1La fin de la « suprématie du dialogue » qui caractérise le drame moderne a été présentée par Peter Szondi1 et par Jean-Pierre Sarrazac2 à sa suite comme relevant de la « contamination du drame par le roman »3. L’existence de cette tendance, du « roman de la famille Almaviva » de Beaumarchais au « théâtre-récit » d’Antoine Vitez, ne fait aucun doute mais elle ne rend pas compte à elle seule de la place que le récit occupe dans certaines esthétiques théâtrales à partir de la fin du XIX^e siècle. Si le récit permet traditionnellement d’informer le spectateur de ce qui ne peut pas lui être montré directement, par exemple pour ne pas transgresser la règle de l’unité de lieu ou celle des bienséances dans la dramaturgie classique, Diderot suggère déjà qu’il permet aussi et surtout de dépasser les frontières du représentable. Commentant le récit du sacrifice dans l’Iphigénie de Racine (acte V, scène 6), il écrit : « La scène réelle eût été petite, faible, mesquine, fausse ou manquée. Elle devient grande, forte, vraie, et même énorme dans le récit »4. La formulation est extrêmement révélatrice : il ne s’agit pas d’un événement qui a été raconté au lieu d’être mis en scène mais bien d’une scène qui a été donnée à imaginer au lieu d’être donnée à voir5. Diderot a évoqué auparavant la pantomime, qu’il préconise pour les actions simples mais qu’il déclare impropre à rendre compte des actions complexes. Il n’est pas certain pour autant qu’en célébrant la puissance évocatrice du récit racinien, Diderot fasse une concession à « la tirade traditionnelle » comme le suggère Arnaud Rykner6. Le choix de l’exemple peut nous orienter vers une autre interprétation. En effet, depuis l’Antiquité, le sacrifice d’Iphigénie est associé à la question de l’irreprésentable avec le voile de Timanthe7, évoqué notamment par Pline8, Cicéron9 et Quintilien :

2Pour Quintilien comme pour Cicéron, l’exemple du voile de Timanthe sert à illustrer l’efficacité rhétorique du silence. Diderot, on le sait, affirme aussi la supériorité expressive du silence à plusieurs reprises, prenant notamment l’exemple de Lady Macbeth : « Je ne sais rien de si pathétique en discours que le silence et le mouvement des mains de cette femme. Quelle image du remords ! »11. Si, comme le souligne Arnaud Rykner, la pantomime, en tant que « silence analytique » se révèle inférieure au tableau en tant que « silence synthétique », on peut se demander si le récit du sacrifice d’Iphigénie n’est pas justement du côté du tableau. La ligne de partage entre la parole et le silence serait dès lors moins essentielle que celle entre la représentation et la suggestion, l’une et l’autre existant dans le domaine verbal comme dans le domaine visuel. La réflexion et la pratique de Maeterlinck et d’autres dramaturges de la même époque semblent confirmer cette hypothèse. D’une part, en effet, la valorisation du silence coexiste avec une forte présence du récit, d’autre part, ce récit a une dimension visuelle particulièrement affirmée, moins pour faire voir ce qui est hors scène que pour donner une existence scénique à l’invisible.

