L’importance du voyage dans Je m’en vais de Jean Echenoz – roman qui a valu le Prix Goncourt à son auteur en 1999 – s’annonce dès le titre même : titre, voire déclaration, que reprend la première phrase du récit : « Je m’en vais, dit Ferrer, je te quitte¹ ». Incipit qui sert également de clôture, puisque repris par les derniers mots du récit : « Je prends juste un verre et je m’en vais². » Y aurait-il éventuellement, dans une telle insistance, un certain excès, une certaine exagération ? Cette thématique obsédante inaugure l’excès de voyages qui attendent le lecteur³ : voyages de recherche, voyages de fuite, errances identitaires, dérives et déchéances socioéconomiques (dont une pérégrination qui va jusqu’à dépasser les confins mêmes de Je m’en vais, car faite par un personnage qui « voyage » – tout comme le protagoniste, Ferrer, lui-même – entre deux romans d’Echenoz)⁴. Comme l’affirme Echenoz, « Je ne peux pas imaginer des personnages qui ne soient pas en mouvement ; que ce soit géographiquement ou du côté d’une psychologie non pas démonstrative mais induite, comportementaliste ; ils ne tiennent pas en place⁵. » Ailleurs, Echenoz ira encore plus loin en reliant l’idée du « mouvement » à sa vision du genre romanesque même : « Je ne peux pas concevoir un roman sans mouvement⁶. » Ce roman “en mouvement”, pourtant, qui s’essoufle à poursuivre le protagoniste dans ses innombrables déplacements, finit par “en faire trop” – pour reprendre une formule de l’auteur – et bascule dans la parodie.

Cette insistance si manifeste sur l’acte de voyager se prête facilement à la présence de figures dans le récit. La définition de « figure » comporte précisément la distance : élément crucial à tout voyage, serait-ce des plus minimes. « Produire une figure » selon Marc Bonhomme « consiste à se distancier des canevas standard de communication » ; à produire une « forme déviante » ; un « détour énonciatif » (je souligne)⁷. Dans le roman Je m’en vais, les multiples distances, déviances, déplacements et détours frénétiques (allant, comme nous avons signalé, jusqu’à quitter les confins du récit même) nous invitent à nous pencher de plus près sur les excès auxquels se livre le récit, pour y flairer une allure burlesque, caricaturale, ou encore satirique. C’est-à-dire que nous nous trouvons en pleine définition de parodie, figure de rhétorique classique, selon la définition du Grand Robert : « Imitation burlesque, contrefaçon ridicule ».

Du mot grec « parôdia », composé de « para » (à côté) et « ode » (chant), la parodie – si discrète soit-elle sous la plume d’Echenoz – se trahit dans Je m’en vais de nombreuses façons. L’acte de voyager se voit ironiser par la vacuité foncière qui caractérise le protagoniste Ferrer, quels que soient ses déplacements. Même une mission en Arctique ne peut réussir à le secouer, lui qui paraît traverser le récit tel un somnambule (alors que – miroir ironique et sinistre – son associé traître, en fuite, erre à travers la France et l’Espagne). En plus du voyage au grand Nord (où le rapport au réel paraît être garanti dans les minutieuses descriptions des paquebots, guides esquimaux, traîneaux, équipes de chiens), Ferrer « voyage » d’appartement en appartement, comme de femme en femme, semblant incapable de progresser dans sa vie. On imagine avec quelle délectation Echenoz a dû choisir, pour ce personnage si absent, si vide – descendant du Frédéric flaubertien de L’Éducation sentimentale – le nom de Félix Ferrer : « Félix », du latin felicitas (chance, ou bonheur), et « Ferrer » du mot « fer », nom qui pourrait donc se traduire comme « fermement heureux » : étiquette dont on voit mal le lien avec ce protagoniste si foncièrement passif et absent⁸.

