Introduction

1Leïla Sebbar est née à Aflou, en Algérie en 1941 d’une mère française et d’un père algérien, tous deux instituteurs au sein de l’école républicaine française. Elle a passé son enfance en Algérie et vit en France métropolitaine depuis l’âge de 20 ans. En 1960 elle quitte l’Algérie pour ses études de lettres à Aix-en-Provence. Sebbar reste très touchée par la vie entre plusieurs espaces géographiques et par son enfance en Algérie. Elle est à la fois romancière, nouvelliste, essayiste et auteure des carnets de voyage qui réunissent les photographies et textes entre l’Algérie et la France. Ses œuvres s’articulent autour des thèmes de l’exil, du rapport à la langue, et les liens entre l’Orient et l’Occident ; ses protagonistes sont souvent ceux et celles qui habitent des espaces marginaux dans la société. Ses œuvres autobiographiques Je ne parle pas la langue de mon père1 (2003) et L’arabe comme un chant secret2 (2007) interrogent la rupture de transmission de la langue paternelle, l’arabe. Elle a également édité de nombreux ouvrages collectifs de textes depuis une vingtaine d’années dont Une enfance algérienne3 (1997), Une enfance outremer4 (2001), C’était leur France. En Algérie, avant l’Indépendance5 (2007), Le pays natal6 (2013), L’enfance des Français d’Algérie avant 19627 (2014), et Une enfance dans la guerre. Algérie 1954-19628 (2016). Ces recueils effectuent ce que Sebbar appelle « un travail de mémoire, nécessaire, possible aujourd’hui9 ». Sa mission en tant qu’écrivaine est claire :

Je crois dans ce travail de collecte de récits d’une enfance coloniale écrits par des Gens du livre, écrivains, romanciers, essayistes, éditeurs, journalistes, universitaires, traducteurs, conteurs, poètes. Ces récits feront Histoire commune entre l’Algérie et la France10.

2Sebbar s’intéresse également aux ouvrages qui unissent le texte et la photographie, elle a collaboré avec le photographe Marc Garanger dans Femmes des Hauts-Plateaux. Algérie 196011 (1990) et elle a publié quatre carnets de voyage qui lient l’Algérie et la France dont : Mes Algéries en France. Carnet de voyages12 (2004), Le Journal de Mes Algéries en France13 (2005), Voyage en Algéries autour de ma chambre. Abécédaire14 (2008), Le pays de ma mère. Voyages en Frances15 (2013). Dans son deuxième carnet, Sebbar explique sa démarche :

Après Mes Algéries en France, je poursuis et je poursuivrai encore l’Algérie et la France. Prise par un besoin fébrile de mêler l’Algérie à la France, depuis la naissance, presque… L’œil fixé sur l’objet du désir, tendre prédateur, collectionneur fou, tendu vers ce qui s’exhibe et se dérobe, je tente par les mots, la voix, l’image obstinément, d’abolir ce qui sépare16.

3Sebbar poursuit une quête pour unir les peuples des deux rives de la Méditerranée, pour retrouver « tout ce que ne m’a pas été transmis de l’Algérie algérienne, des Algéries depuis la conquête – Algérie française et coloniale, Algérie républicaine et coloniale – jusqu’à la voix des cités au pays natal et dans l’exil17 ». Ses carnets participent à la création d’un espace mémoriel, un lieu de mémoire collective pour tous ceux qui ont une histoire entre l’Algérie et la France. Elle doit dépasser la fracture que constitue pour sa famille la guerre d’Algérie, comme pour tant d’autres Algériens ayant eu des liens étroits avec la France (tout particulièrement comme les couples dits « mixtes ») et sommés de renoncer à leurs affections, ou tant de Français nés ou installés en Algérie, et dépossédés de leur pays d’origine ou d’adoption.

