1En intitulant le neuvième chapitre du Trésor des Humbles « Le Tragique quotidien », Maeterlinck entend surtout, comme il le précise d’emblée, désigner le contraire du « tragique des grandes aventures ». Dès la deuxième phrase, l’épithète « quotidien » se trouve remplacée par « essentiel » et la suite du texte confirme la stricte équivalence entre les deux expressions. Le « tragique quotidien » est pour Maeterlinck, qui ne cache pas son admiration pour la pensée platonicienne et néoplatonicienne dans son évocation de « Ruysbroek l’admirable », l’essence du tragique à laquelle on ne peut parvenir qu’en renonçant à toute détermination particulière : « Il ne s’agit plus ici de la lutte déterminée d’un être contre un être, de la lutte d’un désir contre un autre désir ou de l’éternel combat de la passion et du devoir. Il s’agirait plutôt de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre »1. Il me semble qu’on peut déceler un mouvement comparable, même si la perspective n’est plus essentialiste, dans la définition que Gilles Deleuze propose du « théâtre de la répétition » :

2Ce « théâtre de la répétition », Deleuze le trouve chez Kierkegaard et Nietzsche, c’est-à-dire chez deux philosophes dont la réflexion annonce ou accompagne ce moment de crise dont relève, selon Peter Szondi, le théâtre d’Ibsen, de Strindberg et de Maeterlinck et qui débouche sur la naissance du « drame moderne »3. Pour Deleuze, Kierkegaard et Nietzsche « inventent, dans la philosophie, un incroyable équivalent de théâtre et par là fondent ce théâtre de l’avenir en même temps qu’une philosophie nouvelle » (17). Comparer le « tragique quotidien » tel que le définit Maeterlinck et le « théâtre de la répétition » tel que le caractérise Deleuze se justifie donc d’un point de vue historique mais aussi conceptuel. Non seulement la notion de quotidien semble impliquer la répétition dès lors que, par son étymologie, le terme désigne « ce qui revient tous les jours », mais surtout il s’agit dans les deux cas de définir un « théâtre de l’avenir », en germe dans le présent mais encore minoritaire, par son opposition à celui qui occupe le devant de la scène théâtrale ou philosophique : « tragique des grandes aventures » ou « théâtre de la représentation ». Enfin et surtout la description deleuzienne de ce théâtre trouve dans Rosmersholm d’Ibsen, L’Intruse et Intérieur de Maeterlinck, La Sonate des spectres de Strindberg et Dans le petit manoir de Witkacy des illustrations si manifestes qu’elle s’offre comme un instrument d’analyse privilégié de ce théâtre et de ses enjeux. Il s’agira donc de montrer en quoi la «  puissance terrible » de la répétition peut justement constituer le ressort privilégié d’un « tragique quotidien » puis comment ce « théâtre de la répétition » permet d’atteindre un en deçà, qui peut tout aussi bien être envisagé comme un au-delà, de la représentation donc faire venir sur le devant de la scène, comme le souhaite Maeterlinck, ce qui jusque-là ne se laissait qu’entrevoir sous ou derrière la représentation des « grandes aventures ». Enfin  la réflexion de Kierkegaard sur « le reflet du tragique ancien sur le moderne », évoquée par Deleuze (17), nous invite à nous demander comment nos pièces répètent en les détournant les modèles que leur fournit l’histoire du théâtre occidental. Si, comme le note encore Deleuze, « la répétition appartient toujours à l’humour et à l’ironie » (12), la parodie en devient l’expression privilégiée et il n’y a rien d’étonnant à ce que Witkacy y recoure majoritairement tout en affirmant la vocation métaphysique du théâtre.