S’interrogeant sur la situation de Je m’en vais dans la tradition romanesque, Marie Fournou identifie « comme une vampirisation du romanesque traditionnel : assimilation et transformation de la substance du roman⁹. » Parlant lui-même de sa relation au « romanesque traditionnel », Echenoz se servira pourtant d’une métaphore opposée, et bien moins pittoresque : « une couche d’air » qui opère une « mise à distance », plutôt qu’une « assimilation ».

Et puis, il y a la dimension ironique, dont je ne peux pas me passer. À un moment, l’efficacité du récit me paraît bizarrement plus satisfaisante si elle passe par une espèce de couche d’air, qui relève à la fois de la mise à distance et du sourire. C’est aussi une tendance naturelle à souhaiter échapper au pathos¹⁰.

Cette « couche d’air » évoque la prédilection d’Echenoz pour des « non-lieux »¹¹ – au sens figuré comme au sens propre –, nous encourageant à situer ses récits en zone intermédiaire entre « réactivation romanesque et liquidation parodique¹² ». Chez Echenoz, pourtant, cette distinction n’est pas toujours perceptible, d’autant plus qu’il a lui-même fait remarquer, pour le milieu de l’art moderne – contexte dans lequel se déroule le récit de Je m’en vais – que « parfois même la réalité en fait trop¹³ » ; la réalité comporte quelquefois sa propre parodie. L’artiste spécialiste de sculptures en sucre glace, qui subit l’effondrement de toute son œuvre sous une fuite d’eau dans la galerie : comment ne pas se demander si une telle catastrophe tragicomique ne tient pas de la parodie, tellement elle paraît se moquer de certaines modes artistiques contemporaines ? Tout comme Echenoz « manipule la logistique narrative avec beaucoup de rouerie », selon Sylviane Coyault¹⁴, la charge parodique de ses récits n’est pas toujours facile à distinguer d’un certain réalisme mordant qui « en fait trop¹⁵ ».

À l’intérieur de cette figure de rhétorique, la parodie, se trouvent d’autres figures qui viennent également appuyer la thématique du voyage, à commencer par des structures et figures de distanciation. Je pose comme principe de base l’impératif – constitutif au récit de voyage – de marquer la différence entre l’« ici » et l’« ailleurs ». Participant de cet effort pour appuyer la distance entre le même et l’autre (que cette distance soit géographique, psychologique, imaginaire, ou autre), le discours de Je m’en vais aura recours à la description précise afin de rendre d’autant plus réel l’ailleurs exotique. Qu’il soit grand admirateur de Balzac, Echenoz le démontre, par exemple, dans les détails ultra-réalistes du brise-glace qui emmène le protagoniste vers le Grand Nord, « un brise-glace long de cent mètres et large de vingt : huit moteurs de locomotive couplés développant 13 600 chevaux, vitesse maximum 16,20 nœuds, tirant d’eau 7,16 m16. » Pour aller encore plus loin dans la description, l’hypotypose – figure de style qui cherche à renforcer l’effet frappant du réel en multipliant les détails précis – s’exprime dans le tableau d’un cadavre de mastodonte, préservé par le froid, et dévoré par la meute de chiens à traîneau :

Malgré les exclamations, jurons et claquements de fouet des deux guides, les chiens fondirent avec enthousiasme sur le mastodonte et ce qui suivit ne fut que craquements haletants, gluants et répugnants de mâchoires affairées¹⁷.

Mais chez Echenoz, même l’hypotypose parfois « en fait trop ». Comme il l’avoue, « Il y a une ambiguïté de la démarche hyperréaliste qui me plaît assez : extrêmement obéissante à l’égard des apparences, elle est en même temps moqueuse¹⁸ ». Une démarche en même temps obéissante et moqueuse : l’auteur ne frôle-t-il pas ici une définition implicite de la parodie ? Dans son analyse de cette figure, Fredric Jameson insiste sur une telle ambiguïté. Serait parodie, selon Jameson, une imitation qui se moque de l’œuvre originale – mais les meilleurs parodistes, précise-t-il, trahissent toujours une certaine sympathie secrète pour l’œuvre originale¹⁹.