4Dans un récit intitulé « Clandestine dans le pays de mon père18 » (2013), Sebbar développe la complexité de l’appartenance au pays de son enfance :

Ce pays où je suis née, pourquoi je l’écris en clandestine, pourquoi je dis « le pays de mon père » et non pas « mon pays ». Je dis « mon pays natal, le pays de ma naissance », sachant que de cette façon-là, je le réduis à l’accident de la naissance géographique19.

5Il y a une fracture chez Sebbar, elle écrit car elle veut « raconter à [s]on tour » le pays de son enfance. Le projet littéraire de Sebbar est clair : « Raconter, depuis le pays de ma mère, dans la langue de ma mère, le pays inconnu de mon père inconnu20 ». Il faut ici préciser dans quel sens comprendre l’expression « père inconnu ». Le père était bien connu, et l’écrivaine a bien pu bénéficier d’une famille unie et aimante avec ses deux géniteurs. Or, l’absence de transmission de la langue et de la culture paternelle permet à Sebbar de parler d’un père inconnu dans son intimité. Ainsi l’auteure poursuit :

Non que je sois un enfant illégitime ou abandonné à la naissance […]. C’est l’interdit de la langue de mon père, la langue arabe, l’interdit tacite, imposé par mon père qui a fait de moi, dans mon pays natal, la terre de mon père, un paysage privé de mots, c’est cet interdit-là qui a fait de mon père un père inconnu. Sans les mots de la langue on est un enfant sauvage21.

6Sebbar poursuit et reconstruit le passé à travers la langue française, sa seule langue, et à travers l’image afin de pallier le manque de connaissance de la langue de son père, l’arabe. C’est une recherche anthropologique de traces que Leïla Sebbar mène avec l’objectif de toucher un public qui n’a pas nécessairement accès à la langue écrite.

7Cet article propose d’examiner les œuvres de Sebbar, les carnets, qui réunissent les photographies et les textes. Quelques questions s’imposent, tout d’abord. Comment est-ce que Leïla Sebbar cherche à rendre compte du pays de son enfance, l’Algérie, à travers les carnets ? Quel message est véhiculé et quelles images sont transmises ? Quel est l’objectif de cette transmission ?

8Tout d’abord, Sebbar participe à la création d’une trace, au niveau anthropologique du terme22, à travers ses carnets. Nous pouvons interroger sa contribution à une mémoire collective23, accessible à tous, en utilisant le support hybride de la photographie accompagné du texte. Enfin, il y a une volonté claire chez Sebbar de témoigner et transmettre une histoire singulière entre les deux pays. Elle veut lutter contre l’oubli des personnes qui sont souvent aux marges de l’Histoire officielle et offrir un espace littéraire hybride à travers ses carnets pour rapprocher Français et Algériens.

1. La création de « traces »

9L’anthropologue Joël Candau s’interroge sur les traces dans un article qui s’intitule « Traces singulières, traces partagées ? » (2002). Il affirme que « nous sommes en présence de ‘la culture’ (en réalité d’une culture particulière) lorsque la production et /ou l’interprétation des traces sont partagées par plusieurs individus, par tout un groupe, ou éventuellement – bien que cela soit très improbable – par une société tout entière24 ». Les carnets de Sebbar sont constitués de photos personnelles, d’aquarelles, de textes manuscrits photographiés, de timbres, de livres d’écoliers, de pages de bulletins scolaires, de pages de cahiers d’élèves : tous, traces. En publiant des tomes hybrides avec des textes et des illustrations avec légendes, Leïla Sebbar partage ses traces visuelles et textuelles avec plusieurs individus, voire des groupes de personnes. Candau insiste sur le fait qu’« on ne peut interpréter des traces coupées de leur contexte25 ». Sebbar adopte une démarche de collection de traces visuelles (les photos dans ses carnets) et elle les replace dans leur contexte avec ses textes. La trace est double car elle peut signifier l’absence « trace de la perte26 » mais « elle est également la preuve que tout n’est pas perdu27 ». Sebbar essaye de créer un lien entre l’Algérie de son enfance en inscrivant une empreinte d’un pays qui ne lui est plus accessible et la France d’aujourd’hui. Les carnets sont la preuve que tout n’est pas perdu, ils opèrent une reconstruction de la mémoire de l’enfance algérienne à travers ces traces hybrides et collectives. Ce ne sont pas uniquement des albums-photos classiques d’une famille, bien que Sebbar a mis des photos personnelles, mais des photographies de toute la société algérienne voire franco-algérienne. Il y a des photographies des fermes des colons français, des photos d’enfants français en Algérie, des photos de femmes algériennes vêtues de tenues traditionnelles, des cartes postales de l’Algérie et de la France, des images de camps de harkis en France, des cafés en France fréquentés par des Algériens, les tombes musulmanes militaires dans des cimetières français. Les images collectées dans ces quatre albums confèrent une valeur générale et pas seulement personnelle et familiale, ici la famille de Sebbar est une famille parmi des milliers de familles. Ces carnets illustrent l’histoire de différentes populations qui ont vécu en Algérie à la même époque.