3La pièce la plus révélatrice à cet égard est sans doute Intérieur que Maeterlinck publia en 1894 dans le volume intitulé Trois petits drames pour marionnettes, les deux autres pièces du recueil étant Alladine et Palomides et La Mort de Tintagiles 12. Comme le fait apparaître la récente édition de Pascale Alexandre-Bergues, c’est pourtant avec une autre pièce, L’Intruse, publiée en 1890, que les analogies sont les plus remarquables, au point que la lecture conjointe des deux œuvres conduit à les considérer comme les deux volets d’un diptyque. La proximité sémantique autant que phonétique des titres suggère une communauté de sujet immédiatement confirmée : il s’agit dans les deux cas de mettre en scène l’intrusion de la mort dans une maison. Mais alors que cette action est envisagée du point de vue des habitants, donc de l’intérieur, dans L’Intruse, elle fait paradoxalement l’objet d’un regard extérieur dans Intérieur. Le paradoxe n’est qu’apparent dès lors que le titre désigne dans les deux cas l’irreprésentable que la pièce s’emploie à suggérer : la mort dans la première pièce, l’intimité heureuse que l’annonce de la mort va détruire dans la seconde. Si, dans L’Intruse, le personnage de l’aïeul aveugle suffit presque à incarner cette « capacité à contempler un monde qui se refuse au nerf optique nu », selon l’heureuse formule d’Évanghélia Stead13, cet enjeu du théâtre selon Maeterlinck se manifeste dans Intérieur par une organisation complexe de l’espace scénique dont découlent l’importance et la spécificité du récit dans la pièce. La didascalie initiale indique d’emblée que l’expérience du regard à laquelle toute pièce de théâtre convie le spectateur devient en l’occurrence le sujet même de l’œuvre :

4La désignation des deux personnages qui sont sur le devant de la scène, le Vieillard et l’Étranger, ainsi que les fréquentes références de Maeterlinck à Eschyle et Sophocle15 peuvent nous inviter à comparer ce dispositif à celui de la tragédie grecque. A l’espace caché du palais, où sont perpétrés les meurtres mais dont les portes s’ouvrent pour, grâce à l’eccyclème, montrer les cadavres au spectateur, par exemple à la fin des Choéphores — pièce à laquelle Maeterlinck voue une admiration particulière —, se substitue une maison dont on voit les habitants mais de si loin qu’ils se trouvent « spiritualisés ». Dès lors le récit n’a plus pour fonction de rapporter ce qu’il est interdit de montrer au spectateur mais bien de constituer un écran comparable à celui que forme « le voile indécis des fenêtres » : en estompant les contours du visible, il suggère l’invisible. Le récit traditionnel, celui d’un événement qui a eu lieu hors scène, n’occupe que très peu de place : une réplique de l’Étranger racontant comment il a aperçu le cadavre de la jeune noyée (125), une autre du Vieillard évoquant sa rencontre avec elle le matin même (126) et une brève mention des habitants du village qui se sont mis en route pour apporter le corps de la « petite morte » à sa famille (129). Beaucoup plus importante, quantitativement et symboliquement, est l’évocation de ce qui se passe dans la maison ou de ce qui s’y passera lorsque l’annonce de la mort y fera irruption. Les personnages présents sur le devant de la scène sont en position de spectateurs et si le procédé peut évoquer le théâtre dans le théâtre cher à l’âge baroque, c’est dans la mesure où, comme lui, il permet l’expression d’une esthétique théâtrale. Ce que le Vieillard décrit, c’est ce que doit être l’expérience théâtrale selon Maeterlinck : une conversion du regard qui permette de percevoir le « tragique quotidien » dans « la vie immobile ». A bien des titres, Intérieur expérimente les propositions formulées dans « Le Tragique quotidien », dont la première version fut publiée la même année que la pièce. Maeterlinck y écrit notamment, à propos de la tragédie de Sophocle, Philoctète :

5Dans Intérieur, le Vieillard évoque une expérience semblable mais avec une extrême sobriété :

6La métaphore du précipité chimique n’apparaît plus ici qu’à l’état de trace ou de virtualité. Pourtant, c’est bien elle qui rend le mieux compte de l’expérience permise par le dispositif scénique et par le récit qui en est le corollaire. La maison qui semble ne renfermer que la banalité quotidienne révèle sous le regard du Vieillard la quintessence du tragique :

7La pitié et la terreur ne naissent plus du « tragique des grandes aventures », que récuse Maeterlinck, mais de la seule observation de la vie quotidienne. Ce n’est plus la lignée trop heureuse des Labdacides qui s’abîme avec Œdipe mais seulement le malheur qui s’abat sur une famille anonyme16, que rien ne se distinguait des autres sinon son bonheur tranquille : « Je n’avais jamais vu de maison plus heureuse » déclare le Vieillard au début de la pièce (122). Les remparts et les sept portes qui affirment la plénitude thébaine ont cédé la place à une simple maison mais le récit du Vieillard en dégage une leçon comparable17 sur la confiance illusoire de ceux qui se croient à l’abri du malheur :

