Preludio1 : dal Nerone di Arrigo Boito, atto II, il ‘duetto’ di Nerone e Asteria, a partire dalle parole di Asteria « Cieca la salma nell’orror... » (cui subito si sovrappone il canto di Nerone: «Passa una bieca ora di febbre...») sino al grido di Nerone : « Sciagura a te ! sei Donna ! » (sul quale grido si taglia di netto ;
sarebbe bene che, una tantum, un’attrice (Asteria) e due attori (Nerone e Voce dell’oracolo) leggessero il testo di Boito, accompagnando il canto senza sommergerlo, e in tono freddamente informativo-didascalico (senza indicare i loro nomi scenici, ma leggendo anche le didascalie), non partendo dalla partitura (o dal libretto), ma dalla redazione originaria apprestata da Boito (ci sono lievi varianti) ; vedere Tutti gli scritti, nell’ed. di Piero Nardi (Mondadori, 1942, pp. 241-243) ; tagliando di netto al punto indicato, il prologo dovrebbe finire, tacendo la musica, sopra la didascalia terminale : « Asteria sviene sui gradini dell’altare2 » ;

1Sebbene non compaia nell’Atlante del Novecento Italiano3, Arrigo Boito è, con il suo Nerone (1901), uno degli autori scelti da Sanguineti per contribuire a comporre il Ritratto del Novecento e si colloca, strategicamente, nella zona di raccordo fra i due secoli : più precisamente nel preludio della tessera 17, nel primo blocco delle 25 dedicate alla psicoanalisi fra cui è possibile estrarre a sorte, mentre gli altri tre blocchi sono relativi al montaggio, alle avanguardie e alla lotta di classe.

2Boito è considerato il responsabile e il creatore del « Verdi ultimo », « Otello e, particolarmente, Falstaf f», come garantisce Montale che, nel ’51 – Sanguineti lo ricorda in quell’agile raccolta che è Verdi in technicolor – si trovava di fronte alla « tenzone obbligata », alla scabrosa questione del rapporto fra « libretti e librettisti verdiani » da un lato e fra i tre momenti della produzione di Verdi dall’altro4. Senza apparentemente sbilanciarsi, Sanguineti affronta il dilemma solo nella sua parte più saliente, Piave vs Boito, ricordando il lapidario giudizio di Savinio secondo cui « in Piave c’era l’intelligenza della stupidità, in Boito la stupidità dell’intelligenza5 », ma ciò non gli impedisce di definire Otello (1887) e Falstaff (1893) due « testi assolutamente straordinari », come ribadirà in una delle Conversazioni musicali con Roberto Iovino6 e in un’intervista a Radio 3 Suite dove afferma senza esitazione che « ogni volta che l’opera, a torto o a ragione, la giudichiamo riuscita, […] penso […] al Falstaff : è molto difficile pensare al libretto senza mettersi a intonare la musica o sentire quella musica senza pensare al testo di Boito7 ».

