« … car rien ne se crée, ni dans les opérations de l’art, ni dans celles de la nature, et l’on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant et après l’opération ; que la qualité et la quantité des principes est la même, et qu’il n’y a que des changements, des modifications1 ».
A. L. De Lavoisier, Traité élémentaire de chimie, 1789

1Cela fait des décennies que les processus de l’adaptation d’un livre à un film ont fait l’objet de discussions et d’études théoriques. De nos jours, le domaine des études de l’adaptation c’est considérablement élargi, de pair avec les possibilités offertes par les innovations multimédias, aboutissant à une véritable « constellation2 » de remaniements, de croisements et de migrations entre les différentes expressions de la créativité.

Transmédialisation

2Cet article traite d’un cas d’adaptation assez particulier, en ce que le texte source de la réécriture – ou plutôt de la transmédialisation, puisqu’elle croise différents médiums, du roman à la bande dessinée en passant par le cinéma et le théâtre – est un code de lois coutumières, un genre textuel qui généralement ne figure pas parmi les sources de remaniements fictionnels. Pourtant, pour son omniprésence dans tous les domaines de la vie individuelle et sociale, le Kanun, à savoir le corpus de lois aussi connu sous le nom de « Code de sang », est devenu l’un des marqueurs de l’image de l’Albanie. Dans le cas que nous allons aborder, le passage de code se fit au sens plein du terme, car il s’agit de la transposition du code coutumier albanais en des codes fictionnels tels que le roman Avril brisé d’Ismaïl Kadaré et la bande dessinée Albanie. La loi du Kanun de Jack Manini et Michel Chevereau.

3L’espace imagologique entre lequel ces œuvres se situent est borné par deux coordonnées, dont l’une est l’Albanie, l’autre le Kanun. L’Albanie a été pendant des siècles la source d’inspiration d’écrivain(e)s-voyageurs/ses qui lui ont consacré des centaines de textes odéporiques et fictionnels. Parmi bien d’autres, il y a Lord Byron, qui s’inspira de son voyage dans le sud du pays (1809) pour son Pèlerinage de Childe Harold, qui marqua le début de sa renommée. En ce qui concerne le Kanun, son aire primaire de diffusion est la région au nord de Shkodra, limitrophe du Monténégro à l’ouest et du Kosovo à l’est. Dans ce territoire, le respect de normes et de traditions profondément enracinées a cristallisé à bien des égards les dynamiques de la vie familiale et sociale, en en faisant un domaine privilégié des études ethno-anthropologiques.

Le Kanun de Lekë Dukagjini

4Sous le nom de Kanun sont rassemblées les normes du droit coutumier qui depuis des siècles ont régi la vie des populations du nord de l’Albanie. Il y en a plusieurs versions, variant selon les différentes régions du pays. Le plus connu est le Kanun de Dukagjini, du nom du chef albanais (1410-1481) seigneur des hauts plateaux du nord, auquel la tradition attribue le mérite d’avoir réaménagé et codifié des règles préexistantes.

5Jusqu’au début du XX^e siècle, les préceptes du Kanun se transmettaient oralement, que ce soit sous forme de proverbes, de rites, de comtes ou de chants populaires. Le texte complet, résultat du travail de reconstruction historique et philologique du père franciscain Shtjefën Gjeçovi, fut publié en 19333. Il se compose de 12 livres, divisés en chapitres et sections réglementant tous les aspects de la vie publique, privée et familiale, de l’organisation des cérémonies de mariage aux funérailles, en passant par la transmission des héritages, etc. Parmi les sujets abordés il y a l’Église, la Famille, le Mariage, le Foyer et les biens matériels, le Travail, la Parole (Serments, Faux serment, Déni, etc.), les Transferts de propriété, l’Honneur, la Justice, etc.