8Le Vieillard décrit et raconte ce qu’il voit mais son récit transforme ce qui, directement mis en scène, n’aurait offert que le spectacle de la banalité, en une allégorie de la condition humaine. Si, dans l’Iphigénie de Racine, le recours au récit, selon l’interprétation de Diderot, permet seul d’atteindre un au-delà du représentable, tout comme le voile de Timanthe suggère un paroxysme de la douleur qui dépasse toutes les capacités d’expression de la peinture, dans la pièce de Maeterlinck le récit permet plutôt d’atteindre un en-deçà, une virtualité tragique inhérente à l’humain. « Le théâtre est un point d’optique » affirmait Victor Hugo dans la préface de Cromwell, reprenant à son compte la métaphore shakespearienne du miroir, pour préciser que le drame devait être un « un miroir de concentration »18. Dans Intérieur, c’est le récit du Vieillard qui assure cette fonction et la mise à distance des personnages permet paradoxalement de mieux voir, le point de vue du Vieillard n’étant pas sans évoquer celui de Dieu dans le modèle baroque du théâtre du monde :

9Le Vieillard pourrait être l’allégorie du Destin ou du Temps mais à la transcendance verticale Maeterlinck substitue une simple distance immanente : le destin, c’est seulement ce qui vient du dehors, la rencontre déjà présente dans le nom grec de la fortune : Tyché, une rencontre à laquelle on ne peut se soustraire. Cette conviction est omniprésente dans l’œuvre de Maeterlinck — c’est sur elle que s’achève « Le Tragique quotidien » (109-110) — et s’associe, pour lui comme pour les Grecs, à celle que le bonheur est toujours sur le point de basculer dans la tragédie, d’où la reprise du motif qui symbolise cette crainte, « l’anneau de Polycrate »19.

10C’est dans l’ombre que se trame le destin, c’est dans la nuit qu’est plongé le devant de la scène où se tient le récitant. Le dramaturge parvient ainsi à éviter cet excès de présence humaine des acteurs qu’il considère comme un obstacle :

11Des personnages éclairés mais lointains et muets, d’autres présents mais dans la pénombre, simples relais du spectateur qui ne racontent pas « un moment exceptionnel et violent de l’existence » mais lui apprennent à voir « l’existence elle-même », toujours virtuellement tragique. Telle est la solution dramaturgique que propose Intérieur. Le récit y donne accès à cette « autre scène » dont la recherche constitue, selon Alberte Spinette21, « l’invariant » du Trésor des Humbles mais sans doute aussi de l’œuvre entière de Maeterlinck. Le voile de gaze qui séparait les spectateurs du plateau lors de la première représentation de Pelléas et Mélisande au Théâtre de l’Œuvre, le 17 mai 1893, fournit une image suggestive de la fonction du récit dans Intérieur : laisser entrevoir ce qui ne saurait faire l’objet d’une vision nette. Ce n’est nullement la tentation du roman qui se révèle dans ce primat du récit mais bien celle du tableau symbolique : le titre de la pièce pourrait être celui d’une peinture intimiste et la fin se caractérise par un mouvement de désertion du devant de la scène au profit de cette « autre scène » qu’est l’intérieur de la maison où n’évoluent que des personnages muets. Il est significatif que le Vieillard, qui a joué le rôle de récitant tout au long de la pièce, entre à son tour dans ce tableau, ne laissant en scène que l’Etranger qui le relaie pour raconter ce qui se passe dans la maison avant de quitter la scène à son tour.