10Michelle Perrot a écrit la préface « Les routes algériennes de Leïla Sebbar » dans le premier carnet Mes Algéries en France. Carnet de voyages. Elle y évoque le travail de reconstruction de Sebbar et les traces :

Renouer les fils rompus, retrouver les traces qui s’effacent spontanément, quand on ne les gomme pas volontairement, pour connaître les siens, se comprendre elle-même et, au-delà, comprendre « l’histoire de l’Algérie avec la France » : tel est le but que Leïla Sebbar poursuit de livre en livre depuis Shérazade (1982)… jusqu’au récent et bouleversant Je ne parle pas la langue de mon père (2003). Brassée de souvenirs, tablée de reliques patiemment rassemblées, le présent livre, où l’image compte autant que les mots, met, sinon un point final – en a-t-on jamais fini avec un tel passé ? –, du moins un point d’orgue à cette quête mémorielle et amoureuse28.

11Plus particulièrement, dans ce premier carnet, Sebbar donne une voix à des personnes marginalisées par ce passé colonial difficile. Sebbar dédie des parties entières à des femmes à travers la partie « Algériennes », aux hommes comme les chibanis et les harkis dans « Les hommes assis », et également aux personnes décédées comme les soldats des deux guerres dans « Le champ des morts ».

12Au début du premier carnet, Sebbar choisit de commencer avec des photographies familiales pour inscrire une histoire singulière, celle de sa famille mixte franco-algérienne, parmi d’autres histoires vécues. Trois de ses carnets incluent des photographies de sa famille, illustrant ainsi leur place primordiale. C’est une manière directe d’inscrire la micro-histoire de l’autobiographie familiale dans la plus vaste mémoire collective des populations déchirées entre l’Algérie et la France. Le premier chapitre de son premier carnet s’intitule « Portrait de famille. Les Écoles » et il y a une photo de ses parents à Mascara en 1945, habillés de façon élégante (p. 16). Les portraits de son père Mohamed (p. 20) et de sa mère Marie (p. 21) en noir et blanc accompagnent le récit « Le bal », un texte dans lequel Sebbar imagine la rencontre de ses parents. Ensuite, elle choisit une photographie des filles de la famille avec leur mère sur l’herbe en train de prendre un goûter : « Ma mère et ses filles, Danièle, Lysel et moi. […] Algérie, années 5029 ». Cette photographie est particulièrement touchante, il faut l’analyser en utilisant les concepts de studium et de punctum expliqués par Roland Barthes dans son œuvre La chambre claire. Note sur la photographie30 (1980). Le studium se définit comme « l’application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général31 » . Pour Barthes, le fait de « reconnaître le studium, c’est fatalement rencontrer les intentions du photographe, entrer en harmonie avec elles, les approuver, les désapprouver, mais toujours les comprendre, les discuter […] car la culture (dont relève le studium) est un contrat passé entre les créateurs et les consommateurs32 ». Ici, le studium est composé par la scène de détente, les trois fillettes qui sont habillées avec des robes courtes, des socquettes et chaussures blanches et des nœuds écossais dans leurs cheveux. Leur mère est assise entre deux de ses trois filles avec une serviette sur sa robe longue, de la nourriture dans sa main gauche, une grande bague et un collier de perles visibles. Les regards de la mère, de Lysel et de Leïla fixent l’objectif, on pourrait imaginer que ce soit leur père/mari, photographe amateur, qui fixe les traces familiales à travers son appareil photo. Par contre, le regard percutant de la mère qui fixe l’objectif constitue ce que Roland Barthes appelle le punctum car « c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient [nous] percuter33 ». Pour Barthes, « la Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement et à coup sûr, ce qui a été » (133). Ainsi, cette photo est, dans les faits, un témoignage du passé familial Sebbar. Mais, par les subtils renvois au reste du carnet, il est bien plus que cela.

