1António Lobo Antunes porte l’expérience coloniale dans le roman lusophone et crée un univers qui rentre en résonnance avec celui d’André Gide, de Louis-Ferdinand Céline et singulièrement avec celui de Joseph Conrad. L’aventure africaine dans le contexte colonial favorise en filigrane une relecture de l’histoire de son pays. En effet, l’œuvre de Lobo Antunes se définit comme une critique du passé colonial. Sa réflexion s’inscrit, à bien des égards, dans un esprit postcolonial. Il s’agit d’une remise en question de sa propre nation colonialiste des autres, tandis qu’il agonise. De cela découle le paradoxe entre l’écrivain qui s’oppose à la guerre coloniale et le médecin qui s’y engage. Le Cul de Judas (Os Cus de Judas, 1979) est la somme de la traversée traumatisante de l’Angola en pleine guerre coloniale. Le retour au pays est loin de promettre le repos, mais le trouble émotionnel, le désenchantement et l’égarement. Lisbonne refuse la guérison et la réintégration sociale des "retornados". De ce fait, le sort des revenants explique l’urgence de l’écriture chez António Lobo Antunes. Ainsi, il dénonce une forme de déni et tente de détruire le mythe de l’empire qui sert de propagande de guerre. Son écriture est une invitation à l’affranchissement du Portugal de l’oppression nationaliste et de la dictature. Il place d’ailleurs son pays et l’Angola sur le même plan, en dehors de toute configuration spatiale binaire. Sa redéfinition de l’espace se calque davantage sur un rapport affectif à celui-ci : l’espace de la guerre en Angola suscite la révolte et celui du retour à Lisbonne conduit à la dépression. Le personnage de Lobo Antunes est, à la fois, un expatrié et un rapatrié, constamment confronté à l’espace dans sa forme la plus brutale. Il vit la marginalité, le déracinement, le déni et la mort. C’est ainsi que Le Cul de Judas retrace l’aventure africaine des militaires impliqués dans une guerre coloniale sans en approuver l’idéologie.

Dans les colonies

2Le continent noir a été divisé en plusieurs colonies d’occupation où des pays européens se sont livrés à une concurrence déloyale, notamment en Afrique Centrale. En Angola, sous la domination portugaise, vingt-sept mois d’expérience coloniale, en tant que médecin, ont suscité chez António Lobo Antunes le besoin de raconter la guerre. Le titre de son roman qui privilégie dans la traduction française la forme de singulier Le « cul de Judas » (« os cus de Judas ») désigne, au-delà de la métaphore scatologique, le bourbier colonial. Il s’agit de proposer une équivalence plutôt, qu’une traduction en maintenant la métaphore de l’enlisement dans l’espace. S’apparentant à une expression qui insiste sur l’extrémité géographique, le titre pourrait s’articuler avec l’expression française « au diable vauvert ». La représentation de l’espace de la guerre par des expressions récurrentes « un trou perdu » permet de saisir le caractère de la traversée comme étant une forme d’éloignement dans le lieu d’une mauvaise réputation. Il se trouve que Judas est situé dans le neuvième et dernier cercle de l’enfer1. Par ailleurs, le titre constitue un intertexte à Au cœur des ténèbres (Heart of darkness, 1899/1902) de Joseph Conrad. Derrière l’idée sous-jacente de l’innommable Afrique ressort l’expression du gouffre et de l’engloutissement et par extension l’incapacité du langage à raconter l’expérience coloniale.

3D’emblée, le récit est pris en charge par un narrateur : un jeune médecin dans l’obligation d’effectuer son service militaire. Ainsi, il traverse l’espace de la guerre, en compagnie des troupes, afin d’apporter secours aux blessés. L’espace de la colonie devient ainsi le lieu d’une expérience en commun de la guerre et de la misère entre les militaires portugais et angolais. En revanche, c’est davantage le sort des colons et soldats vivant la déchéance et l’avilissement qui se développe dans les romans de Lobo Antunes. Dans Le Retour des Caravelles (As Naus 1988), des figures historiques telles que Vasco de Gama, Pedro Álvares Cabral, Luís de Camões ne sont plus associées à la splendeur du Portugal. En cela l’auteur dresse une contre-épopée des Lusiades2 dans laquelle il raconte la défaite coloniale. La nation portugaise n’est plus consubstantielle à la grandeur passée. Le sort que subissent les revenants témoigne de la décadence de l’empire. Lisbonne les refuse et les assigne à la marginalité et à l’espace carcéral des hôpitaux psychiatriques.