6Les fondements du Kanun reposent sur ce que l’on considère comme les valeurs fondatrices de l’identité albanaise, telles que le devoir de l’hospitalité, le respect de la parole donnée, l’obligation de la « vengeance du sang ». Par leur spécificité et les applications qui en découlent dans le cadre de la vie quotidienne, ces principes sont devenus des sources d’inspiration pour des remaniements narratifs et cinématographiques.

7L’hospitalité (en albanais, mikpritja) est l’un des devoirs fondamentaux prescrits par le Kanun, qui déclare : « La maison appartient à Dieu et à l’hôte ». La solennité d’une telle formulation évoque le concept du caractère sacré de l’hospitalité, ce qui a ses racines dans l’espace méditerranéen archaïque :

[…] ne pas accueillir l’étranger, c’est enfreindre un devoir sacré et du même coup « perdre la face » devant les autres membres de la communauté. On comprend que l’on se dispute l’honneur d’avoir l’étranger chez soi et qu’en Albanie on allait jusqu’à brûler la maison de celui qui n’a pas honoré de son hospitalité l’étranger4.

8La bessa, terme polysémantique, est le pivot de la sphère morale et sociale albanaise : elle fait référence à la « parole donnée », dont le respect est fondamental pour l’honneur personnel. Selon le contexte, cela peut aussi signifier « serment », « loyauté », « fidélité », « protection » ou « trêve » pendant une « vendetta ».

9Venons-en donc au précepte le plus terrible, la gjakmarrja (littéralement « prise de sang »), la vengeance rituelle sanctionnée par les Kanun, selon laquelle un homme (la vengeance ne s’exerce pas sur les femmes) de la famille qui a subi le meurtre doit tuer un membre de la famille du meurtrier.

10Le Code de Lek Dukagjini décrit également la figure de la virgjinesha, la jeune fille ou la femme qui, dans des circonstances particulières telles que l’absence d’hommes physiquement capables dans sa famille peut assumer des rôles masculins, y compris la tâche d’accomplir la gjakmarrja. Dans les adaptations que nous allons voir, on la retrouvera sous le nom de « vierge jurée », vergine giurata, sworn virgin.

D’un medium à l’autre : le Kanun dans le cinéma et la fiction

11Des éléments tels que la vengeance rituelle, le respect de la parole donnée (bessa) ou la virgjinesha, ont progressivement dépassé les limites du contexte juridico-social d’origine pour entrer dans l’espace de la représentation fictive, donnant lieu à une véritable constellation thématique, faite de croisements entre voix, mémoires et aires culturelles éloignées dans le temps et dans l’espace. Le code coutumier albanais se présente donc comme un « objet poétique », source d’inspiration créatrice, qui a le pouvoir « d’aller au-delà de ses frontières formelles pour rejoindre un monde plus vaste, d’évoquer chez le spectateur les forces culturelles complexes et dynamiques dont il a émergé5. »

12Par conséquent, ce n’est pas surprenant qu’à partir d’un tel sujet de nombreux remaniements aient vu le jour dans différents contextes médiatiques. Le thème de la « vengeance de sang » albanaise est au cœur de nombreux films et pièces théâtrales, alors que le personnage de la virgjinesha a inspiré, entre autres, le roman de l’albanaise Elvira Dones Vierge jurée, et la nouvelle The Albanian Virgin du prix Nobel canadien Alice Munro⁶.

Avril brisé

13Dans le roman de Kadaré, le processus de novellisation7 est axé sur le code coutumier. Le passage du texte normatif au texte narratif maintient le même registre expressif, ce qui en fait une transposition non seulement littéraire mais presque littérale du Kanun dont il cite ponctuellement les règles.