3Boito interessa Sanguineti anche « come musicista », ma « non tanto per il Mefistofele, quanto per il Nerone », giudicato « opera divisa in due, sul piano stilistico » e, possiamo aggiungere, anche qualitativo, visto che « Le parti cristiane sono francamente orrende, ma quelle pagane hanno un fascino notevole8 ». In più, ad attirare l’attenzione di Sanguineti, c’è « l’identità fra librettista e musicista […] davvero rara », soprattutto se si pensa al fatto, suggerito dall’intervistatore, che Boito « i testi migliori li ha fatti per altri », mentre né Wagner né Schoenberg, evocati in risposta da Sanguineti, hanno mai ceduto i loro testi a nessuno9. Il Mefistofele non gode di altrettanta attenzione perché paga la diffidenza nei confronti del personaggio che viene letto « come “momento” di Faust », il vero « eroe “incommensurabile” », secondo Sanguineti, della vicenda goethiana, perché rappresenta parte di « un destino umano » che non è più possibile « pensare come un tutto » e infine perché è « personaggio in progress » dotato di « piacere metamorfico » e, pur « minacciato dalla potente astrazione semplificatrice » del “faustismo”, in condizioni di subire infinite riscritture10. Non a caso quando, ancora discorrendo con Iovino, Sanguineti si immagina librettista di Verdi, afferma che avrebbe voluto scrivere non il Mefistofele ma il Faust e questo non solo perché il poeta si è cimentato, « per un ciclo di riscritture curato da Gregoretti11 », in una riscrittura teatrale del capolavoro di Goethe poi divenuta testo per musica affidato a Luca Lombardi, ma anche perché, a suo modo di vedere e contravvenendo alla tradizione torinese dei Poemetti drammatici su cui mi sono soffermata altrove12, solo Faust, e non Mefistofele, avocando a sé peculiarità e caratteristiche di entrambi i personaggi, permette un “travestimento” convincente13.

4Arrigo Boito si rivela anche oggetto di riflessione linguistica di Sanguineti e per verificarlo basta accedere alle schede che, nella Sanguineti’s Wunderkammer14, lo riguardano. In omaggio all’« abitudine, viziosissima, di annotare i testi o con segni o con indici terminali cercando di raccogliere quelli che apparivano vocaboli degni di interesse » e di « trasformare in molte occasioni » tali segnalazioni « in schede15 », rigorosamente battute a macchina e senza l’aiuto di un computer, Sanguineti costruisce nel corso delle sue letture e restituisce una serie di percorsi, tutti molto interessanti per il lettore eppure rigorosi non solo dal punto di vista del lessicografo.

5Il primo lemma che ci viene incontro è l’aggettivo boitiano, riferito a Falstaff, « vecchio birbaccione boitiano e verdiano », e al melodramma « boitiano e verdiano » che da lui prende il nome. La citazione proviene dal saggio Verdi e Shakespeare di Bacchelli16, datato 1951, anno del cinquantenario della morte di Verdi, e va a toccare uno dei nodi della produzione verdiana, ma anche del saggio che Sanguineti stende per il centenario, inseguendo «l’utopia di un intervento di sole citazioni, un po’ alla Benjamin»: in gioco c’è il rapporto fra Shakespeare letto dai romantici, Verdi e i suoi librettisti, ed è un’operazione che si concentra proprio sul linguaggio «inconfondibile, per lessico, per sintassi, per ritmo, come per tono e per tematica» comune a tutta la poesia romantica italiana e rivivificato, secondo Sanguineti, potentemente nei libretti verdiani, in un’operazione prima di tutto culturale, nella convinzione, ovviamente provocatoria, che «Verdi si è fabbricato i suoi testi, come è noto, “salvo i versi”, e, mille volte, versi compresi17». La conclusione risente del saggio di un altro autore molto amato da Sanguineti, ovvero il Giacomo Debenedetti della «Commemorazione del De Sanctis18»: «perché Verdi, diciamola così, era nato per melodrammatizzare gli italiani, cioè, come si diceva, per farli, gli italiani», agendo «prima dell’unificazione televisiva», e per giunta «in una nazione spaventevolmente analfabetizzata e spaventevolmente dialettofona19» (e qui fa capolino il lessicografo vicino a Tullio De Mauro). Ma qualcosa bisogna ancora aggiungere per spiegare come mai, secondo Sanguineti, nell’Italia risorgimentale il «romanzo popolare musicato» di gramsciana memoria prenda il posto del romanzo vero e proprio nel costituirsi come genere borghese per eccellenza. La spiegazione risiederebbe nel «tardo, stentato, ambiguo, incompleto, compromissorio trasformistico sviluppo» della nostra borghesia, che non le impedisce, tuttavia, di «colonizzare culturalmente» le classi meno colte con l’«oppio melodrammatico, in primo luogo, e per eccellenza, di maniera verdiana20» e l’inversione di questa tendenza avverrà ‑ è Debenedetti a ricordarcelo in un saggio di mirabile quanto ironicamente esibito snobismo ‑ solo con il cinema21.