4Le récit dans Le Cul de Judas a une structure abécédaire. Selon Catherine Dumas3, Lobo Antunes semble reconstituer, grâce à la langue, le corps de la nation, torturé par la guerre coloniale et l’idéologie salazariste. L’idée d’une reconstruction possible de la nation traverse le texte, notamment par la présence reconstructive et apaisante de la femme. Le chapitre S fait intervenir le personnage de Sophia qui soutient le MPLA dans sa lutte anticoloniale. La représentation de la sagesse par l’étymologie grecque, va de pair avec l’incarnation de la nation portugaise par la femme dans le bar, à l’écoute du récit de la révolte. Le choix de recourir à un intermédiaire qui écoute sans intervenir dans le récit vise à attirer l’attention du lecteur sur la réalité sociale et politique du pays, de manière à aboutir à une prise de conscience collective.

5L’aventure qui commence à Lisbonne s’apparente d’emblée à une conquête militaire. La référence est subtile s’agissant des conquêtes de l’Ouest : « Lisbonne a commencé à s’éloigner de moi dans un tourbillon de plus en plus faible de marche militaire4 ». La mer en tant que topos d’ouverture, symbolise le lieu des conquêtes, mais continue-elle à assurer la gloire des grandes découvertes ? Le narrateur exprime d’emblée son dégoût de la mer qui met une distance entre lui et son pays. Loin d’accroître de l’enthousiasme chez le narrateur, sa traversée maritime, quatre siècles après les découvertes, est décrite sous le signe du regret, d’une déchéance inéluctable ou plus précisément de l’effacement du pays :

Je me demandais ce que nous faisions là, agonisant en attente sur le navire qui se balançait comme une pédale d’une machine à coudre, avec, au loin, Lisbonne qui se noyait dans un ultime soupir d’hymne5.

6L’univers maritime refait surface à l’ère de l’aviation militaire. La traversée de l’océan atlantique s’impose, mais brièvement décrite, tout comme celle de Marlow6. Depuis « l’île de Madère7 » le narrateur est sensible au climat équatorial : « je sentais dans la progression de la sueur contre le col de ma chemise l’implacable métamorphose de Lisbonne en été gélatineux de l’équateur8. » Arrivé au Port de Luanda, il décrit la misère des lieux :

Un pauvre quai sans majesté dont les entrepôts ondulaient dans l’humidité et la chaleur. L’eau ressemblait à de la crème solaire glauque brillant sur une peau sale et vieillie sur laquelle des cordes pourries traçaient des sillons comme des veines hasardeuses9.

7Le décor portuaire témoigne d’un quotidien caractérisé par la misère et la morosité où se côtoient l’homme et l’animal. Les mêmes « oiseaux blancs et maigres se dissolvaient dans les palmiers de la baie10 ». Des maisons en bois infectées par les insectes abritaient des prostituées « fatiguées des hommes sans tendresse de Lisbonne11 » qui viennent y « échouer ». Cet espace de premier contact avec la ville installe les prémices du désenchantement : la première rencontre avec l’inconnu s’est donc déroulée dans une grande déception. Le mot « échouer » est employé dans le sens de la dégradation et la chute, de l’homme à la bête. Les lisboètes « buvaient leurs derniers mousseux » dans la posture de « baleines agonisantes posées sur une plage ultime12 ».

8La récurrence de la comparaison avec l’animal insiste sur le regard de la déshumanisation des uns envers les autres. En effet, le passage de la métropole vers l’espace de la guerre constitue la première phase de la métamorphose de l’homme en animal qui se réalise au cours de la traversée. C’est le regard mutuel des soldats qui déshumanise, il n’est donc pas anodin que cela pousse au retrait dans un second espace de la solitude qui permet de remarquer le beau au milieu de l’horreur.

9L’aventure africaine est une contrainte chez Lobo Antunes, contrairement à celle de Marlow charmé par le fleuve Congo et de Bardamu s’engageant dans la guerre par enthousiasme et par excès d’héroïsme. Le régime d’António de Oliveira Salazar livre une guerre qui vise l’annexion de l’Angola à la métropole en tant que territoires d’Outre-mer. En traversant les zones de guerre en Angola, les militaires œuvrent aveuglément pour cette domination devenue impossible de territoires qu’ils tentent de soustraire aux mains des rebelles qui tentent, quant à eux, de l’arracher au joug colonial. L’Angola devient ainsi le lieu d’une double traversée militaire qui mène aux zones de rencontres hostiles entre les deux armées.

