est une pièce de théâtre qui porte le sceau d’une pensée réactionnaire. Le Bordel patriotique, marqué par la philosophie anti-absolutiste, se place quant à lui dans une perspective révolutionnaire.

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Le deuil de la réalité : l’écriture théâtrale selon Pier Paolo Pasolini

L’esthétique théâtrale pasolinienne est traversée par un paradoxe fondamental : le théâtre de Pasolini se définit comme « Théâtre de la Parole » alors que la parole y est disqualifiée du fait de son inauthenticité au regard du langage de l’action physique et du corps, et par conséquent, de son impuissance à être « vraie ». L’auteur italien, de fait, forge le mythe d’un théâtre identique à la réalité, une Idée du théâtre comme langage silencieux et non symbolique du monde sensible. Mais cet archétype permet à l’auteur de dégager en négatif la spécificité de l’écriture dramatique (contemporaine) et de la parole théâtrale : le théâtre s’écrit dans le manque de corps et d’action, dans le renoncement à la vérité des corps. C’est dans ce mouvement disjonctif que réside sa puissance esthétique et politique, à savoir la reconfiguration sensible du rapport du discours verbal au monde des choses, la reformulation de l’agencement, consubstantiel au théâtre, des paroles et des corps.

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Le silence dans le roman : un élément de monstration

Dans les romans de la fin du XIXe et du début du XXe, le thème de la sortie au théâtre peut être envisagé sous le prisme de la rhétorique du sublime. Une voie, jamais empruntée, peut-être parce que hantée par le vertige du sens, est celle du silence. Zola, Proust et Valéry, représentatifs de mouvances littéraires bien distinctes, lui donnent ses lettres de noblesse. Soupeser le silence, c’est l’envisager comme un rapport à l’intériorité du texte, comme passage neutre, pour ne pas parler de vide, que le romancier laisse à la charge du lecteur. A lui, à nous donc, de le combler, de lui donner un sens, de le faire raisonner dans le roman. Temps de latence et de vagabondage, c’est aussi un moment de discours. L’acte énonciatif et la rhétorique du sublime sont comme autant de clefs pour faire parler le silence du texte, pour faire sourdre ce qui se cache derrière la méditation qu’offre le temps théâtral thématisé dans le roman. In the novels from the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, the topic of the theatre performance (characters going out to theatre performances) could be studied with the rhetoric of the sublime. So far, this way has never been studied, probably because it gives vertigo to meaning; this way is silence. Silence is linked to the inside text, it looks like a neutral passage since we do not speak of an empty passage. This empty passage is left to the reader by the writer. Therefore, we have to fill in this blank, we have to give it a meaning, we have to make it resonate inside the novel. It's a wandering and latent period, it is also a moment of discourse. The act of enunciation and the rhetoric of the sublime are some possible keys to make the silence speak in the text, to make appear what hides behind the theatral time in the text.

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Loxias | Loxias 26 | Doctoriales VI

La femme scandale dans le théâtre français du XXe siècle : représentations d’une sexualité féminine transgressive

La multiplicité des crises traversées par la France des années 1940 à 1960 entraîne un durcissement de la morale ; le besoin de stabilité ressenti a pour conséquence la mise en avant de valeurs telles que la famille. La sexualité féminine doit donc se limiter au cadre du mariage et à la procréation ; tout écart est alors considéré comme une transgression, et est réprouvé. Le théâtre, reflet de la société, s’empare de ce sujet délicat et le traite de diverses manières : la sexualité de la femme est tour à tour ridiculisée, condamnée ou au contraire libérée. Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre, Marcel Aymé et Jean Genet, quatre dramaturges illustres, dont les pièces firent régulièrement scandale, ont mis en scène des personnages féminins à la sexualité jugée déviante : nous verrons pourquoi, à rebours du jugement sévère de la société, ces auteurs sont fascinés par ces femmes qui incarnent une forme de marginalité et de liberté.

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Loxias | Loxias 27 | I. | Beckett

La perception du temps dans En attendant Godot et Fin de partie

“Quand Hamm s’inquiète de savoir si Clov et lui ne sont pas en train de signifier quelque chose, Clov ricane : Clov – Signifier ? Nous signifier ! (rire bref) Ah elle est bonne !Hamm – Je me demande (Un temps) Une intelligence revenue sur terre ne serait-elle pas tentée de se faire des idées à force de nous observer ? (Prenant la voix de l’intelligence) Ah, bon, je vois ce que c’est, oui, je vois ce qu’ils font (Clov sursaute, lâche la lunette et commence à se gratter le bas-ventre des deux mains. Voix normale) Et même sans aller jusque là, nous-mêmes... (avec é...”