6Ma torniamo a Montale e alla «tenzone obbligata», da cui abbiamo preso le mosse, e alle sue recensioni al Falstaff, che Sanguineti esplora per ricavare almeno due lemmi inusuali: falsettante («“Poi, venne l’interpretazione lodatissima ma troppo recitata e troppo falsettante di Stabile e quasi nessuno si arrischiò a mutare rotta. Dio sa se i falsetti esistono in questo spartito! Ma non sono tali né tanti da eliminare la necessità del suono grave”;22») e feerico («L’apparizione delle fate nell’ultima scena non è risultata conforme agli intendimenti feerici che la musica suggerisce in quest’atto23»), per un terzo atto del Falstaff che segue ai primi due caratterizzati ‑ è ancora citazione di Montale nel saggio sanguinetiano da « una tinta di vecchio Old England (o magari Farmacia Roberts) del tardo ottocento italiano24 ». In omaggio a Falstaff (e a Montale) Sanguineti conierà, qualche anno dopo, falstaffese, inserendolo nell’articolo, sintatticamente sincopato e fortemente autobiografico, che sceglie di dedicare ad Alfredo Casella, un « antiverdiano contrito e pentito25 ».

7Nel frattempo Falstaff, opportunamente interrogato, ha offerto al « lessicomane26 » altre attestazioni : ciurlare, già presente nei dizionari e integrabile con « L’uom è nato burlone, / la fede in cuor gli ciurla, / gli ciurla la ragione” ;27 », cornificare, senza attestazioni sul Battaglia e con la datazione del DELI e del Palazzi Folena sul GDU, mentre Sanguineti permette di arretrare fino a Boito : « cornificare Boito, Falstaff (1893), in Tutti gli scritti, p. 999 : “Vedrai ! Te lo cornifico netto ! se mi frastorna / gli sparo una girandola di botte sulle corna !” ; 28 ». Infine anche le attestazioni relative alla locuzione proverbiale con cui si chiude la novella di Alatiel (Dec., II, 7), bocca baciata non perde ventura, anzi rinnova come fa la luna29, si rivelano integrabili con quella analoga che Fenton e Nannetta pronunciano ripetutamente nel Falstaff.

8Percorrendo l’epistolario verdiano, Sanguineti poi rintraccia una prima accezione di eureka, a firma di Giulio Ricordi, nella lettera con cui si avverte che finalmente è stato modificato, a pochi giorni dalla prima londinese del Mefistofele, il finale del terzo atto dell’Otello : « Boito, partendo per Londra, mi ha incaricato avvertirla che può dire eureka pel Finale del III° Atto : spera d’aver trovato quanto Ella desiderava, ne ha già cominciato alcuni versi, ed appena di ritorno lo terminerà e glie lo spedirà subito30 ».

9In questo gioco di rimandi diventa funzionale anche la rilettura del prediletto Savinio, a cui appartengono due schede, da Ascolto il tuo cuore, città, che ribadiscono l’impostazione affettuosamente aneddotica dell’opera : inquilinaggio (« via Carlo Porta sbocca di fronte alla casa nella quale abitarono Camillo ed Arrigo Boito. La lapide che commemorava questo glorioso inquilinaggio è stata smurata, la casa sembra in riparazione31 ») e nitterofobia (« Boito, cui i pipistrelli incutevano una invincibile ripugnanza, fu messo di sentinella una notte presso Desenzano […] ; la mattina, passata la consegna, era del tutto guarito della sua nitterofobia32 »).