10Depuis le Port, la traversée de la ville en train se déroule sous le signe de la crainte puisque « les étrangers en terre inconnue, dont la lusitanité s’affirmait, à notre avis, être aussi problématique13 » se dirigeaient droit vers la mort. Le narrateur continue à décrire une ville ensorcelée de misère. Cela provoque un sentiment d’étrangeté voire d’absurdité, puisqu’il ne parvient pas à justifier sa présence et sa mission dans de pareils lieux où « les ventres des enfants sont gonflés de faim14 ». Malgré l’inconfort qui s’accroît chez le narrateur depuis son départ de Lisbonne, il ne désapprouve pas une rencontre poétique avec un espace nouveau doté d’une beauté étrange : « un décor insolite et fragile […]. Un ciel d’étoiles inconnues15 ». Le jeune médecin superpose deux espaces distincts. Celui de la solitude provoque des visions oniriques : l’univers devient « faux, insolite, fragile et inconnu16 ». Le rêve est le seul à favoriser une forme d’évasion : à travers une fenêtre le narrateur parcourt le paysage de la nuit étoilée « qu’il suffirait de rompre avec ses doigts17 » en fermant la fenêtre, ce qui s’apparente au retour à la réalité. Le second espace est celui d’un quotidien habituel où il est entouré de « visages familiers et d’odeurs qui l’accompagnent fidèlement comme des petits chiens18 ». L’espace réel des affrontements est commun à tous les militaires, toutefois le narrateur se réserve une forme d’intimité avec les lieux traversés d’où découle l’admiration de la beauté de la nature au milieu de l’horreur : « les champs infinis de tournesols et de coton dans un décor d’une beauté irréelle19 ».

11L’influence de Joseph Conrad sur Lobo Antunes est incontestable. Les descriptions acquièrent une dimension symbolique :

Déjà six ans et je me trouble encore. Nous descendions […] vers les terres de la fin du monde, en colonne, sur des pistes de sable […]. Le désert uniforme et laid de l’Est, des villages noirs ensorcelés de barbelés […]. Le silence de cimetière, des réfectoires, des casernes en zinc pourrissant lentement, nous descendions vers les terres de la fin du monde à deux mille kilomètres de Luanda, janvier se terminait, il pleuvait et nous allions mourir, nous allions mourir et il pleuvait, il pleuvait, et assis dans le cabinet de la camionnette, à côté du chauffeur, le béret sur les yeux, la vibration d’une infinie cigarette à la main, j’ai commencé mon douloureux apprentissage de l’agonie20.

12De nombreux éléments font référence à la remontée du fleuve Congo chez Marlow. D’abord sur la question de la possibilité d’un retour en Europe. La répétition de l’expression « nous allions mourir » insiste sur l’angoisse permanente de la mort et la possibilité du retour au pays. Marlow avait aussi cette même prémonition : « nous étions assurés de périr très vite21 ». Les similitudes sont aussi liées à l’association de l’espace à l’idée d’une temporalité lointaine. L’expression : « nous descendions vers les terres de la fin du monde22 » trouve son écho chez Conrad : « j’eus l’impression, non pas de partir pour le centre d’un continent, mais d’être sur le point de me mettre en route pour le centre de la terre23 ». L’un emploie le mot centre « de la terre » qualifiant ainsi sa trajectoire centripète et l’autre recourt au mot fin « du monde » pour désigner les limites de l’espace et suggérer une vision eschatologique. Par ailleurs, on note une rupture presque définitive avec le monde habituel : « petit à petit ce à quoi je m’étais habitué pendant des années s’éloigne de moi24 ». Le déracinement en question s’explique davantage par une rupture dans le temps que dans l’espace : le narrateur s’exprime en des termes qui évoquent la fin, puisque l’espace de la guerre correspond à la phase de l’agonie. Chez Marlow, la menace de la mort est moins pesante, néanmoins la remontée du fleuve symbolise une régression dans le temps : « nous parcourions la nuit des premiers âges25 ». Les deux écrivains s’accordent sur une vision symbolique de l’espace qui se calque sur une dimension temporelle anachronique. L’espace à retraverser devient chez Conrad celui du « commencement du monde26 ». De même que chez Lobo Antunes se développe l’idée d’une parenté lointaine avec l’espace des origines :

J’appartiens sans doute à un autre lieu, je ne sais d’ailleurs pas bien lequel, mais je suppose qu’il est si loin dans le temps et dans l’espace que jamais je ne le retrouverai. J’appartiens peut-être au jardin zoologique d’antan27.