13Ces photos de famille sont suivies des extraits de cartes postales de l’école algérienne. La première carte postale en noir et blanc porte l’inscription suivante « École arabe, Taleb recopiant les versets du Coran » (p. 28), à laquelle succède « École Kabyle » (p. 29) avec un maître entouré de ses sept élèves, déchaussés, habillés en burnous. Les pages suivantes sont dédiées à son père instituteur avec une photographie de deux pages intitulé « Le premier poste d’instituteur de mon père, El-Bordj, 193534 » ; y figurent une cinquantaine de garçons et leur instituteur, le représentant de la République. Cette photo est frappante par le contraste entre M. Sebbar, habillé d’un costume et cravate clairs et ses élèves habillés tous de façon différente, mais portant tous une chéchia foncée sur la tête. Certains élèves regardent ailleurs, d’autres regardent droit devant, d’autres encore se protègent du soleil avec la main ou le bras. Quelques garçons ont des sandales, mais la plupart sont pieds nus : ce détail pourrait se révéler comme punctum, selon Barthes, car il percute l’observateur. Pour Barthes, « le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne)35 » car ici, il transmet la pauvreté réelle des élèves. Cette photographie illustre le défi du père de Sebbar dans son rôle d’instituteur de l’école républicaine, car ces petits détails rendent la réalité de la situation palpable, matérialisant les rôles que chacun est porté à jouer dans le contexte social et institutionnel de l’Algérie coloniale. Ainsi, Sebbar passe par le récit familial, par ses propres histoires individuelles pour ouvrir son œuvre vers les chapitres qui incluent les récits d’autres, femmes et hommes algériens.

2. Un témoignage littéraire et photographique

14Dans l’article « Ce que le témoignage fait à la littérature36  », Fréderick Detue et Charlotte Lacoste évoquent les caractéristiques du témoignage comme genre littéraire. Les auteurs expliquent qu’après la Grande Guerre, les soldats écrivent parce qu’il y a un « besoin de vérité37 » face à la « construction sociale d’un intolérable38 ». Ainsi, on pourrait rapprocher ces écrits documentaires de témoignages des carnets de Sebbar comme ils sont un croisement entre la littérature et des recueils de photos. Sebbar écrit aussi parce qu’il y a un besoin de vérité, à la fois pour l’écrivaine et pour le corps social dans son ensemble.

15Sebbar fait le choix volontaire de représenter un mélange de photographies de l’Algérie coloniale en noir et blanc, des images de sa famille, des portraits de protagonistes algériens avec des pages manuscrites de ceux qui ont vécu en Algérie et des rapatriés. Elle traduit un désir de tracer un récit anthropologique pour témoigner et transmettre l’expérience vécue par de nombreuses personnes. Sebbar est comme les combattants de la guerre de 14-18 qui avaient « ressenti le besoin vital de transmettre leur expérience de guerre, […] non contre un oubli passif, mais contre son recouvrement voulu39 » car la guerre d’indépendance algérienne reste toujours une question difficile à aborder, en France comme en Algérie. Elle exprime la nécessité de prendre de la distance afin de raconter cette période :

Je crois, par ailleurs, être à la bonne distance d’une communauté et de l’autre, pour être née française en Algérie d’un père « indigène musulman », instituteur, et d’une mère « Française de France », institutrice, et avoir été élevée dans la langue maternelle française avec la musique de la langue paternelle, l’arabe40.