14L’histoire se déroule pendant un mois, du 17 mars au 17 avril d’une année non précisée (vraisemblablement entre 1928 et 1939, à en juger par les éléments de datation interne). Gjorg Berisha, 26 ans, a tué Zef Kryeqyqe, en ainsi perpétuant une chaîne de vendettas qui durent plus d’un demi-siècle. La querelle entre les deux familles avait été déclenchée par l’arrivée d’un étranger qui une nuit avait demandé l’hospitalité de la famille Berisha. Le propriétaire, le grand-père de Gjorg, l’avait accueilli selon la coutume albanaise. Le lendemain matin, alors qu’il quittait le village, l’inconnu fut tué par un jeune homme de la famille Kryeqyqe. Selon la loi du Kanun, les Berisha avaient l’obligation de venger l’homme qui avait été leur hôte. Ce fut le début d’une gjakmarrja qui avait causé 22 morts des deux côtés.

15La famille de la victime avait accordé à Gjorg la « grande bessa », c’est-à-dire une trêve de 30 jours pendant laquelle personne ne pouvait le tuer. À partir de ce moment, il n’avait plus que quatre semaines à vivre en tant qu’homme libre. Après avoir accompli sa vengeance, Gjorg doit se rendre à la kulla (la maison-tour traditionnelle albanaise) d’Orosh, dans les « Montagnes Maudites » (c’est ainsi qu’on appelle les plateaux où la règle de la vengeance rituelle est en vigueur), pour payer l’impôt du sang versé, comme l’exige le Kanun. Lors de son périple à pied, Gjorg croise la calèche de deux jeunes mariés en lune de miel, l’écrivain Besian et sa femme Diana, partis de Tirana pour plonger dans l’atmosphère légendaire des Montagnes du Nord. Le regard de Gjorg rencontre celui de Diana, la femme de l’écrivain : désormais leurs destins sont liés de manière irréversible.

16À l’origine de la vendetta il y a donc l’arrivée d’un hôte inconnu. Or, la présence de mythes grecs figure souvent dans les romans d’Ismail Kadaré ; on pense au motif de l’hôte mystérieux qui met en émoi la vie d’une communauté locale, comme cela se passe dans les Bacchantes d’Euripide lorsque le dieu Dionysos arrive à Thèbes sous les traits d’un inconnu.

17Le rituel prescrit par le Kanun est pratiqué en détail dès les premières pages du roman. Pointant le fusil sur Zef, Gjorg l’appelle par son nom : « selon la coutume, il avertit sa victime avant de tirer8 ». Après l’avoir tué, il retourne sa victime sur le dos, laissant le fusil appuyé contre sa tête. Au banquet funéraire offert par la famille de la victime, le meurtrier doit lui aussi participer : « Le Kanun l’exige9 ». « Le meurtre avait été exécuté selon toutes les règles, et pour l’enterrement, le repas mortuaire, la trêve de vingt-quatre heures et tout le reste, l’ancien Kanun avait été scrupuleusement observé10. »

18Ceux rapportés ci-dessus ne sont que quelques-unes des nombreuses occurrences textuelles qui retravaillent narrativement les articles du code coutumier. Tout aussi récurrentes sont les citations explicites qui les reproduisent à la lettre ; nous en avons regroupé quelques-unes ci-dessous, y compris les guillemets, qui dans le roman de Kadaré marquent même graphiquement le mécanisme de reproduction textuelle du code de lois.

On entend par maison une kulla, une chaumière ou n’importe quelle construction, pourvu qu’elle possède un foyer et qu’il en monte de la fumée. […] On n’entre pas dans une maison sans avoir appelé de la cour… […] Sur la route passent les hommes, passe aussi le bétail, passent aussi les vivants, passent aussi les morts. […] « Le jour du mariage ne se renvoie jamais », disait le Kanun. […] Les prêtres ne sont pas touchés par la vendetta. […]. Deux doigts d’honneur nous ont été imprimés sur le front par le Tout-Puissant11.