13L’univers de Conrad réapparaît chez Lobo Antunes par le recours à la métaphore des ténèbres, la noirceur, le silence, la résignation et le désespoir : « J’ai vu des hommes de vingt ans assis à l’ombre en silence, comme des vieux dans les parcs28 ». Ce texte accorde à l’espace ses propriétés récurrentes comme dans celui de Conrad. Seul le motif musical des tambours qui annonce des rituels est en mesure de rompre le silence : « des tambours qui aboyaient dans les ténèbres de toutes leurs énormes tempes retentissantes d’écho29 ». Les deux textes s’accordent sur la symbolique des ténèbres. C’est en effet le vouloir vivre excessif chez l’homme qui crée un espace où se perpétuent l’extrême violence et l’horreur. Si chez Conrad il existe des descriptions de l’indigène comparé à l’animal, Lobo Antunes insiste à travers la métaphore animale sur le passage délibéré de l’homme à la bête : « nous nous taisions comme les enfants se taisent au milieu de leurs pleurs, en regardant les ténèbres tout autour de nous dans une immense surprise30 ». Les personnages de Lobo Antunes expriment leur incapacité de comprendre la déroutante réalité de l’espace traversé, ceux de Conrad s’expriment dans l’ambiguïté au sujet de l’horreur causée et vécue : « horreur, horreur31 ». Les ténèbres sont directement associées à l’espace chez Conrad, car elles symbolisent l’horreur. Dans le Cul de Judas, les espaces clos, microcosmiques comme le cercueil sont davantage redoutés, car ils pourraient être le point culminant de la traversée :

Nous étions des poissons muets dans des aquariums de toile et de métal, simultanément féroces et doux, entrainés à mourir sans protester, à nous coucher sans protester dans le cercueil de l’armée32.

14L’attente du retour au pays ou la crainte de la mort omniprésente structure le quotidien des militaires. Depuis le départ de la métropole, l’espace à traverser se resserre sur les personnages : le port, les maisons closes, les bars, les campements, le train et le cercueil. L’emploi des qualificatifs spatiaux tels que « trou pourri33 » : « le dernier trou pourri », « ce cul de Judas34 » montre l’incapacité de nommer l’espace. Cependant, il s’agit de suggérer le caractère scatologique de l’univers de la guerre. Il en découle l’expression de dégoût et de l’horreur. Le mot « trou » renvoie au cercueil comme étant le dernier stade de l’enlisement.

Traverser le territoire de l’attente

15« Nous portions dans les entrailles vingt-cinq mois de guerre, de violence insensée et imbécile dans les entrailles35 ». Le quotidien des militaires est régi par une longue et interminable attente de la fin de la guerre. L’angoisse de la mort est permanente : « la panique de la mort, pendant vingt-cinq mois, a fait croître ces champignons verdâtres dans l’humidité de mes tripes36 ».

16Le récit représente la guerre comme un événement éternel : c’est-à-dire dans une temporalité qui se dilate et dans un espace qui se disloque au point de perdre son aspect réel. Les personnages se réfugient dans le rêve du retour, dans l’alcool et la prostitution. Dès lors, la traversée de l’espace de la guerre s’apparente à une expérience de l’agonie. Cette phase entre la vie et la mort, habituellement courte, dure le temps d’une guerre. Elle estompe le temps et entraîne les personnages dans une forme de présence absence à l’espace. Les signes de l’agonie se déploient d’emblée dans le texte par la dépossession qui installe les signes de l’effacement des personnages : « mon pays, ma maison, ma fille37 » La séparation crée une situation d’exil, car le personnage convoite ce dont il est éloigné, malgré lui, en sachant que le retour n’est pas péremptoire. Cette expérience de la dépossession se réalise différemment chez Conrad : Kurtz semble regretter davantage ses ambitions que ses attaches : « ma fiancée, mon ivoire, ma carrière38 ». La douleur de la séparation s’accroît avec l’attente du retour, mais parfois d’une mort physique salvatrice :

Là pendant un an, nous sommes morts, non pas de la mort de la guerre […] mais de la lente, angoisse torturante agonie de l’attente, l’attente des mois, l’attente des mines sur les pistes, l’attente de paludisme, l’attente de chaque-fois-plus improbable retour avec la famille et amis à l’aéroport ou sur le quai, l’attente de courrier, l’attente39.