Chez Echenoz, cette « obéissance » – cette sympathie clandestine – s’exprime en obsession de l’hyper-réel, révélant un auteur qui, ayant fait des études de sociologie et pris l’habitude de se documenter²⁰, se passionne pour l’authenticité. Ainsi, les noms des guides de Ferrer – Angoutretok et Napaseekadlak – sont de vrais noms esquimaux, tout comme le point de chute du protagoniste au Grand Nord, le village de Port Radium – d’où Ferrer s’embarquera avec traîneau à chiens et guides esquimaux, à la recherche du navire la Nechilik et son trésor d’artefacts indigènes. Ailleurs, Echenoz insiste sur l’authenticité du nom de Port Radium : nom curieux pour de telles latitudes, et qui paraît diffuser de la chaleur, alors qu’il s’agit d’un hameau proche du cercle polaire. Cette documentation assidue qui certifie l’authenticité, et qui fonde ainsi l’altérité de l’autre – l’indiscutable vérité de son exotisme – risque par moments de sembler de l’invention, de la fantaisie parodique la plus pure – comme le suggère le ton pince-sans-rire d’une proposition subordonnée qui foisonne de syllabes exotiques : « Une fois Angoutretok et Napaseekadlak remerciés, payés et repartis vers Tuktoyaktuk […]²¹ ». Ces vrais noms, de personnes comme de lieux, semblent plus invraisemblables, plus fantaisistes que des noms inventés. On dirait qu’Echenoz ne se documente si assidûment qu’afin de repérer des références de la plus grande invraisemblance, quoique tout à fait authentiques. Ce qui n’est pas sans évoquer l’amour décadent de l’artifice ; on songe au personnage de Huysmans, Des Esseintes, qui aimait les oiseaux de paradis précisément parce que ces fleurs authentiques, vivantes, paraissent bien plus fausses – plus artificielles – que réelles. On flaire une tendance analogue chez Echenoz, qui paraît adorer, dans la réalité, un hyper-réel si extrême qu’il paraît faux.

La distance réduite

Tout en s’acharnant à établir la différence, voire la distance, entre le même et l’autre – distance qui définit tout voyage –, le narrateur paraît simultanément s’amuser à la réduire. On assiste, par exemple, à un certain effet de chiasme, qui veut que Paris soit comme le Grand Nord, le Grand Nord soit comme Paris – comme dans cette comparaison quelque peu oxymorique : « ce dimanche d’été, le silence de Paris rappelait celui de la banquise²² ». D’autres paradoxes viennent implicitement appuyer la thématique du voyage à nulle part, reflet d’une intériorité absente chez Ferrer. La cabine de Ferrer à bord du brise-glace est munie d’un « petit ventilateur paradoxal vu que le chauffage était à fond, produisant une canicule d’une trentaine de degrés comme dans tous les équipements polaires, qu’ils soient navire, cabine de tracteur ou bâtiment²³ ».

Ce paradoxe, à savoir la réduction de toute différence entre les régions polaires et la France actuelle de Ferrer, se poursuit – en tournant, pourtant, à la parodie. En décrivant les nombreuses qualités du phoque, le narrateur se livre à une liste quelque peu extatique :

sa chair se grille, se poche, se mijote, son sang au goût de blanc d’œuf donne un boudin correct, sa graisse permet de s’éclairer et de se chauffer, on fait de sa peau d’excellentes toiles de tente, ses os donnent des aiguilles et ses tendons du fil, on fabrique même avec ses intestins de jolis voilages transparents pour la maison²⁴.

Arrivant au bout de cette phrase et emportés par le lyrisme enthousiaste du narrateur, les lecteurs habitués aux jolis voilages français risquent d’accepter sans difficulté leur analogue polaire au Grand Nord – des voilages faits d’intestins de phoque – tout en oubliant que dans les igloos où cette exploitation si exhaustive du phoque se produit, il n’y a pas de fenêtres. À quoi serviraient, donc, « de jolis voilages transparents pour la maison²⁵ » ? Ayant séduit le lecteur par l’hyperréalisme archi-détaillé de ses descriptions, le narrateur se complaît ensuite à jouer de notre crédulité, tout en aplatissant l’exotisme de la différence polaire.