16Avec son regard attentif, Sebbar participe à cette création de traces qui peuvent devenir un espace de mémoire collective.

17Peut-être qu’à travers les carnets, Sebbar essaye de tendre la main vers les femmes algériennes illettrées, comme ses tantes paternelles, pour leur rendre un bien culturel accessible et une trace de leur propre mémoire collective. En se servant du support hybride mêlant les textes et les photographies, Sebbar offre une trace mémorielle à tous ceux et celles des deux rives pour qui cette mémoire reste difficile à évoquer. Par ailleurs, Pierre Bourdieu a pris de nombreux clichés en Algérie coloniale et il affirme que

la photographie est un objet qui m’intéressait. J’avais en tête évidemment que la seule pratique à dimension artistique qui soit accessible à tous, c’est la photographie et que le seul bien culturel universellement consommé était aussi la photographie41 .

18Avec les photographies, Sebbar illustre « une vérité toute humaine42 », elle s’inscrit dans une volonté de partager une « vérité accessible43 » à toute personne, qu’elle soit lettrée ou pas. Il n’y a pas de barrière linguistique car aucun problème de compréhension des langues française, arabe ou berbère ne se pose : l’image est accessible à tous. Sebbar exige la « concrétude […] testimoniale, garante de la valeur de vérité du texte44 » car ses photos sont accompagnées de témoignages personnels. Par exemple, elle raconte l’histoire d’un colon français bienfaisant, Guy Langlois :

Dès 1945, une petite mosquée est édifiée à Sébaïn. Guy Langlois loge, nourrit, habille, instruit, soigne les enfants des ouvriers agricoles qu’il rémunère mieux que ses voisins fermiers. […] Sur le domaine, il construit des écoles, garçons et filles, tabliers bleus pour les garçons, tabliers roses pour les filles (il y aura jusqu’à trois instituteurs), les filles peuvent suivre des cours de cuisine, couture, puériculture au foyer rural, elles peuvent aussi tisser des burnous et des tapis à l’ouvroir. Les adultes qui le souhaitent suivent des cours le soir. Un car scolaire est mis à la disposition des élèves. Une clinique outillée reçoit les malades pour des soins gratuits. Le médecin passe une fois par semaine. En permanence, une infirmière et une assistante sociale. Une ambulance parcourt les douars pour dépister et soigner paludisme, conjonctivite, variole, typhus … La guerre d’Algérie n’a pas freiné l’élan créateur de Guy Langlois45.

19Sebbar veut témoigner du fait qu’il y avait aussi des Français en Algérie à avoir eu une présence positive46. Pour clore cet épisode, elle insiste sur le constat que tout n’est pas binaire :

Je veux l’écrire, cet homme-là, a entrepris pour lui, sa famille et les Algériens une œuvre bénéfique qu’il aurait souhaité poursuivre en Algérie comme Algérien, de la même langue et de la même terre47.

20Pour accompagner ce récit, des photographies en noir et blanc montrent Anne-Marie Langlois enfant, des moissons à la ferme, des classes et des ouvriers qualifiés. Ces images transmettent l’histoire visuelle de la ferme Langlois.

21Sebbar choisit des histoires de vie singulières, comme celle de Juliette Grandgury, infirmière française qui part seule en Algérie et qui fait accoucher des femmes pendant la guerre (p. 115-120).

Elle a parcouru à cheval des centaines de kilomètres, elle a dormi dans les douars sous la protection des femmes, on gardait pour sa couche les plus beaux tapis de haute laine noirs et rouges, pliés en quatre ils faisaient un lit sous la tente. […] Elle était devenue dans la commune celle qui fait naître, la roumia guérisseuse et sacrée. […] Elle parle aux femmes de la steppe dans leur langue, les hommes s’écartent d’elle, ils l’accompagnent s’il faut, elle est là pour sauver femmes et enfants48.