3Que la répétition puisse être considérée comme une « puissance terrible » qui se manifesterait avec éclat dans la tragédie peut sembler relever de l’évidence si l’on considère la tragédie grecque et tout particulièrement l’Orestie d’Eschyle. Or c’est précisément ce théâtre dont se réclame Maeterlinck pour illustrer, d’une manière qui peut paraître paradoxale, sa conception du « tragique quotidien » et plus précisément du « théâtre statique » qui en est le corollaire :

4La lecture que Maeterlinck propose ici des Choéphores éclaire son premier théâtre et permet de comprendre en quoi la répétition est constitutive du « tragique quotidien ». L’Orestie met en scène la répétition inéluctable du meurtre jusqu’à ce que l’intervention d’Athéna, dans la troisième pièce de la trilogie, mette un terme à cette répétition. Dès lors le spectacle théâtral ne peut être que celui de l’attente de cet événement, ce qui induit une autre forme de répétition caractérisée par l’image du piétinement associée au « mauvais rêve », et l’on connaît l’intérêt de Maeterlinck pour « l’onirologie », la nouvelle qui porte ce titre présentant justement le rêve comme la répétition d’un événement traumatique originel4. Ce qu’il dit des Choéphores correspond surtout parfaitement à ce que vivent les personnages de L’Intruse, la comparaison « comme un éclair » trouvant un équivalent dramaturgique dans « la clarté de la pièce voisine [qui] s’irrue dans la salle »5 pour annoncer la mort de la mère. L’Intruse propose une épure de toute tragédie dans la mesure où pour Maeterlinck, comme l’a justement souligné Peter Szondi, « la mort représente en tant que telle le destin de l’homme » (49), ce qui est parfaitement compatible avec la vocation du théâtre selon lui : « faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le fait seul de vivre ». Le fait de vivre est étonnant dès lors que l’événement auquel le vivant est inéluctablement confronté, c’est la mort, celle de ses proches, dans nos deux pièces, et la sienne propre que chaque autre mort répète, au sens où l’on parle de répétitions au théâtre, précédant et rendant possible la création de la pièce.

5Dans L’Intruse la mère meurt des suites de l’accouchement et le nouveau-né est triplement associé à la mort : par son mutisme et son immobilité qui en font, selon l’oncle, « un enfant de cire » (67) ; en tant que cause de l’état de la mère, le père disant : « je lui en veux presque du mal qu’il a fait à sa mère » (67) ; enfin par son « vagissement d’épouvante » (115) qui annonce la mort de la mère à la fin de la pièce. Si la mort en couches est, au XIXe siècle, une réalité dont la littérature se fait naturellement l’écho6, le choix de ces circonstances permet à Maeterlinck de relier étroitement Eros et Thanatos et de proposer un tableau de la condition humaine singulièrement proche de la vision de Schopenhauer : « Par l’effet même de cette affirmation [du vouloir vivre] qui dépasse le corps de l’individu, et va jusqu’à la production d’un nouveau, la douleur et la mort, elles aussi, et en tant qu’elles sont essentielles au phénomène de la vie, se trouvent du même coup affirmées à nouveau »7. On peut aussi renverser la perspective et affirmer, comme le fait Deleuze : « Eros et Thanatos se distinguent en ceci qu’Eros doit être répété, ne peut être vécu que dans la répétition mais que Thanatos (comme principe transcendantal) est ce qui donne la répétition à Eros, ce qui soumet Eros à la répétition) »8. La pièce d’Ibsen est sans doute celle qui fait coexister avec le plus de force ces deux visions antagonistes, laissant au spectateur la possibilité d’interpréter la répétition comme la victoire d’Eros ou comme celle de Thanatos. Rosmer et Rebekka répètent le suicide de Beate et Madame Helseth, qui décrit la scène pour le spectateur, conclut la pièce sur ces mots : « Feu Madame les a pris »9. Selon cette interprétation la répétition marque le triomphe de la morte, du poids du passé, c’est-à-dire à la fois du conservatisme dont Kroll est l’incarnation et de cette religion avec laquelle Rosmer croyait avoir rompu mais qui triomphe de lui et de