19En s’intercalant dans le texte primaire, la citation des règles du Kanun crée un style sec, concis, qui rappelle les anciennes Tables des Lois. Il en découle un véritable mimétisme textuel, marqué par une phraséologie prescriptive constituée d’indicateurs déontiques, avec de verbes et de syntagmes indiquant ‘devoir’, ‘nécessité’ : « l’homme qu’il devait tuer » ; « comme l’exigeait le Kanun » ; « les Berisha, qui avaient fourni le gîte et le couvert à l’inconnu et avaient eu pour devoir de le protéger tant qu’il n’était pas sorti des territoires du village, se devaient maintenant de le venger12. »

20Les actions de Gjorg sont commentées par la voix populaire, qui remplit une fonction analogue à celle du chœur du théâtre grec, ce qui met l’accent sur la dimension du protagoniste en tant que héros tragique.

« Vous avez appris que Gjorg Berisha a tué Zef Kryeqyqe ? » « Gjorg Berisha a repris le sang de son frère. » […] « Les médiateurs vont solliciter la bessa de vingt-quatre heures pour les Berisha, annonça quelqu’un. – La leur accorderont-ils ? – Oui, certainement. » […] Entre-temps, pendant qu’on discutait de tout cela dans l’attente du dernier mot relatif à la trêve de trente jours, les gens évoquaient divers faits et des cas où, en des temps reculés ou récents, les règles du Kanun avaient été violées dans leur village et dans la région environnante, et même dans les lointaines contrées jusqu’où s’étendait ce plateau sans fin. […] Mais par bonheur, disaient-ils avec un soupir de soulagement, dans leur village il y avait des années qu’on n’avait pas eu à déplorer de telles hontes13.

L’adaptation, et ses variantes

21La qualité et le nombre des transformations qui ont lieu dans le passage d’un médium à un autre suggère que le principe de conservation de la matière de Lavoisier selon laquelle « rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme » peut aussi s’appliquer dans ce domaine, où il y bien de « trans -formations », alors que la matière artistique, loin de se perdre, change de forme.

22Quant aux variantes, il faut noter que, dans ce roman qui retravaille presque philologiquement le texte source, la variante la plus significative est le résultat d’une véritable transgression à l’égard de la tradition, et elle est en fait indiquée par l’expression « contraire à la coutume14 ». Et ce n’est pas un hasard si elle apparaît non pas dans la fabula principale (où est mise en scène l’exécution de la vengeance rituelle), mais dans la fabula enchâssée, c’est-à-dire le récit de la lune de miel des deux époux dans les Montagnes Maudites. Lorsque Besian et Diana arrivent à la kulla d’Orosh, l’un des « espaces mythiques » d’Avril brisé, Diana enfreint une ancienne interdiction en entrant dans la salle où se réunissent les hommes, un lieu traditionnellement interdit aux femmes : avec cet acte, Diana marque peut-être inconsciemment, qui aura des conséquences dévastatrices dans la relation entre les deux époux.

23Ce récit secondaire va de pair avec un changement radical de style : il n’y a plus de commentaire du chœur et de discours indirect libre, qui dans la fabula principale reproduisent mimétiquement le discours populaire. Au lieu de cela, on lit les commentaires de Besian — qui, rappelons-le, est lui-même un écrivain, jouant le rôle de narrateur — qui explique, voire conceptualise l’arrière-plan ethnoculturel du récit.

De la narration verbale à la bande dessinée

24En suivant le chemin des adaptations narratives du Kanun nous arrivons maintenant à une autre étape, celle de sa transformation en bande dessinée. Le roman français en bande dessinée Albanie. La loi du Kanun est divisé en trois chapitres, « Dette de Sang », « L’Amazone ou le Serment des Vierges », « Albanie », publiés séparément à partir de 2005, et réunis par la suite dans une édition intégrale (2010). Cette trilogie reprend les thèmes du Kanun, et en même temps il fait référence à des situations et des scènes d’Avril Brisé, dans un enchevêtrement de plans et de méthodes narratives qui nous intéresse aux fins de détecter des mécanismes de l’adaptation.