22Cette jeune femme française décide de quitter son pays pour aller en Algérie malgré les hésitations de son père. Juliette Grandgury est entourée par tous en Algérie car son rôle en tant qu’infirmière et accoucheuse est essentiel ; d’ailleurs, c’est grâce à Juliette Grandgury que Sebbar est née. Sebbar conclut avec un autre détail qui illustre l’attachement de Juliette à l’Algérie et à sa population :

Elle n’a pas quitté ce pays, presque son pays, à la fin de la guerre de libération, son père n’a pas su (elle ne l’a pas écrit dans ses lettres) qu’elle a porté secours à un combattant algérien, un ennemi de la France, à d’autres maquisards. C’étaient des hommes blessés, pour elle, pas des ennemis. Elle aurait refusé de les soigner  ? Jamais. Son père n’aurait pas compris, elle n’a rien raconté de ces gestes-là49.

23C’est l’humain avant tout qui est primordial pour Juliette Grandgury en tant qu’infirmière ; Sebbar nous livre une leçon de vie et de tolérance à travers le partage de son histoire. La photographie de Juliette Grandgury avec le père de Leïla Sebbar (p. 119) nous donne la possibilité de nous approprier l’histoire de cette jeune femme courageuse à travers notre propre regard.

24On peut se demander si Sebbar est consciente du fait que ses œuvres s’inscrivent dans le cadre d’une littérature de témoignage qui fournit une illustration visuelle de plusieurs vérités humaines. Elle exhibe des témoignages sincères d’une période historique douloureuse pour de nombreuses personnes du côté des deux rives de la Méditerranée. Sebbar explique que son projet artistique relève parfois du hasard, elle est ouverte à toute rencontre qui pourrait alimenter ses recherches et ses écrits. Dans son troisième carnet, Voyage en Algéries autour de ma chambre (2008), elle explique sa démarche artistique un peu chaotique dans le Prologue :

Toujours ce désir de savoir, deviner, supposer, soupçonner, voir et donner à voir, entendre et sentir. Chercher, rechercher sans méthode ni système, portée par le caprice et le hasard du voyage immobile, de la rencontre imprévue, du messager inconnu, du livre introuvable… Tout ce qui ne m’a pas été transmis de l’Algérie algérienne…50.

25Sebbar évoque cette question douloureuse de la transmission, suite à l’épreuve de la guerre d’indépendance, et le fait qu’on ne lui a pas transmis beaucoup de l’Algérie algérienne. En créant ses carnets, elle est à la recherche de cette histoire non-transmise et elle participe elle-même à la transmission d’une culture qui n’était pas accessible pour elle. Dans le récit déjà évoqué, « Clandestine dans le pays de mon père », Sebbar explique l’éloignement de son pays natal  :

Je suis née en Algérie, à Aflou, l’inconnue, le répéter à chaque fois que j’ai à me présenter comme à l’état civil, cela ne suffit pas à croire que ce pays m’appartient. Je suis comme dépossédée de ce pays où mes yeux se sont ouverts sur une steppe jusqu’à l’horizon avec koubbas et sanctuaires, mais je ne les voyais pas […] on me les cachait. […] Quelqu’un me le dit aujourd’hui, les prend à l’image pour moi, et mon fils par la couleur, fait surgir la steppe, comme révélation, ce qu’on s’est obstiné à effacer d’un paysage, cela n’aurait jamais été là, et c’était là, par le miracle du regard des autres51 .

26On peut imaginer donc que la photographie est « le miracle du regard des autres ». C’est le moyen par lequel Sebbar a pu accéder à son pays natal sans y aller en voyage. La repossession de son pays d’enfance se passe à travers la photographie, qui à son tour inspire ses textes écrits et qui servent également de source pour les aquarelles de son fils, Sébastien Pignon. Les carnets sont accompagnés des aquarelles et des dessins de son fils, un véritable témoignage de la transmission de l’histoire familiale à travers le support artistique. Dans la quête de la transmission inachevée entre le père et la fille, c’est désormais au projet de la fille, devenue mère, avec son propre fils, de prendre le relais.

