1Constituer une armée, c’est d’abord générer des formes. Du reste et à une lettre près, la langue le confirme : on parle d’une formidable accumulation de forces pour désigner une armada. La guerre, ensuite, est le processus de mobilisation et de soumission au mouvement de ces formes. Enfin, au point culminant de la guerre, le combat (quelle qu’en soit l’issue — victoire, défaite, statu quo —, c’est qu’il y ait combat ou non qui détermine en dernier lieu le fait qu’il y aura eu guerre ou non), au stade du combat donc, on assiste à la dissolution des formes dans le mouvement. Autrement dit, le chaos général qui procède de tout affrontement n’est plus, en fin de compte, qu’une accumulation de situations informes.

2Bien que, du point de vue de l’artiste, chaque moment de la guerre paraisse structuré par des questions de formes, il n’est cependant pas étonnant qu’en matière de représentation, ce soit l’épopée (et aujourd’hui le cinéma) qui précède la peinture et la sculpture. En effet, la peinture et la sculpture sont prisonnières de leurs limites techniques, lesquelles imposent de montrer soit la partie, soit l’ensemble. Tandis que dans l’épopée guerrière, les changements d’échelle, les allers et retours narratifs, s’effectuent sans rupture du souffle par un simple changement de phrase, il est à peu près impossible de les représenter en même temps de façon pertinente dans une œuvre d’art.

3L’avènement  de la photographie, puis, dans la seconde moitié du XX^e siècle, de la photographie de reportage instantanée, ont fait muter la nature de la représentation de la guerre. Ce qui frappe dans les photos de la guerre de Sécession, par exemple, c’est l’irruption de la crasse. D’un seul coup, ce ne sont plus des troupes héroïques volant en bon ordre, armes dressées vers l’ennemi sous le regard protecteur de leurs dieux ou de leurs rois, ce sont des hommes boueux pataugeant dans le giron de leurs officiers. En d’autres termes, un certain réalisme aussi brutal que peu glorieux fait son entrée grâce aux moyens de la représentation mécanique. En un peu plus d’un siècle, les représentations de la guerre vont même se simplifier : plutôt que les classiques « horreurs de la guerre », les images de conflits ne sont plus aujourd’hui que des images d’horreur tout court. La photographie instantanée et, désormais, la vidéo numérique tendent à réduire le moment historique à son instantanéité événementielle la plus crue : le moment ou la mort est donnée/reçue.

4Mais réduite à une telle minceur, une horreur en vaut une autre, et ce sont finalement des critères extra factuels ou historiques qui valident une image de guerre ou de violence comme image d’histoire : sa conformité à des modèles picturaux issus de la peinture. En effet, une photographie de mort, à cause de l’effet de réel qu’elle produit (le fameux « ça a été » de Roland Barthes), n’est rien d’autre, en tant que telle, qu’une image de pure violence. Cette violence est insoutenable pour la conscience. Dès lors, deux possibilités. Soit la mithridatisation de la conscience qui ne distingue plus l’horreur que d’avec le déjà-vu ; soit la reformulation esthétique de la photographie, du type : « cette scène funèbre nous fait irrésistiblement songer à une descente de croix. »

5C’est dans cette phase d’épuisement historique où se trouvent désormais les images que l’art peut avoir de nouveau un rôle à jouer. En effet, l’art maintient nécessairement à une certaine distance le réalisme propre au sujet et  le compense par un certain expressionnisme de la forme (ou un certain formalisme technique outré dans le cas de Warhol), qualité propre à l’art.

6C’est l’art que recèle une œuvre qui la sauve, et non pas son sujet. Ainsi l’art nous permet-il à la fois de sauver et de maintenir notre conscience inquiète du monde.

Texte complémentaire :

Le bricolage

Le bricolage est une activité relative, qui résulte d’un certain désœuvrement ou d’un état de « démunition ». Car le bricolage, fondamentalement, c’est l’art d’accommoder les restes. Des restes d’objets, de produits, d’images, évidemment, mais c’est aussi l’art d’accommoder les restes du travail avec le temps libre ou du moins le temps vacant. Comme activité, le bricolage mime les formes du travail ; comme résultat, le bricolage est l’inverse même de ce que procure, en principe, le travail — le profit, I’échangeable. La chose bricolée est essentiellement à destination locale, pour l’usage particulier et elle est vouée à la satisfaction immédiate.

Évidemment, bricoler un système de récupération des eaux de pluie pour arroser son jardin en Europe, ou bricoler le toit d’un abri de fortune dans un camp de réfugiés en Afrique, ne sont pas des actes de même portée. Pourtant, dans chaque action, s’exprime la nécessité vitale d’autonomie de l’Homo faber, malgré les limites qu’impose le contexte : espace insuffisant ou contraint, manque de moyens, oisiveté imposée (congés, retraite, détention, déportation, exil). En inventant les quasi‑objets au début des années quatre-vingt-dix, je m’employais à remplir le temps qui me restait, après les heures de travail salarié, pour réaliser des œuvres à partir des matériaux résiduels de mes performances en SDF dans la rue : carton d’emballage, papier, scotch d’emballage.

Ces dernières années, l’évolution de mon travail m’a conduit à utiliser comme matière première quelques restes omniprésents de la société contemporaine : des images célèbres de la culture populaire (pochettes de disque, photos de violence politique), que je réinterprète en volume par assemblage de matériaux d’emballage.

L’efficacité de ces œuvres est assez forte, car leur réalité visuelle entre de plein fouet en collision avec le détournement palpable qu’ont subi les images d’origine, ayant servi de modèle, pour aboutir à ce résultat ; cela reprend ce qui nous fascine généralement dans l’objet bricolé : son efficacité pratique immédiate apparaît renforcée par la dérision contradictoire des moyens qui la constituent. C’est un objet anarchiste.

[Texte de présentation écrit pour l’exposition Bricolage, janvier 2001, Kreutzlingen, Suisse]