25L’histoire commence en 1974 dans un village proche de la zone archéologique de Butrint, dans le sud de l’Albanie. Leka a 13 ans ; sa mère était morte en le mettant au monde, alors que son père, dirigeant politique dans l’ex-URSS, avait dû quitter le pays suite à la scission entre le régime d’Enver Hoxha et le Parti communiste soviétique. Leka a été élevé par Nikita, un homme louche qui vit d’expédients dans lesquels il implique le jeune orphelin. Le gars pourrait se racheter grâce à son amitié avec Sose, la fille du médecin du village. Mais la cupidité de Nikita causera la mort de la famille de Sose, qui assumera l’obligation de la vendetta, devenant ainsi une virgjinesha. À l’âge adulte, Leka entre dans le crime organisé ; ses métiers illicites le conduisent dans les Montagnes Maudites où il entre en possession du « Livre du Sang », le registre des vendettas menées selon le Kanun. La scène culminante se déroule dans la bibliothèque de la kulla d’Orosh, la forteresse surplombant la région inaccessible de la Mirditia où règne le prince qui gouverne l’application des règles du Kanun.

L’image et ses marqueurs : des stéréotypes en BD

26La structure narrative d’Albanie. La loi du Kanun s’appuie sur quelques-uns des noyaux thématiques les plus récurrents dans le domaine de l’image de ce pays. Commençons par ceux pour ainsi dire « extérieurs », concernant le paysage. La présence de sites archéologiques importants comme la célèbre Butrint, mentionnée entre autres dans l’Énéide de Virgile, est l’un des éléments qui ont toujours attiré les voyageurs en Albanie. Ci-dessous, l’un des tableaux montrant les ruines de la ville15.

Fig. 1. Butrint

27Restée sous domination ottomane pendant plus de quatre siècles, l’Albanie a toujours été perçue comme un avant-poste de l’islam sur la rive orientale de l’Adriatique. Dans l’illustration ci-dessous, la vue d’un village où se détache un minaret le minaret met en évidence le caractère « exotique » du lieu16.

Fig. 2. Village avec minaret

28En ce qui concerne les marqueurs ethno-anthropologiques, voyons ces illustrations représentant, respectivement, la qeleshe (la calotte typique portée par les Albanais les plus traditionalistes), ainsi qu’une scène de deuil funéraire, où des femmes accomplissent le rituel des pleureuses entonnant des lamentations autour du défunt17.

Fig. 3. Homme portant la qeleshe

Fig. 4. Scène de deuil funéraire

29L’image suivante montre une chemise ensanglantée, accrochée aux fenêtres d’une maison touchée par le gjakmarrja : comme le veut la tradition, lorsque les taches commenceront à jaunir, il sera temps que le sang du défunt (qui portait cette chemise lorsqu’il fut tué) soit racheté par le sang du tueur18.

Fig. 5. Chemise ensanglantée

30Parmi les stéréotypes qui marquent l’image de l’Albanie figure celui du crime organisé : présent comme leitmotiv de la structure narrative, il est évoqué dans des images à fort impact visuel, comme dans le tableau suivant19.

Fig. 6. Une embuscade

Variations et incohérences

31Aux fins de l’analyse imagologique, il nous paraît utile de mettre en évidence des incohérences constatées dans la bande dessinée Albanie par rapport à ses textes sources, à savoir le roman de Kadaré et le Kanun. Évidemment, on ne va pas questionner la liberté des variations opérées lors de l’adaptation textuelle ; au contraire, la recherche des écarts entre le texte adapté et le texte adaptatif vise ici à identifier les facteurs qui ont pu déterminer les variations et leur typologie spécifique, afin d’en comprendre les origines.