Conclusion : l’œuvre littéraire constitue une trace de la mémoire collective

27Leïla Sebbar contribue à la création d’une mémoire collective pour « Tous ceux qui, en France, depuis plus d’un siècle et demi, ont tissé un lien affectif avec l’Algérie52 ». Sa démarche consiste à rapprocher les populations différentes et ne pas les diviser eu égard aux différentes mémoires. D’ailleurs, Sebbar emploie le pluriel inattendu dans ses titres « Algéries », « Frances », comme si c’était un moyen d’illustrer la pluralité de points de vue. Le fait de détourner la grammaire avec ce pluriel inhabituel est une façon de mettre en évidence les différents points de vue sur l’Algérie. Or, les « Frances » et les « Algéries » doivent constituer une trace mémorielle commune selon elle. Pour l’historien Benjamin Stora, afin de dépasser la guerre des mémoires il faut « reconnaissance et réparation. La reconnaissance se joue au plan scolaire, universitaire, intellectuel… Il s’agit d’approfondir la connaissance que nous avons de la question coloniale. Mais il revient aussi à l’État de reconnaître sa part de responsabilité en prenant notamment des mesures symboliques de réparation53 ». Les écrivains comme Sebbar peuvent ainsi contribuer à la création de nouvelles traces et participer à la réconciliation des mémoires autour de l’Algérie.

Œuvres de Leïla SEBBAR

L’arabe comme un chant secret, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2007.

- Une enfance algérienne. Textes recueillis par Leïla Sebbar, Paris, Gallimard, (1997), 1999.

- Une enfance outremer. Textes recueillis par Leïla Sebbar, Paris, Le Seuil, 2001. 

- C’était leur France. En Algérie, avant l’Indépendance. Textes inédits recueillis par Leïla Sebbar, Paris, Gallimard, 2007.

- Le pays natal. Textes inédits recueillis par Leïla Sebbar, Tunis, Elyzad, 2013.

- L’enfance des Français d’Algérie avant 1962. Textes inédits recueillis par Leïla Sebbar, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2014.

- Une enfance dans la guerre. Algérie 1954-1962. Textes inédits recueillis par Leïla Sebbar, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2016.

- Mes Algéries en France. Carnet de voyages, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2004.

- Le Journal de Mes Algéries en France, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2005

- Voyage en Algéries autour de ma chambre. Abécédaire, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2008.

- Le pays de ma mère. Voyages en Frances, Saint-Pourçain-sur-Sioule, Bleu Autour, 2013.

Études et autres textes

BARTHES Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile, Gallimard/Le Seuil, 1980, « Cahiers du Cinéma ».

BOURDIEU Pierre, Images d’Algérie. Une affinité élective. Ouvrage conçu par Franz Schulthris et Christine Frisinghelli, Mayenne, Actes Sud, 2003.

CANDAU Joël, « Traces singulières, traces partagées ? », Socio-anthropologie [En ligne], 12 /2002, mis en ligne le 15 mai 2004, consulté le 18 février 2021, http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/149

DETUE Frédérick, LACOSTE Charlotte, « Ce que le témoignage fait à la littérature », Europe. Revue Littéraire mensuelle, 2016, Témoigner en littérature, 1041-1042, pp. 3-15. Hal-01362527

GARANGER Marc, Femmes des Hauts-Plateaux. Algérie 1960. Texte de Leïla Sebbar, Paris, La Boîte à Documents, 1990.

HALBWACHS Maurice, La mémoire collective, Édition critique établie par Gérard Namer, Paris, Albin Michel (1950), 1997.

STORA Benjamin, La guerre des mémoires : la France face à son passé colonial (entretiens avec Thierry Leclere), La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2007.