La structure même du récit en boucle menace la possibilité de tout progrès définitif. Revenu à son point de départ, Ferrer et son récit aboutissent ensemble à la maison conjugale quittée dans les premières lignes du roman – maison maintenant habitée par des inconnus en train de réveillonner. Invité à se joindre à eux, Ferrer déclare, « Je prends juste un verre et je m’en vais²⁶ » – retournant, avec ces mots, à la case départ, c’est-à-dire, à la première phrase du roman. D’autres détails témoignent de l’effondrement de toute distance, de toute différence. Le narrateur se livre à une description minutieuse de l’équipement archi-contemporain des deux guides « esquimaux », « vêtus d’édredon matelassé, de fibre polaire en synchilla, de sous-vêtements respirants en capilène, de combinaisons fluorescentes et de gants équipés d’un système chauffant²⁷ ». La précision dans les détails de l’équipement ultra-sophistiqué des guides nommés Angoutretok et Napaseekadlak, une précision qui bascule dans l’hyperréalisme, ne peut que susciter une certaine méfiance chez le lecteur. Le narrateur se moque-t-il de nous autres lecteurs ? Se moque-t-il des Esquimaux contemporains en passe de perdre leur culture ? Se moque-t-il d’une globalisation, qui, tout comme ce récit, s’acharne à effacer les différences culturelles ? Pendant l’expertise des œuvres d’art ramenés de la Nechilik, l’assistante parisienne manipule avec adresse et son paquet de cigarettes, et son portable ; elle finit par s’embrouiller pourtant, parlant un instant à son paquet de cigarettes²⁸. Ce zeugma comique matérialise – en mettant ces deux objets si différents sur le même plan – la réduction qu’opère le roman d’Echenoz peuplé, entre autres, d’Esquimaux qui portent des « gants équipés d’un système chauffant. »

Reprenant la scène ludique qui abolit toute différence, toute distance, entre cigarettes et portable dans les mains d’une femme, l’on peut remarquer qu’une telle équivalence figure et anticipe l’abolition analogue de toute différence entre diverses femmes dans les mains, pour ainsi dire, de Ferrer. Car la vie affective de Ferrer se réduit à un interminable voyage vers nulle part, comme le précisent les questions rhétoriques du narrateur : « Mais ne serait-il pas temps que Ferrer se fixe un peu ? Va-t-il éternellement collectionner ces aventures dérisoires dont il connaît d’avance l’issue […] ?²⁹ ». À la recherche d’une compagne, « après de longues recherches vaines au cours desquelles Ferrer a exploré des cercles concentriques de plus en plus éloignés de la rue d’Amsterdam, il finit par trouver ce qu’il cherchait en la personne de sa voisine de palier³⁰. » Ici, l’analogie implicite aux canaux concentriques de la ville d’Amsterdam – allusion quelque peu exotique pour le Parisien qu’est Ferrer – se réduit au même dans ce retour à son propre palier. Malgré ses nombreux déplacements, Ferrer, paraît-il, ne peut que retourner à son point de départ, inchangé – mettant en question la possibilité de toute évolution personnelle foncière. Quelle que soit la destination géographique ou affective de Ferrer, il ne finira – comme les canaux concentriques d’Amsterdam – que par tourner en rond.