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Jeux clownesques

“ Le corps parle, au théâtre, depuis les années cinquante. Sa mise en scène semble hanter bon nombre d’auteurs dramatiques européens. Ce corps, qui n’était antérieurement qu’un médiateur, émetteur d’une voix, support d’un costume, est devenu le sujet même de la pièce. Telle est la révolution dramaturgique qui s’est opérée sur la scène française, en ces années cinquante, comme nous l’avons longuement montré dans nos travaux antérieurs, notamment dans Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante : Beckett, Ionesco, Adamov (Corti, 1987), grâce aux auteurs dramatiques de l’Avant-Garde, et qui s’est répercutée ensuite sur les s...”

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L’écriture théâtrale beckettienne : entre musique, poésie et résonance métaphysique

Théâtralement, Beckett écrit des partitions qui renouvellent le langage, à partir du silence, s’inscrivant en ceci dans une recherche musicale héritière de celles de Schubert et de Beethoven. Le travail sur la distance et la résonance participe de la quête d’un passage spirituel, toujours proche d’un spiritus (un souffle ou un soupir). Matérialisant humblement de la pensée à l’état pur, dans la lignée de Leopardi, de Schopenhauer et de Wittgenstein, Beckett fait fusionner philosophie et poésie.

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Loxias | Loxias 30 | Doctoriales VII

Une lueur d’espoir au cœur des Troubles nord-irlandais : Pentecost de Stewart Parker

Bien qu’écrite en 1987, la dernière pièce de théâtre de Stewart Parker (1941-1988), Pentecost, est un huis clos dramatique se déroulant sur toile de fond historique. Elle renvoie le spectateur treize ans en arrière afin que l’action couvre la première partie de l’année 1974. A cette date, une grève d’ouvriers loyalistes mettait un terme au pouvoir exécutif du gouvernement de partage du pouvoir entre nationalistes et unionistes en Irlande du Nord. Pour Parker, cette défaite politique représentait l’événement le plus décourageant dans le processus de réconciliation entre les communautés protestante et catholique en Irlande du Nord. Dans cette dernière œuvre, le dramaturge relate les Troubles, censés être de nature religieuse, et, à travers cet épisode précis de l’histoire nord-irlandaise, il rappelle le traumatisme, autant physique que psychologique, qu’ils générèrent. Pourtant, il garde foi en l’être humain. L’homme, non la religion, est à l’origine de ce conflit, et il lui incombe d’y remédier. Even if he wrote his last play, Pentecost, in 1987, Northern Irish playwright Stewart Parker (1941-1988) was more interested in dealing with the events which had taken place in 1974 in his Province. Indeed, it was in this year, throughout Pentecost, that a loyalist workers’ strike brought down the Executive of the power-sharing government between the nationalists and the unionists. Parker considered this collapse to be “the most hopeless moment in the history of Northern Ireland”. Throughout his last play Parker writes on the Troubles, which are said to stem from religious divisions; and through this particular episode, he recalls the trauma that they engendered, the disaster, physical and psychological, they led to. Yet, he still has faith in human beings. Man, not religion, is at the origin of the conflict, and he must solve it on his own.

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Loxias | Loxias 31. | I. | Littérature comparée

Violence et mélancolie dans Titus Andronicus de Shakespeare, Viol de Botho Strauss et Anéantis de Sarah Kane

En se disant gouverné par Saturne, Aaron, dans Titus Andronicus, nous invite à réfléchir sur « la mélancolie des tueurs élisabéthains », selon la formule d’Olivier Meslay. Si la prise en compte de la théorie médiévale et renaissante de la mélancolie permet d’éclairer la pièce de Shakespeare, les pièces de Botho Strauss et de Sarah Kane, qui revendiquent toutes deux des sources jacobéennes, attestent la permanence du lien entre violence et mélancolie tout en intégrant les apports de la psychanalyse. Celle-ci permet notamment de réinterpréter le motif récurrent du cannibalisme. Enfin ce corpus semble propice à une interrogation sur les manifestations dramaturgiques de la mélancolie sous le signe de l’effraction et de l’intermittence.

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Loxias | Loxias 33 | I.