12Si la pièce de Maeterlinck semble aller aussi loin que possible dans l’expérimentation d’un ut pictura theatrum22, la fin de Rosmersholm d’Ibsen et celle de La Sonate des Spectres de Strindberg révèlent un lien analogue entre récit et tableau, bien que celui-ci se manifeste selon des modalités différentes. Dans Rosmersholm, l’espace scénique ne se dédouble pas comme dans Intérieur. Les portes et les fenêtres ouvertes du premier acte laissent seulement apercevoir « une allée de vieux arbres conduisant à la ferme ». Néanmoins la pièce s’ouvre aussi sur un dialogue entre deux personnages qui tournent le dos au spectateur pour concentrer leur attention sur ce qui se passe dehors : Rebekka et la gouvernante, Mme Helseth, observent Rosmer qui rentre chez lui. Va-t-il oser traverser le pont ? Ici comme dans Intérieur l’objet du récit peut sembler dérisoire. Bien loin du « tragique des grandes aventures », il ne concerne que le « tragique quotidien ». La suite de la pièce confirme que ce qui est raconté au lieu d’être montré n’est que la trace visible de ce qui se joue dans l’intériorité des personnages. En projetant celle-ci au-dehors, Ibsen suggère à la fois la méconnaissance du sujet et la possibilité pour autrui de percevoir ce qui lui échappe. Le détour de Rosmer prouve à Rebekka qu’il est toujours hanté par la pensée du suicide de Beate même s’il déclare à son beau-frère que sa bonne conscience lui permet de penser à elle en toute sérénité23. A la fin de l’acte III, le récit de Rebekka, dans les mêmes circonstances, révèle au spectateur comme à elle-même que jamais Rosmer ne se libérera du poids du passé : « Il évite le pont, aujourd’hui encore. Prend le sentier du haut. Ne passera jamais au-dessus du torrent. Jamais. (Elle s’éloigne de la fenêtre.) Rien à faire. (Elle va tirer la sonnette.) » (382). Elle avouera à Rosmer, lors du dénouement, que ce spectacle « n’a pas laissé d’espoir à [s]on amour » (402). Enfin et surtout, c’est sur cette autre scène que s’achève le drame et donc sur le récit de Mme Helseth que se clôt la pièce pour le spectateur :

13Le recours au récit pour évoquer la mort des protagonistes semble conforme à l’usage de la tragédie classique, à cette différence près qu’au récit rétrospectif se substitue un récit simultané, sans destinataire au sein de la fiction. Ce récit construit un tableau, comme le souligne l’expression « cette tache blanche là-bas », notation à la fois picturale et symbolique car le spectateur a toutes les raisons d’y reconnaître le « grand châle blanc » de Rebekka, celui-là même qu’elle tricotait au premier et au troisième acte (295, 357) et qui, achevé, indiquait l’imminence du départ au début du quatrième (383). Tisseuse de son propre destin comme bien d’autres préfigurations de la jeune Parque de Valéry dans la littérature de la fin du XIX^e siècle, Rebekka s’est vouée à la mort en choisissant la couleur des « chevaux blancs de Rosmersholm ». Ce motif, qui devait initialement donner son titre à la pièce, est étroitement associé au tableau du pont sur le torrent sur lequel elle s’ouvre et se referme.

14Le spectateur peut voir dans le tableau final un triomphe du passé et de la mort, s’il adopte le point de vue de Mme Helseth, ou celui de l’amour s’il est sensible à la répétition, dans son récit, de l’expression « tous les deux » qui semble confirmer l’union célébrée par Rosmer : « L’époux et l’épouse doivent toujours être ensemble » (402). Pour Ibsen comme pour Maeterlinck, « on ne voit pas dans l’âme comme on voit dans cette chambre » (Intérieur, p. 126). Le tableau final de Rosmersholm est donc à l’image de l’âme humaine telle que l’a révélée le dialogue : d’une obscurité insondable. Là où le récit du Vieillard acquiert, dans Intérieur, une dimension métaphorique sinon allégorique, émanant d’un personnage qui a atteint une forme de clairvoyance et qui invite le spectateur à  apprendre à voir à son tour, celui de la gouvernante d’Ibsen est dominé par l’émotion. L’interprétation suggérée par la dernière phrase est seulement conforme à la pensée superstitieuse qui caractérisait d’emblée le personnage. A la question de Rebekka : « Dis-moi d’abord une chose : de nous deux lequel suit l’autre ? », Rosmer a répondu : « Nous ne connaîtrons jamais la réponse à cette question » (403). Le récit final, loin de résoudre l’énigme, la condense en un tableau sans légende.