10Una scheda particolare, un vero e proprio saggio di lessicografia storica, è costituito da upupa, ma sarebbe forse più corretto intitolarla Calunniatori dell’upupa. La doppia scheda, qui riportata parzialmente, ripercorre la Difesa di un’innocente contenuta in L’azzurro di Chartres e altri capricci di Pietro Paolo Trompeo. Scrive Sanguineti :

si parte da un articolo di Praz sulla Medea di Cherubini, interpretata da Maria Callas all’Opera di Roma (ove della Callas si dice : « È un’ùpupa, uno di quei lugubri uccelli vestiti a lutto e come macchiati di sangue, che udii chiurlare d’antichi e mostruosi delitti tra le rovine di Micene l’upupa simbolica dalla orgogliosa cresta fulva e dal becco affilato e rugginoso, come se l’avesse intinto in una ferita »), e si nota : « A calunniar l’ùpupa, trasformandola in uccello notturno, incominciò, credo, il Parini, in quei versi della Notte che tanto piacevano al Carducci : ‘E upùpe, e gufi, e mostri avversi al sole’ (dove, tra parentesi, il poeta trasportò l’accento tonico su la seconda sillaba di ‘upupa’, o per un semplice equivoco, come in simili casi gli accadde di fare, o per ottenere un maggiore effetto di armonia imitativa). Lo seguì il Foscolo, e rincarò la dose, nei famosi versi dei Sepolcri. Altro calunniatore, Arrigo Boito nella bellissima fiaba di Re Orso. E con lui si torna alla trasposizione dell’accento tonico su la seconda sillaba per un evidente effetto ritmico intonato all’orripilante ispirazione della fiaba. Oh, per il paradossale giocoliere di rime che fu Boito lo spostare un accento era un’inezia !33 ».

11Anche questa lunga scheda, in cui al Boito librettista Sanguineti affianca il Boito poeta « paradossale giocoliere di rime », conferma che negli spogli non c’è traccia del Boito narratore e non può essere un caso perché quando, nelle Conversazioni musicali, il suo intervistatore gli fa osservare che Boito è stato anche un sofisticato prosatore, Sanguineti risponde in modo evasivo, sottolineando che non bisogna dimenticare il fratello Camillo e il viscontiano Senso34 e dimostrando che in realtà il suo interesse è nei confronti di Visconti, dal momento che in diverse occasioni insiste sul complesso rapporto del regista con il mondo del melodramma35. Qualcosa di più ci possono dire i pochi e non particolarmente rilevanti lemmi spogliati da testi di Camillo Boito e presenti nella Wunderkammer: imbarocchire, neoclassicismo e neoclassico da Il Duomo di Firenze e Francesco Talenti (1865), in Architettura del Medioevo in Italia, e un articolo del 1874 sulla « Nuova Antologia » per retrodatare la locuzione arte industriale38. Poi, quasi a sminuirne la competenza artistica, segue una non clemente attestazione di articolone in cui Carlo Dossi scrive in modo poco lusinghiero che « “gli articoloni del Boito avevano sul beoto animo dei ricchi d’allora più presa che non le inconsuete bellezze dei quadri di Faruffini”39 ». Anche dalle Storielle vane si ricava una messe modesta, quattro lemmi da due racconti : arrampicante, capocomune e calottino da Vade retro, Satana e caminone da Il demonio muto.

12Insomma, si direbbe che il Boito che si affaccia al Novecento (ed è degno di contribuire al suo Ritratto) sia solo Arrigo, ma non in funzione di narratore. La ragione, forse, si nasconde nella citazione che ho scelto come titolo e che, cavata da un articolo dedicato a Flaiano al cinema, può suggerirci qualcosa :

Che io non sia flaianeo si spiega in questo modo. È vero che in Flaiano mi è gradevole un certo scetticismo e un certo cinismo, ma quello scetticismo e quel cinismo sono quel certo scetticismo e quel certo cinismo, appunto. Per quel certo scetticismo occorre credere « con fermo cuor » (come Iago nell’Otello secondo Boito) in un mucchio di cose incredibili e per quel certo cinismo occorre provare una massa enorme di ottimissimi sentimenti, che io non riesco a condividere se non in momenti di euforica debolezza. In più, poi, quelle fedi e passioni bisogna finalmente riuscire a reprimerle. Per me è uno sforzo eccessivo e ci rinuncio41.