32À cet égard, il faut se rappeler qu’Ismail Kadaré, en tant qu’Albanais, est une partie intégrante du système culturel dans lequel s’inscrit Avril brisé, alors que les auteurs de la BD Albanie sont apparemment « externes » par rapport à l’objet de la représentation, avec tout ce que cela implique en termes de choix narratifs. Nous ignorons à travers quels parcours de l’imagination ses auteurs se sont inspirés d’un sujet traditionnel de la culture albanaise. À défaut, tenons-nous en aux données indiquant les processus de transformation d’un texte à l’autre, en ce qui concerne notamment les incohérences — c’est-à-dire les écarts plus ou moins conscients par rapport au Kanun.

33Une première différence peut être saisie à partir de la couverture20.

Fig. 7. La couverture d’Albanie. La loi du Kanun

34En ce qui concerne l’image d’un pays, on ne saurait en faire une synthèse plus efficace : le nom du pays en rouge (la couleur du drapeau national) utilisé comme titre sur un fond de ciel bleu, où un aigle symbole de l’Albanie) tourne en rond, et au premier plan deux lames se croisant en signe de combat à mort, ce qui est incompatible avec les normes du Kanun, qui prescrit la vengeance avec des armes à feu et non des armes blanches.

35Un autre décalage digne de note se trouve dans le deuxième volume de la trilogie, où une scène d’amour saphique entre deux « vierges jurées » (les jeunes filles qui ont pris sur elles l’obligation de vengeance familiale) est représentée21. Si ce remaniement de la figure de la virgjinesha peut rendre l’histoire plus captivante, il faut cependant noter que les études ethno-anthropologiques sur la « masculinisation » de la vierge jurée albanaise n’ont généralement pas détecté de caractéristiques homosexuelles.

Fig. 8. Scène d’amour saphique

36Il y a également des mots discordants par rapport au système linguistique référentiel : c’est le cas de metchoui, terme allophone pour indiquer l’agneau rôti, ou encore le prénom slave de l’une des protagonistes. De tels cas confirment la perception, évidente dans la littérature de voyage des siècles passés, de perplexité et de méconnaissance par rapport à la langue albanaise, souvent considérée comme faisant partie de la famille linguistique slave.

37Le choix de forcer les nuances de la représentation, vraisemblablement motivé par la nécessité de rendre le texte plus attrayant pour le lecteur, semble relever du folklorisme, entendu comme l’altération à bon escient des traditions et des sujets ethnologiques, selon une démarche par laquelle le folkloriste américain Richard Dorson avait créé le terme fakelore.

Une autre marque d’une discipline est sa capacité à fixer et à définir des normes de valeur. Dans le folklore, cette capacité est particulièrement pressante, puisque le sujet se prête tellement à la dilution, à la distorsion, à la sentimentalisation et à la commercialisation, et de plus puisque tout spectateur peut se faire passer pour une autorité sur un sujet apparemment du domaine public. Pour attirer l’attention sur cette situation, j’ai introduit le mot ‘fakelore’ en 1950 comme une étiquette pour des produits falsifiés se faisant passer pour du folklore. Un signe d’une discipline folklorique saine sera sa rapidité à rejeter les collections copiées-collées, les joyeux livres pour enfants, les légendes destinées aux touristes et les similaires œuvres commerciales qui submergent les listes des éditeurs22.

Proposition opératoire : l’analyse de l’adaptation visuelle comme outil de lecture dans les études sur l’imaginaire

38Il semblerait que, pour pouvoir transmettre plus efficacement le message dans un contexte où l’énonciation verbale est minimale ou totalement absente, le médium visuel doive le condenser et le rendre plus incisif par le biais d’images à fort impact communicatif — ce qui est l’essence même du stéréotype — grâce à la « charge émotionnelle immédiate que les images possèdent23 ».

39Dans son analyse des rapports entre littérature et fiction illustrée, Jan Baetens identifie comme l’une des spécificités de la bande dessinée le rôle clé

[…] joué par le dédoublement de l’énonciation, qui se divise en deux versants : d’une part l’énonciation verbale ou « narration » […] ; d’autre part l’énonciation visuelle, […] qui fait partie intégrante de la médiagénie du genre24.