Les incessants cercles concentriques que fait Ferrer en aller-retour depuis la maison conjugale, comme depuis son appartement rue d’Amsterdam, incorporent non seulement le Grand Nord, mais également l’Espagne. Car, s’intercalant dans le récit des voyages de Ferrer, le périple du mystérieux personnage Baumgartner surgit dans le texte sans explication – alors que Ferrer, précise le récit, « piétine sur la banquise³¹ ». En parallèle au récit exotique et polaire de Ferrer, se déroule le périple indéchiffrable de Baumgartner, sans que nous sachions pourquoi le récit s’y intéresse – car, précise le texte, ce personnage indéchiffrable « ne paraîtra pas obéir à un dessein particulier, agir suivant un plan précis […] Parfois il roulera au hasard pendant des heures, regardant à peine le paysage³² ». Le lecteur n’apprendra que bien plus tard la trahison sinistre de ce personnage mystérieux, ancien associé de Ferrer, et qui se révèle – en fin de compte – voleur des trésors ramenés par Ferrer de la Nechilik. Fonctionnant en miroir néfaste de son ancien patron, Baumgartner voyage d’une façon autre que Ferrer. Son périple sans destination ni objectif se révèle fuite stratégique ; son errance vide cache un objectif criminel. Alors que Ferrer, vide, absent, somnambule, s’embarque vers le pôle nord en mission artistique, Baumgartner, motivé par un dessein criminel mais caché, paraît errer sans but à travers le récit. En miroirs curieux l’un de l’autre, le personnage évacué –vide, absent – est doté d’objectif, alors que le personnage criminel en paraît, dans ses errances, privé.

Distanciation et voix narrative

De toutes les distances effacées, voire ironisées dans le récit d’Echenoz, il y en a une, pourtant, qui résiste à toute réduction, c’est la distance qui sépare le narrateur de son protagoniste. N’intervenant explicitement que rarement dans sa narration, le narrateur s’exprime à la première personne, sans que la relation entre ce « je » narrant et l’histoire qu’il raconte ne soit jamais claire. Par moments, cette voix paraît se livrer au discours indirect libre si cher à Flaubert. Invité par une famille esquimau à passer la nuit dans la chambre de leur fille, Ferrer cède à leurs instances : « il faisait chaud, le poêle ronflait, tout le monde rigolait, la jeune fille lui souriait, ah, parlez-moi de Port Radium³³ ». Comment lire cette effusion qui paraît résumer le bien-être de Ferrer jouissant de l’hospitalité des Esquimaux : hospitalité qui va jusqu’à lui proposer leur fille comme compagne nocturne ? La vague apostrophe « ah, parlez-moi de Port Radium » reste ambiguë. Serait-ce un discours indirect libre vocalisant la pensée de Ferrer ? Ou serait-ce plutôt une exclamation enthousiasmée de la part du narrateur, ravi et rêveur à l’idée du bien-être qu’évoque cette scène ? Comme on voit mal, pourtant, l’impassible Ferrer s’épancher de la sorte, on est obligé de conclure qu’il ne peut s’agir ici que de la voix du narrateur. Cette logique, basée sur la psychologie évacuée de Ferrer, ne peut que souligner la différence entre le protagoniste et la voix narrative, appuyant la distance affective qui caractérise Ferrer.

Cette distance affective s’accuse au retour de son voyage au Grand Nord lorsque Ferrer découvre le départ, en son absence, de la dernière des femmes en série qui jalonnent son existence. On ne s’étonne pas de la conclusion flegmatique de Ferrer au constat de ce départ : « Plus de femme immédiatement disponible, donc » – réaction ironisée par le narrateur : « Ferrer prit modérément bien la chose³⁴ ». La distance que la voix narrative s’attache à établir autour de Ferrer, distance sentimentale et psychologique qui caractérise ce protagoniste quelque peu endormi, voire anesthésié, se poursuit lorsque la voix narrative paraît se confondre avec celle de Ferrer sur la question d’inviter une femme à dîner : « dès le lendemain ou le surlendemain, dans la semaine, je ne sais pas moi, il me semble que ça se fait », où la voix du narrateur paraît épouser le monologue intérieur de Ferrer en discours direct libre. Mais la phrase suivante rappelle la distinction entre le narrateur et son personnage, rétablissant la distance habituelle qui les sépare – tout en soulignant la passivité du ce dernier : « Ferrer en convient³⁵ ». De toutes les distances parcourues dans le roman, pourtant, c’est celle qui sépare narrateur et protagoniste qui reste la plus infranchissable : écart qui, en réduisant et objectivant Ferrer en spécimen de vacuité, annule encore plus définitivement la possibilité de toute progression profonde, de tout changement, chez lui – et confirme l’immobilité foncière qui l’enracine malgré ses innombrables voyages.