17L’attente de la mort ou d’un retour improbable ou d’une quelconque délivrance venant d’un « Godot rédempteur40 » instille le quotidien des militaires. Seul le rêve permet l’évasion.

J’aurais voulu ne pas être né pour ne pas assister à cela, à l’idiote et colossale inutilité de cela, je voudrais me retrouver à Paris en train de construire des révolutions dans les cafés, ou en train de passer mon doctorat à Londres41.

18Les militaires, y compris les « chefs de postes42 », trouvent de brèves consolations dans l’alcool contre la guerre et l’attente mais aussi pour éteindre les flammes d’une révolte silencieuse. En effet, les personnages subissent dans l’attente l’indifférence d’un régime qui préfère la défaite au renoncement. L’indignation envers ce régime s’exprime souvent sous forme d’insulte : « qu’ils aillent se faire foutre a dit le fumier. […]. Salauds de merde à tous les salauds de merde qui nous ont envoyés ici43 ».

19La révolte en question ne surgit pas directement de la guerre, mais davantage d’un sentiment général de l’absurde. Le narrateur insiste souvent sur l’inanité de la guerre en Angola : « j’ai vu la misère et la méchanceté de la guerre, l’inutilité de la guerre dans les yeux d’oiseaux blessés des militaires dans leur découragement et leur abandon44 ». Antérieurement dans le texte, le narrateur se demande « qui va déchiffrer pour moi cette absurdité45 ? ». La guerre entraîne l’attente de la mort qui conduit au sentiment de l’absurde puis à une prise de conscience. Les soldats portugais se rendent compte qu’ils étaient « envoyés à une guerre au nom de substantifs abstraits : honneur, gloire, patrie46 » derrière lesquels se cachent des intérêts économiques voire de l’orgueil démesuré du régime salazariste. La révolte des militaires commence par un appel universel contre la mort inutile et insensée. Le narrateur conjugue le verbe mourir à la forme négative incluant les différents sujets afin de faire émerger une voix unifiée autour d’un seul désir commun qui est de ne pas mourir.

Je ne veux pas mourir, tu ne veux pas mourir, il ne veut pas mourir, nous ne voulons pas mourir, vous ne voulez pas mourir, ils ne veulent pas mourir47.

20Les militaires ont la parfaite conscience de leur présence indésirable qu’ils sont incapables de justifier et à laquelle ils ne peuvent pas trouver de raisons justes : « qui est ce qu’on fait ici ? Vous vous êtes demandé ce qu’on fait ici48 ? ». Cela fait d’eux des victimes au même titre que les Angolais qui les repoussent : « rentre chez toi portugais49 ».

21La traversée de l’espace de la guerre mène au désenchantement colonial qui dévoile le clivage entre la réalité vécue et l’image transmise à propos du continent :

L’idée d’une Afrique portugaise dont me parlaient, en images majestueuses, les livres d’Histoire du lycée les harangues des politiciens et le chapelin de Mafra, n’était finalement pas autre chose qu’une espèce de décor de province pourrissant dans l’étendue démesurée de l’espace [...] la terre de la fin du monde, c’était l’extrême solitude, et l’extrême misère gouvernées par les chefs de postes alcooliques et cupides50.

22La remise en cause de cet imaginaire s’accompagne de doutes à propos des valeurs léguées sous le régime dictatorial. La pratique de la médecine dans la colonie a poussé le narrateur à remettre en cause sa profession. Les leçons d’anatomie sont loin d’empêcher la mort causée par une grenade de mortier, par une mine ou par balles. Les zones de guerre deviennent alors le lieu d’une nouvelle expérimentation de la médecine urgentiste sans outils adéquats. Sur le plan éthique, le jeune médecin déplore la partialité, sa naïveté et son inconsciente implication dans l’entreprise coloniale.