15Strindberg opte, en revanche, à la fin de la Sonate des Spectres, pour un récit franchement didactique qui accompagne un tableau précis : L’Ile des Morts de Böcklin, celui-ci faisant le lien avec la pièce suivante à laquelle il donne son titre et son sujet. A bien des égards, le trajet proposé au spectateur est l’inverse de celui auquel le convie Rosmersholm : là où Ibsen part d’une situation apparemment claire pour la rendre de plus en plus trouble, Strindberg conduit le spectateur comme les personnages de l’illusion et de la confusion initiale à une interprétation qui, pour être syncrétique, n’en est pas moins relativement univoque. Dans la Sonate des Spectres, le récit convoque aussi une autre scène mais alors que celle-ci se matérialise chez Ibsen en un dehors et chez Maeterlinck en un « intérieur » situé au fond de la scène, la dualité de l’espace scénique se modifie chez Strindberg d’un acte à l’autre avant de disparaître in extremis comme le souligne la didascalie finale : « La chambre disparaît. L’Ile des Morts de Böcklin surgit et devient la toile de fond. Musique douce, d’une agréable tristesse, venue de l’île »24 (47). La bipartition de l’espace implique, chez Strindberg comme chez Maeterlinck et Ibsen,  la nécessité d’aller au-delà des apparences trompeuses. Chez lui aussi, le récit est l’instrument d’une révélation mais avec une progression « sur le chemin qui mène / De l’île de la vie à l’île de la mort », voyage auquel le « prologue » du Théâtre intime convie le spectateur et qui trouve dans la Sonate des Spectres une illustration particulièrement explicite. Aussi le changement de récitant, qui s’opère à l’acte II, loin de manifester comme le prétendait Peter Szondi25, l’échec de l’entreprise, marque-t-il une étape capitale dans la sortie de l’illusion, correspondant sans doute à la phase que Swedenborg nommait « dévastation »26.

16Le premier acte se déroule dans la rue devant une maison moderne dont les ouvertures laissent entrevoir un intérieur que l’étudiant, significativement ébloui par le soleil se reflétant sur les vitres, imagine paradisiaque (12). Le récit que lui fait « le vieux » des événements survenus dans cette maison est incompréhensible pour lui (13) comme pour le spectateur. Et la perplexité suscitée par ce premier récitant ne peut qu’être accrue par le portrait que dresse de lui son serviteur Johansson à la fin de ce premier acte, le comparant notamment au dieu Thor et à don Juan (20). L’acte II se déroule à l’intérieur de la maison où doit avoir lieu « le souper des spectres » : le mirage suscité par la façade au premier acte se dissipe donc pour révéler, au lieu du paradis attendu par l’étudiant, un enfer de crimes enfouis et de ressentiment. Le vieux qui est d’abord l’instrument de la démystification en devient aussi la victime : les deux récits allusifs du premier acte, le sien et celui de Johansson, se trouvent ainsi complétés par deux autres récits, l’un dont il est encore le récitant, l’autre pris en charge par Bengtsson (34-35). Dans cet acte, l’espace scénique reste sous le signe de la dualité avec la penderie où la « momie » expiait sa faute et où le vieil Hummel, une fois démasqué, est condamné à se pendre. Le « paravent de la mort », placé devant la porte de la penderie, délimite symboliquement une autre scène qui voisine, pour le spectateur, avec celle que révèle la « chambre aux jacinthes » dans laquelle « on aperçoit la jeune fille qui joue de la harpe, accompagnant l’étudiant qui récite » (35). Le deuxième acte s’achève donc sur cette ouverture vers un autre espace, celui de la mort, qui coïncide avec un changement de récitant. Le récitatif de l’étudiant préfigure l’acte III et surtout le dénouement de la pièce où il sera repris en conclusion du long récit qui accompagne la mort de la jeune fille (45-47). Ce récit opère le passage de l’histoire singulière des protagonistes à un discours à valeur universelle sur la condition humaine, passage favorisé par le recours à l’intertexte shakespearien : « Il y a dans cette maison quelque chose de pourri » (45). Si le récit invite à une conversion du regard, comme dans la pièce de Maeterlinck, celle-ci débouche sur une leçon où la vision chrétienne du théâtre du monde, telle qu’elle se manifeste par exemple chez Calderon, se mêle à la pensée bouddhique perçue à travers le prisme de Schopenhauer (46). A un tableau précis, celui de Böcklin, correspond un discours explicite : « Pauvre enfant, enfant de ce monde d’illusions, de fautes, de souffrance et de mort, monde des changements continuels, des déceptions et de la douleur ! Que le seigneur du ciel te vienne en aide sur ta route... » (47).