Rebekka, laquelle incarnait son antithèse. Dans une note écrite par Ibsen en décembre 1882 on peut lire : « le christianisme démoralise et paralyse de diverses manières tant les hommes que les femmes ». Commentant sa pièce, le dramaturge écrit à Björn Kristensen en février 1887 : « Le désir d’instruction pousse en avant de gain en gain. La notion morale, au contraire, la "conscience" est très conservatrice. Elle a ses profondes racines dans les traditions, et dans le passé en général. De là provient le conflit individuel »10. Ce conflit se joue dans la pièce entre Rosmer et Rebekka et en eux, leur amour ayant pour effet de les transformer réciproquement : si Rebekka est à l’origine de la conversion intellectuelle et spirituelle de Rosmer, sa volonté, comme elle le déclare au dernier acte, a été « contaminée » par l’esprit de Rosmer, ce qu’elle présente comme un ennoblissement qui « tue le bonheur ». La suite du dialogue indique précisément que Rebekka succombe à son tour sous le poids de son passé (391-392). Ce triomphe du passé relie très étroitement le destin des personnages à la dimension politique de la pièce. On peut donc y voir le meurtre de l’amour par les puissances du passé, la victoire conjointe de Beate et de Kroll, qui a su distiller le poison que sa sœur avait répandu autour d’elle avant de se donner la mort, celle des « chevaux blancs de Rosmersholm » mais aussi bien la revanche de l’amour comme le suggère l’ultime échange de répliques entre Rosmer et Rebekka qui prennent le chemin de la mort « joyeusement » en affirmant l’un et l’autre « maintenant nous sommes un » (403). Dans la pièce d’Ibsen, Eros réussit donc à « faire de la répétition même quelque chose de nouveau », selon la formule de Deleuze (13) : si le suicide de Beate apparaît à Rosmer comme un sacrifice par amour pour lui (366) alors que, par ses conséquences, il se révèle plutôt au spectateur comme un acte de vengeance, celui de Rosmer et de Rebekka dessine une autre figure bien connue, celle de l’amour dans la mort.

6La « puissance terrible » de la répétition superpose donc les masques d’Eros et de Thanatos dans les pièces d’Ibsen et de Maeterlinck. Le jeu se complique encore chez Strindberg et Witkacy car s’y ajoutent ceux de la comédie et de la tragédie, la seconde l’emportant conformément au titre du poème de Jésore chez Witkacy : « Alors que tout allait si bien, il a fallu que tout se gâte », titre qui conviendrait aussi à la Sonate des spectres qui commence pour l’étudiant comme un conte de fées mais se termine sur L’Ile des Morts de Böcklin et sur une célébration syncrétique de la mort comme sortie de l’illusion. Ce qui se répète alors, c’est la levée du masque : Hummel démasque les invités du souper des spectres avant d’être démasqué à son tour et la répétition suggère ici un processus sans fin, que seule la mort a le pouvoir d’arrêter. Dans la pièce de Witkacy, il ne s’agit plus seulement de lever les masques des vivants mais aussi de répéter, à travers le discours des différents personnages, l’histoire de la morte où l’on retrouve la ronde d’Eros et de Thanatos à travers l’évocation de ses amants réels ou prétendus tels et des causes de sa mort. Mais la mort n’est plus, contrairement à ce qui se passe chez Strindberg, l’épreuve de vérité : le fantôme n’en sait pas plus que les vivants sur ce qui lui est réellement arrivé. Son discours marque même le triomphe du scepticisme et de la relativité puisque lors de sa première apparition sur scène, lorsque le cousin affirme : « Ma cousine est vivante, mais elle est hypnotisée », elle répond sobrement : « Je ne peux rien vous dire à ce propos. Je n’ai pas d’opinion »11. Les deux pièces se rejoignent cependant sur un point essentiel : la répétition s’y révèle comme le ressort du comique mais aussi de l’« unheimlich ». Ce terme allemand est traditionnellement traduit par « étrangement inquiétant » et Freud lui a consacré un texte célèbre12. L’origine du mot révèle combien l’espace le plus familier (Heim signifie « foyer », Heimat, « patrie », Heimweh : nostalgie, etc.) peut aussi être celui du secret, du caché (heimlich), donc du perfide et du sournois (heimtückisch), dont la révélation s’apparente à une intrusion insupportable. Si Bergson a pu définir le comique comme « du mécanique plaqué sur du vivant », la littérature fantastique du XIXe siècle a largement exploité l’angoisse suscitée par l’automate et ses variantes. Le perroquet, figure de la répétition s’il en est, se situe précisément à la lisière du comique et de l’unheimlich chez Strindberg. A l’acte I, Hummel a été présenté comme l’intrus par excellence : « [...] il entre aussi par effraction dans les maisons, se glisse par les fenêtres, saccage la destinée des hommes, assassine ses ennemis et ne pardonne jamais. Et le croiriez-vous, monsieur, ce petit bonhomme boiteux a été un don Juan, [...] »13. A l’acte II, « la momie », l’une des femmes qu’il a séduites, le transforme en perroquet avant de l’enfermer dans un placard pour qu’il s’y pende :

7Witkacy aussi semble prendre un malin plaisir à décliner les figures de la répétition dans le double registre du comique et de l’unheimlich, notamment lors de la confrontation de Nibek et de Kozdron, l’amant de sa femme qui, contrairement à lui, ne s’accommode nullement de l’intrusion du fantôme dans la vie quotidienne de la maison :

8Je suis tentée de voir dans ce passage une illustration de l’opposition fondamentale entre répétition et généralité sur laquelle s’ouvre la réflexion de Deleuze : Kozdron voudrait pouvoir se réfugier dans la généralité, ce qu’il nomme « train-train », qui entretient l’illusion d’un « ordre des choses » immuable, d’une immobilité dont le motif de la « castorisation », récurrent dans la pièce (I, 12, 178 ; II, 8, 195 ; II, 11, 201), pourrait être une figure. Il veut croire que rien n’a changé, que les « lois naturelles » sont restaurées14. Or Deleuze souligne justement l’antagonisme entre la loi et la répétition : « si la répétition est possible, c’est contre la loi morale autant que contre la loi de nature » (12) après avoir précisé un peu plus tôt : « si l’échange est le critère de la généralité, le vol et le don sont ceux de la répétition » (8). Kozdron est l’employé de Nibek et lorsqu’il entre en scène, ses premières paroles le situent clairement dans le domaine de l’échange commercial où il excelle : « Bonsoir, messieurs dames. (Il serre la main de Nibek). Les prix montent. Le blé monte. Nous avons le vent en poupe. » (I, 10, 176). La seconde caractéristique du personnage est son extrême lâcheté qui se manifeste de façon spectaculaire sur scène avant de recevoir une sorte de confirmation définitive par le commentaire du fantôme : « Il a toujours été lâche, et c’est ainsi que je l’aimais » (I, 10, 177). Si l’on rapprocche les caractéristiques et le comportement du personnage de la vision de l’histoire que Witkacy a exposée dans ses nombreux écrits théoriques, on en déduit sans peine que Kozdron représente l’homme de l’avenir que redoute tant Witkacy, ayant perdu toute « inquiétude métaphysique » : lui seul ne supporte pas la présence du fantôme et s’écrie : « Je ne veux pas ouvrir les yeux ! Je ne veux pas voir ! » (I, 10, 177), ce refus de voir devenant à l’acte suivant un refus de penser : « Oh ! Si je pouvais ne pas penser » (II, 3, p. 185). Nibek se caractérise au contraire par une relative inaptitude à l’échange commercial (III, 1, 204 : « je me suis épouvantablement fait rouler »), raison pour laquelle il ne veut absolument pas se séparer de Kozdron : « Sans vous je suis comme sans bras, comme si j’avais perdu la tête : j’ai perdu la tête » (II, 3, p. 186). Il est par ailleurs prompt à se « mettre en fureur » (II, 8, p. 196) et à utiliser son revolver, comme le souligne le fantôme avec un humour dévastateur : « Range cela, et calme-toi, Dyapanase. Tu es éméché et tu vas encore tuer quelqu’un, un de ces messieurs. Moi, évidemment, je n’ai pas peur, je suis un fantôme. Ah, ah, ah !» (II, 8, p. 195). A la fin de la pièce il rejoint sa femme et ses filles dans la mort, tandis que Kozdron et l’autre employé, Maszejko, « suivant comme des automates » Aneta et le cousin, vont dîner en un retour, cette fois définitif, au « train-train »... L’épilogue rajouté par Witkacy en 1925 invite à lire ce dénouement comme une variation sur celui de Rosmersholm qu’il rejoint aussi dans son ambiguïté : s’agit-il de la victoire de la mort ou de celle de la vie qui, tout au long de la pièce, semble s’être exilée chez les fantômes ? Comme chez Ibsen, la répétition crée la nouveauté, avec de surcroît un effet de dédoublement. Anastasia considérait sa mort comme l’effet de sa volonté : « Je voulais mourir et je suis morte » (I, 5, p. 172-173) tandis qu’elle relevait pour Nibek du meurtre passionnel. Or le dénouement apporte la répétition du geste meurtrier (la mère incite ses filles à s’empoisonner) et du geste suicidaire (Nibek se tue) mais en laissant au spectateur la possibilité de les interpréter comme des gestes d’amour qui permettent la réunion de la famille à l’abri de la lâcheté de Kozdron, des agissements suspects du cousin et du pragmatisme terre-à-terre de la cousine15. Du début à la fin de la pièce, le fantôme apparaît donc comme l’instrument d’une remise en question à la fois éthique et esthétique, permettant de congédier, comme le souligne Danièle Chauvin, « tout ce qui, dans la vie et dans l’art, "souille" le Sentiment Métaphysique qui seul doit être à l’origine et au terme de la création artistique » (139). La confrontation des pièces de Witkacy et de sa réflexion théorique sur la « Forme Pure »16 invite à considérer le recours au fantôme comme une conséquence de celle-ci. Or on retrouve dans le « théâtre de la répétition » selon Deleuze une association comparable entre « forces pures » et fantômes pour atteindre un en deçà ou un au-delà de la représentation, recherche qui se manifeste, sous des modalités diverses, chez les quatre dramaturges étudiés.

9Après avoir caractérisé le « tragique quotidien » par opposition à celui des « grandes aventures », Maeterlinck ajoute :

10Les métaphores spatiales auxquelles recourt Maeterlinck dans ce passage pour exprimer le renversement qu’il souhaite voir s’opérer au théâtre suggèrent qu’il s’agirait d’atteindre ce à quoi la représentation des « grandes aventures » fait écran. Peut-être la notion de virtualité qui, comme l’a bien montré Sylvie Thorel-Cailleteau, est au cœur de son esthétique17, constitue-t-elle le point de rencontre entre « le tragique quotidien » et le « théâtre de la répétition ». La manière dont Deleuze décrit ce dernier semble répondre au vœu de Maeterlink en faisant passer le virtuel « avant » l’achèvement qui le fige dans la représentation : « forces pures » de l’angoisse de ce qui risque d’être dans L’Intruse ou qui a peut-être été dans Rosmersholm, ou encore du sentiment de l’irréparable dans Intérieur et dans Rosmersholm ; « tracés dynamiques dans l’espace » qui rendent sensible l’approche de la mort dans L’Intruse ; « langage qui parle avant les mots » dans les réticences, les silences, les sous-entendus du dialogue ibsénien comme dans la litanie des mots repris en écho chez Maeterlinck ; « gestes qui s’élaborent avant les corps organisés » chez Strindberg lorsque, à l’extrême fin du premier acte, la laitière « lève les bras à la manière des noyés et fixe le vieux » (I, 22), geste que prolongera la révélation de Bengtsson à l’acte suivant : « Il était alors accusé d’avoir attiré une fille sur la glace afin de la noyer, parce qu’elle avait été témoin d’un de ses crimes, qu’il craignait de voir découvert » (II, 35) ; « masques avant les visages » que l’on n’en finit pas d’ôter chez Ibsen, Strindberg et Witkacy parce que sous le masque, on ne trouve jamais qu’un autre masque et que celui qui se targue, dans La Sonate des spectres, «  de révéler les secrets les plus enfouis, [d’] arracher le masque de l’escroc et [de] dévoiler le bandit » (II, 33) se trouve démasqué à son tour par la Momie (II, 35) ; enfin et surtout « des spectres et des fantômes avant les personnages », que ces fantômes hantent la conscience des protagonistes comme celui de Beate chez Ibsen ou celui de la jeune morte dans Intérieur ou qu’ils apparaissent sur scène tel celui de la laitière chez Strindberg, ou celui de la mère chez Witkacy.