Ce n’était pas eux (villageois reconcentrés) que je soignais, mais la main d’œuvre bon marché des propriétaires terriens […] ceux que je soignais à travers eux c’était le blanc de Malanje ou de Luanda, le blanc au soleil […] le blanc d’Alvalda, le blanc du club ferroviaire51.

23L’espace de la guerre dans Le Cul de Judas est à la fois celui d’une attente latente de la mort, de l’absurdité, d’une prise de conscience et de la révolte. Il va de soi que les intentions de l’auteur s’orientaient vers une critique virulente de l’entreprise coloniale. Dans le récit de Lobo Antunes, l’Afrique n’est pas rêvée, mais vécue. De ce fait, l’expérience traumatisante de la guerre a influencé son écriture, notamment dans la création des personnages imprégnés d’une vision pessimiste héritée de Conrad.

24Le doute et l’inquiétude des personnages qui se développent dans le récit ne portent pas seulement sur l’espace immédiat de la guerre génératrice de l’extrême violence. Mais aussi sur l’espace de l’après-guerre : « comment veux-tu tenir à Lisbonne après ce cul de Judas52 ? »

Le retour

25L’Angola en tant que colonie incarne l’espace de la marge où la pauvreté et la violence font rage. Les soldats portugais et les indigènes se côtoyaient dans la même misère et le même chaos. En revanche, Lisbonne en tant qu’espace de retour devient, à différents égards, une postcolonie qui perd les caractéristiques d’un centre dominant. Les revenants continuent à traverser une ville qui les marginalise et vivent dans le désespoir, l’indifférence et la misère. De ce fait, la notion de centre en tant qu’incarnation du pouvoir et de la domination s’effondre. Il s’agit de considérer Lisbonne comme une postcolonie : c’est-à-dire, la ville du retour ou le lieu de l’après-guerre sous le joug de la dictature nationale. Du point de vue historique, les personnages traversaient deux pays qui avaient chacun ses particularités, mais tous deux étaient le terrain d’une guerre de libération. Luanda et Lisbonne subissaient en effet des événements qui les plaçaient sur des trajectoires similaires. L’Angola a obtenu son indépendance après deux guerres successives, et le Portugal s’est libéré de la dictature salazariste pendant la Révolution des Œillets, engagée par l’armée et soutenue par le peuple, notamment les expatriés.

26Dans Le Retour des caravelles, Lobo Antunes traite de manière provocante le sujet de l’expatriation. Lisbonne où venaient échouer les mythes et figures emblématiques de l’histoire du Portugal devient l’espace de l’ultime épreuve de la marginalité. L’espace à traverser devient celui de la chute, de l’avilissement et de la déchéance. L’épopée glorificatrice des siècles des découvertes par Camoens est remplacée par celle de la démystification par Lobo Antunes. C’est dans cet esprit de défaite que le retour commence dans les ports où les revenants attendaient durant des semaines sur des quais, dans les salles d’embarquement à l’aéroport de Luanda avant de finir à Lisbonne dans un sentiment de méconnaissance mutuelle :

Il était une fois un homme prénommé Luis qui était borgne de l’œil gauche, et qui resta au moins trois ou quatre semaines sur le quai d’Alcantara assis sur le cercueil de son père en attendant que le reste de ses bagages débarquât par le bateau suivant53.

27Le choix du cercueil est significatif dans la mesure où il resserre et réduit l’espace. En effet, il devient l’espace symbolique auquel se réduit un empire colonial : le prénommé Luis est condamné à traîner le cercueil de son père symbolisant la fin de l’empire colonial portugais et par extension la fin de la splendeur et de la fierté nationale.

28À Lisbonne l’expérience commune de la redécouverte de la ville infligeait aux personnages des déambulations et tribulations sans fin. Les protagonistes se retrouvant exclus de la société à porter la marque des retornados après celles des expatriés. Face à cette assignation à la marge, surgit l’expression de l’indignation et le regret de l’Afrique qui se ressentent d’abord chez Álvares Cabral54 :

J’aime mieux mes cabarets de Luanda et mes aurores galeuses pleine de crachin, j’aime mieux mes misérables bidonvilles, j’aime mieux mes odeurs de fumiers d’Afrique quand je n’avais ni faim ni honte55.