17La dimension didactique de ce dénouement est cependant tempérée par le début du récit où l’étudiant a récapitulé les événements de la pièce de telle sorte que l’incongruité des personnages et des situations s’apparente au monde onirique :

18Ce récit ne révèle pas au spectateur ce qui s’est passé ailleurs. Il répète et commente ce qui s’est passé sur la scène, ce que le spectateur a vu. Comme dans Intérieur, cette redondance entraîne nécessairement le passage à la métaphore, voire à l’allégorie. Mais alors que le récitant de Maeterlinck se caractérisait par son effacement en tant que personne singulière pour mieux faire apparaître la dimension universelle de la situation, ce qui pouvait l’apparenter au chœur de la tragédie grecque, celui de Strindberg affirme sa subjectivité. Celle-ci n’est pourtant pas celle d’un personnage qui serait doté d’un caractère. Bien au contraire, Strindberg s’affranchit entièrement des contraintes de la mimésis. L’identité de ses personnages est aussi indécise que celle des figures d’un rêve et l’impression produite par le récit de l’étudiant semble rejoindre la description freudienne : « le discours du rêve est construit comme un agglomérat dans lequel des fragments plus importants d’origine diverse sont soudés par une sorte de ciment solidifié »27. En l’occurrence, on trouve dans le récit de l’étudiant des échos des textes autobiographiques, par exemple de ce passage d’Inferno : « La terre, c’est l’enfer, la prison construite avec une intelligence supérieure, de telle sorte que je ne puis faire un pas sans froisser le bonheur des autres, et que les autres ne peuvent rester heureux sans me faire souffrir »28. La dimension récapitulative du récit final serait donc à mettre en parallèle avec l’unification de l’espace qu’opère le tableau de Böcklin : l’action et les personnages perdent leurs contours et l’espace scénique révèle sa véritable nature de scène intérieure. Ce mouvement de résorption du dialogue théâtral dans le récit et dans le tableau s’annonçait déjà chez Maeterlinck lorsque le Vieillard quittait le devant de la scène pour entrer à son tour dans la maison.

19Au terme de ce trop rapide examen, le recours au récit apparaît donc comme étroitement lié à la volonté qu’ont les dramaturges de conclure leur pièce sur un tableau ou, dans le cas de Maeterlinck dont on connaît l’attrait pour un théâtre statique, de la constituer entièrement en tableau. Le descriptif l’emporte souvent sur le narratif dans ces récits et se charge d’autant plus facilement d’une dimension symbolique qu’il répète ce qui est donné à voir ou à entrevoir au spectateur. Loin d’être au service de la mimésis, ce récit affirme que l’essentiel est indicible et irreprésentable, qu’il se joue ailleurs, sur une autre scène. Il n’est certainement pas fortuit que ces pièces naissent au moment où l’investigation freudienne du psychisme humain recourt si volontiers à la métaphore théâtrale29.