40Ce dédoublement pourrait à son tour produire une multiplication exponentielle : en effet, si l’énonciation verbale ne peut être directement décodifiée que dans son propre système linguistique avant d’être éventuellement traduite dans d’autres langues, par contre l’énonciation visuelle, de par sa capacité intrinsèque à se passer de la verbalisation peut atteindre des publics potentiellement illimités, tout en se passant de l’intermédiation des mots.

41Dans le cas particulier des textes traités dans cette contribution, il apparaît que dans l’adaptation de la forme écrite à la forme visuelle, les « images » (ici entendues comme des représentations mentales des peuples et des cultures) s’imposent avec plus d’évidence, de sorte que dans la bande dessinée les stéréotypes sont accentués et intensifiés.

42S’il est vrai que « toute modalité, comme tout médium, a sa spécificité propre, sinon son essence propre25 », il s’ensuit que l’essence de l’adaptation est conditionnée par le rapport ontologique entre le texte adapté et le texte adaptateur. Or, étant donné que, comme on le sait, le stéréotype réduit l’objet de l’observation à un « type », à un « modèle », il est possible que la représentation visuelle — dont le décodage peut traverser les frontières, se passant de la communication verbale pour circuler librement dans l’univers médiatique — nécessite plus d’emphase en termes de « couleur » et de typification. Par conséquence, dans les limites de l’espace nécessaire à une représentation visuelle, le stéréotype trouverait sa fonction essentielle, c’est-à-dire délivrer « une forme minimale d’informations pour une communication maximale, la plus large possible, tendant en tout cas à la généralisation26. »

43Par ailleurs, que la fiction illustrée puisse être dépositaire de stéréotypes est démontré par l’abondance de bandes dessinées « ethniques ». En nous limitant à l’un des exemples les plus populaires, pensons aux Aventures de Tintin : déjà dans les années 1940, les bandes dessinées d’Hergé nécessitaient des interventions éditoriales de « révisionnisme27 » pour quelques-uns de leurs aspects jugés ouvertement racistes.

44Sur la base de ces prémisses, il semble raisonnable de supposer que la dynamique du passage des « textes de mots » (entendus comme des biographies, des essais, des romans et des nouvelles) à des textes principalement visuels (on parle ici de bande dessinée, mais on pense aussi à la vidéo jeux et autres à dominante ou exclusivement visuelle) peut favoriser une accentuation des stéréotypes et clichés relatifs aux nationalités, genres et catégories de la représentation, grâce à la nature même du support visuel. C’est pourquoi il nous semble que la narration illustrée et les différentes formes d’adaptation visuelle constituent un terreau fertile d’analyse dans le cadre des études centrées sur les thèmes de l’imagination et de l’imaginaire.

Corpus

Elsie Robert (éd.), Der Kanun. Das albanische Gewohnheitsrecht nach dem sogenannten Kanun des Leke Kukagjini kodifiziert von Shthjefen Gjecovi, traduit en allemand par Marie Amalie Freiin von Godin, Dukagjini Publishing House, Peje, 2001

Kadaré Ismail, Avril brisé, Paris, Fayard, 1982

Manini Jack, Chevereau Michel, Albanie. La loi du Kanun, Grenoble, Éditions Glénat, 2010

Autres textes

Dones Elvira, Vergine giurata, Milano, Feltrinelli, 2007

Munro Alice, « The Albanian Virgin », Open Secrets, London, Chatto & Windus, 1994

Rooney David, « The Heart that beats in Albert Nobbs », The New York Times, 9.12.2011, http://www.nytimes.com/2011/12/11/movies/glenn-close-as-a-man-in-albert-nobbs.html (cons. le 13/5/2023)