29Luis de Camões56 en référence à l’auteur des Lusiades exprime le désenchantement du retour à Lisbonne :

Pourquoi diable est ce que j’ai accepté de venir à Lisbonne pour me marier avec un dingue de radio et de grains juste pour avoir le plaisir de voir la mer, alors que la mer, ce n’est rien de plus que cette grande bassine d’eau avec des caravelles qui reviennent d’Afrique pleines de colons sans le sou, de dingos qui vendent la cendre de leur père comme ce crétin qui planté là comme un santone et qui n’a aucune éducation […]. La mer bon sang, cette saleté de mer et cette ville avec son odeur d’égouts et de plâtras57.

30Lobo Antunes donne aux victimes de la décolonisation qui se retrouvent à subir un double déracinement, une voix qui exprime la brutalité de la séparation. L’auteur rend vivace l’expression de la colère qui conduit à la révolte. Le Cul de Judas n’évoque pas la Révolution des Œillets en tant qu’événement historique, l’auteur se contente de faire le récit d’une guerre inutile dans des conditions inhumaines. Il dénonce l’incapacité de la dictature nationale à renoncer à une guerre que les colonisés finissent par emporter, sous prétexte d’orgueil et de gloire révolue.

31Le sort des revenants semble mieux attirer l’attention de l’auteur. Car il y a une différence nette entre l’attachement du régime et les expatriés aux colonies.

32Ces mêmes individus, forcés de quitter une fois le Portugal, se retrouvent encore à subir le bannissement d’un pays qu’ils ont connu et où ils ont fondé des familles et avaient des intérêts économiques. Le retour au pays se réalise sous le signe de l’amertume pour le colon voire de la nostalgie des glorieuses époques révolus. Tandis que, ceux qui désapprouvent l’idéologie salazaristes se retrouvent à renouer avec le pays et tout recommencer et reconstruire au point de réapprendre la langue. C’est donc le sentiment d’une double perte qui illustre le paradoxe de l’impossibilité de se fixer nulle part à Lisbonne et en Angola : « le port s’est rempli de canots et de galères destinés à ramener au pays l’amertume des colons58 ». Le sort de ceux qui reviennent d’Afrique demeure inconnu. Pour les loger, « le gouvernement désinfecta les hôpitaux59 ».

33Lors de son véritable retour à Lisbonne, le narrateur est loin de célébrer la rédemption. Transformé par l’espace de la guerre, celui-ci vit le chemin du retour dans la crainte de ne plus reconnaître Lisbonne dont il redoute aussi le refus et le reniement :

La peur de retourner dans mon pays me compresse l’œsophage, parce que vous comprenez, j’ai cessé d’avoir une place où que ce soit, j’ai été trop loin […]. Je flotte entre deux continents qui, tous deux me repoussent, nu de racines, à la recherche d’un espace blanc où m’ancrer, par exemple, la chaîne de montagnes allongée de votre corps, un trou de votre corps, pour y cacher, vous savez mon espoir honteux60.

34L’espace physique cesse de contenir toute forme d’alternative et d’espoir. Seul celui des liens humains offre une forme d’oubli quand aucune guérison n’est envisageable. Dès lors, la femme devient le troisième espace qui permet une évasion aux souvenirs de la guerre, mais aussi de Lisbonne qui les rejette.

Laissez-moi revenir d’Afrique […]. Laissez-moi oublier en vous regardant bien, ce que je n’arrive pas à oublier, la violence meurtrière sur la terre enceinte de l’Afrique61.

35La guerre se perpétue en effet dans la mémoire et continue à exercer une pression psychologique sur les personnages qui ne peuvent pas la fuir même à Lisbonne. Son odeur

atteint le Portugal à bord des bateaux de militaires qui revenaient désorientés et étourdis d'un enfer de poudre, elle s'est insinuée dans mon humble ville que les seigneurs de Lisbonne ont masquée de carton-pâte62.

36La présence permanente de la guerre découle, aussi, d’une forme de hantise des voix des morts :

Il me semble entendre venu de la salle de bain ou du couloir, ou du salon, ou des lits superposés des filles l’appel blême des défunts dans leurs cercueils de plomb63.

37À Lisbonne, la guerre devient le sujet des discussions avec les femmes dans les bars et à revoir au cinéma. Mais elle demeure surtout ancrée dans « l’espace géométrique des ténèbres que les lampes n’atteignent pas […]. Elle est en nous64 ». Le pronom personnel pluriel « nous » a une valeur générique, il inclut doublement ceux qui provoquent la guerre et ceux qui la subissent.