13Naturalmente Sanguineti, che si include, e a ragione anche se un po’ defilato, in un’ironica « famiglia di melofili, di drammatofili, di melodrammatofili, di operofili, di operettofili42 », non poteva ignorare che il verso evocato nell’articolo sarebbe, con un’ardita autocitazione, finito nell’atto III del Nerone, in una di quelle « francamente orrende » parti cristiane di cui si diceva all’inizio, affidate a Rubria, alle donne e ai fanciulli, (« lieto è chi crede / con fermo cuore / nel Dio verace43 »). Il verso originale era infatti collocato in apertura del credo blasfemo di Iago che Sanguineti, fingendo per una volta di ignorare la necessaria semplificazione melodrammatica, depotenzia, definendolo « un mucchio di cose incredibili » perché necessitano di « una massa enorme di ottimissimi sentimenti ». Tuttavia doveva essergli ben chiaro che nell’Otello il verso aveva una duplice funzione, da un lato perché permetteva a Iago di irridere proprio un atteggiamento di fede simile a quello descritto nel Nerone, e dall’altro, contemporaneamente, gli consentiva di elevarlo a paradigma dell’incrollabile fiducia nella sua cinica visione del mondo : « Credo con fermo cuor, siccome crede / la vedovella al tempio / che il mal ch’io penso e che da me procede / Per mio destino adempio44 ».

14Ora se si pensa che la parte centrale dell’introduzione di Ritratto del Novecento si impernia sulla convinzione che « in ogni comunicazione verbale noi non facciamo che citare » ma solo il Novecento ci ha reso consapevoli che « l’accezione e il significato acquistano un colore determinato dalla condizione storiografica45 », possiamo spiegarci come mai unicamente Arrigo Boito , e il Boito librettista, molto più del Boito narratore fantastico e scapigliato, si affacci al Novecento proprio per questa pratica, forse non del tutto cosciente, ma anticipatrice, in margine alla quale Sanguineti avrebbe potuto, e a ragione, evocare l’amato Groddeck46 .

ALLASIA Clara, La testa in tempesta. Edoardo Sanguineti e le distrazioni di un chierico, Novara, Interlinea, 2017.

ALLASIA Clara, Sanguineti’s Wunderkammer un cantiere aperto a Torino, in La modernità letteraria e le declinazioni del visivo : arti, cinema, fotografia e nuove tecnologie, Atti del convegno MOD 2017, a cura di Filippo Milani e Riccardo Gasperina Geroni, Bologna, ETS, 2019, pp. 287-293.

BOITO Arrigo, Nerone, in Tutti gli scritti, a cura di Piero Nardi, Milano, Mondadori, 1942.

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Il grande teatro è solo hard. Dialoghetto sulla drammaturgia tra Edoardo Sanguineti e Eugenio Buonaccorsi, in Sei personaggi.com. Un travestimento pirandelliano, Genova, il melangolo, 2001.

La letteratura nella Wunderkammer di Edoardo Sanguineti: uno sguardo comico in Le forme del comico, atti del XXI Congresso ADI (Associazione degli Italianisti), Università degli Studi di Firenze, a cura di Francesca Castellano, Irene GAMBACORTI, Ilaria Macera, Giulia Tellini, Firenze, SEF, 2019, con interventi di Clara Allasia, Laura Nay, Chiara Tavella, Lorenzo Resio https://www.italianisti.it/pubblicazioni/atti-di-congresso/le-forme-del-comico

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DVD

Luca Terzolo intervista Edoardo Sanguineti, in Passione cultura, Utet-Garzanti Grandi Opere, 2004