Cet écart entre narrateur et personnage, seule distance infranchissable de tout le récit, réduit et ironise les multiples voyages entrepris par divers personnages, confirmant ainsi la parodie du récit de voyage réalisée par le roman. Suite au dîner avec Hélène qui a enfin lieu, le narrateur s’étonne de ce que Ferrer n’« entreprend » pas d’embrasser Hélène ; « rien de tel n’advint. Et toujours pas moyen de savoir si Ferrer est intimidé, s’il craint d’être repoussé ou si c’est juste qu’il n’y tient pas plus que ça³⁶. » C’est-à-dire, selon la formule du texte même, qu’il n’y a « pas moyen de savoir » ce qui motive l’hésitation de Ferrer, dont la raison – timidité, intimidation ou indifférence – reste indéchiffrable. Bien plus intéressante, pourtant, que toute raison éventuelle de cette hésitation serait l’impossibilité d’en savoir la bonne : impossibilité qui accentue la distance entre le narrateur et Ferrer. Cette distance définitive et irréductible – la seule qui reste intacte de toutes les distances annulées dans le récit par un protagoniste si somnambule– achève la parodie du voyage dans Je m’en vais. Distance surprenante et imprévue entre le narrateur et le personnage dont il paraît connaître, jusqu’ici, les pensées les plus intimes – distance qui choque et déconcerte le lecteur, qui ne s’attend pas à un tel écart à l’intérieur de cette relation –, cette distance définitive et irréductible vaporise toutes les distances géographiques mais bien moins décisives des espaces parcourus par Ferrer.

Réduction géographique qui se confirme lorsque – malgré tous ses déplacements physiques et sentimentaux –, Ferrer aboutit, dans les dernières lignes du roman, à son point de départ : la maison qu’il avait quittée au début – où il clôture le récit en prononçant encore une fois les mots « Je m’en vais. » Quel progrès aura-t-il réalisé, entre le début et la fin du roman ? Cette reprise du voyage à la Godot – « Alors, on y va ?/ Allons-y. Ils ne bougent pas³⁷ » –, sert d’hommage, bien sûr, à Beckett, un des grands prédécesseurs d’Echenoz aux Éditions de Minuit, mais va plus loin³⁸. Tout comme la pièce de Beckett, le roman d’Echenoz interroge certaines notions fondamentales à l’acte de voyager, à commencer par le déplacement spatial même. Car Ferrer, même s’il voyage physiquement – contrairement aux personnages beckettiens de Vladimir et Estragon, – se fige dans l’immobilité d’un retour répété au même, à peu de chose près : immobilité qui voue à l’échec toute métamorphose, car quel que soit le voyage extérieur – spatial ou sentimental, déplacement physique ou affectif – il n’entraîne aucun voyage intérieur, aucune transformation. La très forte thématisation du voyage dans Je m’en vais ne sert donc qu’à parodier l’acte de voyager, en posant d’inquiétantes questions sur ses prémisses les plus fondamentales. Ironie qui hante – peut-être – le récit de voyage en général, car, bien avant les déboires de Ferrer, Proust avait déclaré, « Le seul véritable voyage, [...] ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre³⁹. » Et encore, bien avant Proust, Sénèque l’a dit de façon plus directe, voire brutale. « À quoi sert de voyager si tu t’emmènes avec toi ? C’est d’âme qu’il faut changer, non de climat. » Les procédés parodiques mis en œuvre par Echenoz dans Je m’en vais finissent donc par mettre en lumière un certain nombre d’implications inquiétantes pour tout récit de voyage.