Études critiques

Baetens Jan, « Littérature et bande dessinée. Enjeux et limites », Cahiers de Narratologie, 16, 2009, http://narratologie.revues.org/974, en ligne (cons. le 12/05/2023)

Baetens Jan, Lits Marc (éd.), La novellisation. Du film au livre / Novelization. From film to novel, Leuven University Press, 2004

Besson Anne, Constellations. Des mondes fictionnels dans l’imaginaire contemporain, Paris, CNRS Éditions, 2015

De Rapper Gilles, « Ismail Kadaré and Albanian ethnology of the second half of the 20th century », in Ariane Eissen, Véronique Gély (éd.), Lectures d’Ismail Kadaré, Paris, Presses universitaires de Paris Ouest, 2011, p. 43-70

Dorson Richard M., « Is Folklore a Discipline ? », Folklore, vol. 84, n° 3 (Autumn, 1973), p. 177˗205

Gargano Olimpia, « L’Albania delle donne. Immagini e studi albanesi nella letteratura di viaggio femminile (1864-1953) », Palaver, 3 n. s., Issue 1 (2014), Università del Salento, Lecce. En ligne : http://siba-ese.unisalento.it/index.php/palaver/article/view/13776/12147 (cons. le 13/05/2023)

Greenblatt Stephen J., Learning to Curse : Essays in Early Modern Culture, New York and London, Routledge, 1990

Hutcheon Linda, A Theory of Adaptation, New York and London, Routledge, 2006

Lavoisier Antoine Laurent, Traité élémentaire de chimie, présenté dans un ordre nouveau et d’après les découvertes modernes, vol. I., Paris, Chez Cuchez, 1789

Marion Philippe, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, n° 7, 1997 : Le récit médiatique, Université catholique de Louvain, Département de communication, p. 61-87

Martucci Donato, I Kanun delle montagne albanesi. Fonti, fondamenti e mutazioni del diritto tradizionale albanese, Bari, Edizioni di Pagina, 2010

McCloud Scott, Understanding Comics. The invisible Art, New York, Harper & Collins, 1993

Montandon Alain, « L’hospitalité aux risques de la tradition et de la modernité chez I. Kadaré et quelques écrivains français », in Traditionnel, Identité, Modernité dans les cultures du Sud-Est Européen, sous la direction de Roumania Stantcheva et Alain Vuillemin, Arras, Éditions de l’Institut d’Études Balkaniques, Artois Presses Université, 2007, p. 14-21. http://www.albanian.dir.bg/studii/lit/st-lit_01_Montandon_fr.htm (consulté le 30/06/2012).

Montfort Paul, « “Yellow skin, black hair… Careful, Tintin” : Hergé and Orientalism », Australasian Journal of Popular Culture, vol. 1, n° 1, 2012, p. 33-49, http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Article,id=10819/ (cons. le 02/07/2012)

Pageaux Daniel - Henry, La littérature générale et comparée, Paris, A. Colin, 1994

Thomas Brandon, Stereotype and Representation of Near and Middle Eastern Arabs in the Franco-Belgian Bande Dessinée, Saarbrücken, VDM Verlag Dr. Müller, 2010

Westphal Bertrand, « Du Kanun au roman, ou l’hospitalité en Albanie », A. Montandon (éd.), Mythes et représentations de l’hospitalité, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 1999, p. 207-218

Représentations cinématographiques et théâtrales

Guez Jérémie, Kanun, la loi du sang, France 2022. Film

Marton Joshua, The Forgiveness of Blood, Albanie – États-Unis, 2011. Film

Salles Walter, Abril Despedaçado, Brasil, 2001. Film

Zohner Markus, The Last Supper, Suisse - Kosovo, 2007. Performance théâtrale

L’autrice et la revue remercient les éditions Glénat pour l’autorisation à titre gracieux de reproduction, dans le cadre du présent article, de planches issues de Albanie. La loi du Kanun par Jack Manini & Michel Chevereau © Éditions Glénat 2010.