38Lobo Antunes affirme oralement que « personne ne revient de la guerre65 ». En effet, les expatriés se réduisent dans le roman à des formes spectrales. Lisbonne cesse de leur reconnaître une véritable présence corporelle : « nous sommes aussi morts qu’eux66 ». Il est d’abord question d’une mort symbolique qui procède par la déshumanisation des personnages. Les corps des soldats rentrent dans la phase de l’effacement en se désagrégeant à cause de maladies. Cela produit l’effet d’une présence-absence à l’espace de retour, car le corps rentre dans la phase de l’effacement à cause de maladies, tandis que, l’esprit aliéné par les images de la guerre et les voix des morts.

L’avion qui nous ramène à Lisbonne transporte une cargaison de fantômes […] des officiers et des soldats jaunes de paludisme, vissés au siège, les pupilles creuses, regardant par la fenêtre l’espace sans couleur67.

39Le retour à Lisbonne est loin d’être accompli. Le narrateur adopte la posture de la résignation dans l’attente d’une mort salvatrice : « je retournerai peut-être dans le lit défait, je tirerai les draps sur moi, et je fermerai les yeux. On ne sait jamais n’est-ce pas68 ». Cette posture permet d’opérer le parallèle avec la fin d’Au cœur des ténèbres. Marlow tente de se soustraire aux ténèbres en faisant l’aveu du silence et les regardant en face dans l’attente d’une illumination :

Marlow se tut et resta ainsi à l’écart, indistinct et silencieux, dans la posture de Bouddha en méditation. Pendant un certain temps personne ne bougea. « Nous avons manqué le jusant », dit soudain l’administrateur de société. Je levai la tête, le large était barré par un banc de nuage noir, et la tranquille voie d’eau menant jusqu’aux extrêmes confins de la terre coulait, sombre, sous un ciel entièrement couvert, paraissait mener jusqu’au cœur d’immenses ténèbres69.

Conclusion

40En Angola lors d’une attaque « il pleuvait et nous allions mourir, nous allions mourir et il pleuvait, il pleuvait70 ». Dans cette expression la mort est une réalité attendue tandis qu’au retour elle est vécue : « aujourd’hui il ne va pas pleuvoir […]. Il ne va pas pleuvoir […]. Tout est réel, surtout l’agonie71 ». Il semble que cette superposition des deux phrases renvoie subtilement aux deux espaces qui s’inscrivent davantage dans une continuité que dans une binarité. La crainte de la mort physique dans la première phrase se substitue à l’apprentissage de l’agonie dans la seconde. Contre cette idée de la mort qui se perpétue, le narrateur semble rechercher à rétablir une forme de paix, en faisant de la guerre un événement de fiction, comme si elle n’avait guère existé : « la guerre qui n’a jamais existé, il n’a y a jamais eu de colonie ni de fascisme ni de Salazar […]. Luanda est une ville inventée72 ». Dès lors, le roman devient l’espace ultime, le nouveau qui reconstitue les espaces perdus et interroge la mémoire.

41Le Cul de judas est le roman d’une traversée rétrospective qui remet en cause la possibilité d’un réapprentissage de la marche : « peut-être serions-nous à jamais incapables de remarcher73 ». Le récit se situant juste avant la Révolution des Œillets, s’interroge, a priori, sur le sort d’un empire colonial se réduisant à un pays en agonie. Le Cul de Judas est publié un an après L’Orientalisme74 d’Edward Saïd (1978). Lobo Antunes inclut, à travers le prénom personnel pluriel « nous » le colonisateur et le colonisé autour d’une interrogation qui porte sur l’avenir qui invite à une démarche de dépassement des frontières géographiques, idéologiques et identitaires.

CONRAD Joseph, Au cœur des ténèbres, (Heart of darkness, 1899), trad. Jean Deurbergue, Paris, Gallimard, 1985, coll. Folio bilingue.

LOBO ANTUNES António, Os Cus de Judas, Lisboa, Dom Quixote, 1979.

LOBO ANTUNES António, Le Cul de Judas, [1979], trad. Pierre Léglise-Costa, Paris, Métailié, 1983.

LOBO ANTUNES António, As Naus, Lisboa, Dom Quixote, 1988.

LOBO ANTUNES António, Le Retour des caravelles, [1988], trad. Michelle Giudicelli et Olinda Kleiman, Paris, Christian Bourgois, 1990.