« Être c’est dire », le silence dans l’œuvre dramatique d’Edmond Rostand

Dans l’œuvre d’Edmond Rostand, comme dans celle de ses contemporains, la mise en scène du silence est remarquable. Afin de comprendre le rôle que cette thématique y revêt, la présente étude remonte aux sources du silence dans l’imaginaire rostandien. À la base, le silence présent dans l’œuvre évoque les peurs secrètes d’un jeune auteur dramatique. Le mutisme revêt alors un aspect peu rassurant chez Edmond Rostand. Il semble être la preuve d’une montée de l’aveuglement et de l’ignorance chez les personnages. Le goût de l’auteur pour le théâtre, médium de l’éloquence, s’explique lorsque l’on comprend que, pour Edmond Rostand, le fait de dire permet d’appréhender l’univers et d’exister. In Edmond Rostand’s work, like that of his contemporaries, the staging of silence is remarkable. In order to understand the role this theme takes on in his work, the present article goes back to the origins of silence in Rostand’s imagination. The notion of silence present in his theatre, is reminiscent of the secret fears of a young playwright. It is thus not a very reassuring theme and seems to represent blindness and ignorance in the part of the characters. The author’s natural taste for the stage, medium of eloquence, can be explained when understanding that, for Edmond Rostand, speech enables man to comprehend the internal mechanism of the universe and to exist.

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Nathalie Sarraute et le silence (dramatisé) de la réception littéraire

Notre centre d’intérêt vise la pièce Le silence qui privilégie le langage. Le drame apparaît lorsqu’un personnage refuse de communiquer avec les autres qui dépensent une gamme variée de stratégies pour le provoquer au dialogue. Il y a plusieurs formes de silence que les dialogues énoncent ou réalisent telles quelles et que nous analyserons en détail. Nous ferons une lecture de cette pièce comme art poétique du Nouveau Roman. Cette pièce pourrait être interprétée comme une interrogation sur le comportement (verbal) d’un auteur lorsqu’un lecteur/critique littéraire refuse de lui communiquer son opinion sur l’œuvre littéraire. Le processus littéraire semble être dans sa phase ultime, celle de la réception littéraire. Le silence est, en dernière ligne, le symbole de l’Artiste qui craint la valeur de son œuvre et seulement le public peut la lui confirmer. Our center of interest is the play Le silence that grants language a privileged position. The drama begins with a character’s refusal to communicate with the others who deploy a whole range of strategies in order to engage him into conversation. There are different forms of silence evoked or actually created through the dialogues and we shall analyze them in detail. We shall interpret the text as a Sarrautian art of poetry of the Nouveau Roman literary movement. The literary process seems to be in its ultimate phase, that of literary reception. The said play could therefore be interpreted as an interrogation regarding the (verbal) behavior of an author when a reader / literary critic refuse to share their opinion on his literary work. Ultimately, the silence is a symbol of the Artist who doubts the value of his work until confirmed by the public.

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Loxias | Loxias 38. | Doctoriales IX

La maladie mentale dans les écritures dramatiques anglophones contemporaines

Il s’agira d’évoquer les spécificités de la maladie mentale dans le théâtre anglophone contemporain, c’est-à-dire principalement au Royaume Uni et en Amérique du nord. Avec l’évolution de la médecine, la folie a disparu des nosographies au profit des maladies mentales qui regroupent diverses pathologies. Le théâtre anglophone s’est emparé de cette thématique comme d’un medium pour aborder diverses questions politiques sensibles, la parole étant supposée être plus libre chez un « fou », les possibilités dramaturgiques sont plus grandes ainsi que la portée du propos, notamment en ce qui concerne l’Histoire. This paper examines the specificity of mental illness in the contemporary English-speaking theatre, mainly in the United Kingdom and North America. With the advances of medical knowledge in the mid-20th century, the more obsolete term "insanity" has been replaced by the more modern concept "mental disorder" which regroups a wide spectrum of different pathologies. English speaking theatre-makers soon seized upon the theme as a medium for sensitive political issues. Indeed, the supposedly greater freedom of speech amongst "insane" people interestingly adds greater dramaturgical possibilities and scopes, particularly regarding History.

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Loxias | Loxias 43. | II.

L’Émergence de la notion de mise en scène dans le paysage théâtral français (1789-1914)

“Classiques Garnier, 2013, coll. « Études sur le théâtre et les arts de la scène », n° 1, 257 p., ISBN 978-2-8124-2114-3, 32 € Cet ouvrage porte un éclairage sur le sens et les différentes expressions d’un art de la mise en scène dont l’historiographie actuelle situe la « naissance » avec l’ouverture du Théâtre-Libre d’André Antoine en 1887. Le terme « mise en scène » intègre pourtant le vocabulaire dramatique aux lendemains de la Révolution de 1789. Le « metteur en scène », occurrence déjà repérable dans le discours critique sous le Premier Empire, pénètre le personnel dramatique des théâtres dans les années 1820. En s’appuyant sur des sources à la fois littéraires, politiques et juri...”

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Loxias | Loxias 46. | Doctoriales

Marguerite Duras, Jean-Luc Lagarce : le dialogue troué, un geste théâtral contemporain

Il s’agira dans cet article de mettre au jour plusieurs thématiques communes aux œuvres théâtrales de ces deux auteurs contemporains. À travers la déconstruction du récit, la mise en ruine de l’espace scénique, du personnage et de la langue, nous pouvons observer un démantèlement du genre, d’où le sens va émerger. C’est un Théâtre rénové par son effacement qui apparaît, transposant les personnages de l’huis-clos familial vers l’archétype, et entraînant une remise en question, une redéfinition du genre et une réflexion sur la place du spectateur, sur son rapport intime à la langue, au signifiant comme au signe, et au final sur la communication entre les êtres. À travers l’effondrement et le silence, l’écriture conduit aux origines, aux retrouvailles entre l’homme et sa parole. Le théâtre de Lagarce et de Duras est un retour à la source, entrevue dans le refus des traditions et la recherche du mot à jamais égaré. This article aims to bring to light several themes common to the theatrical works of these two contemporary authors. Through the deconstruction of the story, the dissection of the performance area, the character and the language, we can observe a dismantling of the genre, from which meaning will emerge. From this deconstruction, a new Theatre arises, which transposes the characters from the family huis clos to the archetype and leads to questioning, to redefining the genre and rethinking the place of the audience, their intimate connection to language, to the meaning as well as to the word, and ultimately to communication between beings. Through the collapse and silence, writing leads back to the origins, to the reunion of man and his speech. The works of Lagarce and Duras are a return to the core, which lies somewhere between the refusal of traditions and the search of the forever-lost word.

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Loxias | 51 | Programme de littérature au baccalauréat, Terminales littéraires

Œdipe de Sophocle à Pasolini : l’héritage en question

Le film de Pier Paolo Pasolini, Œdipe-Roi, sorti en 1967, est en partie adapté de la pièce de Sophocle du même titre (ou presque), datée entre 430 et 420 avant notre ère. Outre la pièce grecque, le film se construit sur un matériau complexe : biographie du poète et cinéaste, essai de Freud sur « Le matériel du rêve et les sources du rêve » dans L’Interprétation du rêve (1900), Hamlet (1601) de Shakespeare, et son adaptation cinématographique par Laurence Olivier (1948), sans oublier la dernière pièce de Sophocle, Œdipe à Colone. Moins disparate qu’il n’y paraît, ce matériau complexe permet à Pasolini de poser une question essentielle, à la fois personnelle et politique : qu’est-ce que l’héritage ? peut-on y renoncer ?

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Loxias | 57. | I.

La saynète d’entreprise : une mise en abîme décalée et humoristique du monde du travail

Par l’adaptation au public qu’il implique, le théâtre d’entreprise s’adresse au plus près de la réalité des spectateurs avec le verbatim, les tabous et les rites du milieu professionnel dont ils procèdent. C’est cette connivence avec le public qui le rapproche essentiellement du théâtre de boulevard. Dans cette modalité dramatique les éléments matériels de la représentation sont réduits au strict minimum, tout repose par conséquent sur le texte, la mise en scène et les comédiens. L’objectif de la saynète d’entreprise est de faire en sorte que le spectateur se reconnaisse dans ce qui est joué devant lui, grâce à l’effet miroir qui facilite cette prise de conscience. Il s’agit donc d’un outil émotionnel de « mise à distance » de sujets délicats qui sont relativisés par l’humour, et dans le même temps, de prise de conscience et de remise en question individuelle. By the adaptation of the audience it involves, Business theatre reflects as precisely as possible the reality of spectators with the verbatim, taboos or rites of the workplace they come from. The complicity with the audience is mainly what brings Business theatre closer to Boulevard plays. In this theatrical proposal, stage performance is reduced to a minimum, and it all rests on the scripts, humour, and inventive actors who, through gesture and other non-verbal skills, can interpret a wide range of roles and emotions. So the purpose of Business theatre is to ensure that the employees of a company recognize themselves thanks to its “mirror effect” that encourages a much greater awareness. It is, therefore, an emotional tool used as a vector for mirroring and distancing the performance at the same time. This type of (live) theatre is used to teach conflict management and conflict resolution. 

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