11Si ces différents modes d’existence scénique relèvent de la répétition par opposition à la représentation, c’est parce qu’ils impliquent le mouvement et renvoient toujours à un ailleurs, qu’il soit spatial ou temporel. Le dédoublement de l’espace scénique en un intérieur et un extérieur est une caractéristique commune aux pièces d’Ibsen, de Maeterlinck et de Strindberg dans un dispositif qui n’est pourtant plus exactement celui du théâtre dans le théâtre cher à l’âge baroque puisque les spectateurs n’ont pas une vision nette de ce qui se passe sur cette autre scène : ils l’entrevoient tout au plus, comme dans Intérieur et dans La Sonate des spectres et n’y ont qu’un accès médiatisé par la description et le récit des personnages présents sur le devant de la scène, première forme de répétition, redoublée, dans le cas d’Intérieur, par le fait que la scène d’annonce du drame aux occupants de la maison a d’abord été imaginée par le vieillard (123). Il ne s’agit pas de représenter l’événement mais de tracer vers lui, par le dédoublement de l’espace et la parole qui le relate, une ligne de fuite. L’acte se dérobe à la représentation parce que la véritable scène de ce théâtre, comme Maeterlinck ne cesse de l’affirmer sous différentes formes, est celle de l’âme, or « on ne voit pas dans l’âme comme on voit dans cette chambre » (126). Mais on peut sans doute élargir le constat à l’ensemble de nos pièces : il n’y a guère de place pour l’ici et le maintenant dans ce théâtre, ce qui est un paradoxe si l’on s’en tient à la définition du drame de Peter Szondi : « le drame étant toujours primaire, le temps où il se déroule est toujours le présent ». Cette définition repose explicitement sur des postulats hégéliens, c’est-à-dire sur ce « théâtre de la représentation » et de la généralité auquel s’oppose justement le « théâtre de la répétition ». On peut d’ailleurs douter que le drame absolu de Szondi ait une existence autre que conceptuelle car des pans entiers de l’histoire du théâtre occidental ne correspondent nullement à ce modèle et sont d’ailleurs explicitement exclus, qu’il s’agisse de la tragédie antique ou du théâtre baroque. Or on peut tout aussi bien considérer que nos pièces, en se détournant de la représentation, se rapprochent au contraire du « vrai théâtre » selon Deleuze : « on pense à l’espace scénique, au vide de cet espace, à la manière dont il est rempli, déterminé, par des signes et des masques, à travers lesquels l’acteur joue un rôle qui joue d’autres rôles, et comment la répétition se tisse d’un point remarquable à un autre en comprenant en soi les différences » (19). Il n’est pas fortuit que Maeterlinck convoque la figure d’Hamlet car nos pièces renouent avec l’esprit du théâtre baroque dans lequel répétition et desengaño sont étroitement liés : il ne s’agit pas de faire oublier au spectateur qu’il est au théâtre, mais bien de lui rappeler que le monde n’est qu’un théâtre, que tout n’est qu’illusion. La Sonate des spectres est exemplaire à cet égard et si Szondi considère le troisième acte comme la « conclusion cruellement manquée d’un ouvrage exceptionnel » (48), ce jugement révèle surtout les conséquences normatives de ses postulats hégéliens. Sans aucun doute, le troisième acte de La Sonate des spectres se situe aux antipodes du classicisme : il est fort proche, en revanche, du théâtre de Calderon, à cette différence près que le « sage et doux Bouddha » s’y associe au Christ (46) en un syncrétisme caractéristique  de cette période auquel L’Ile des morts donne libre cours. Cette pièce, que l’on considère comme inachevée mais qui, en dépit de sa brièveté, n’en possède pas moins une cohérence indéniable, peut être considéré comme un épilogue de La Sonate des spectres, comparable à celui rajouté par Witkacy à sa pièce. Même si l’on n’y retrouve pas les mêmes personnages, le tableau de Böcklin sur lequel se clôt La Sonate des spectres et sur lequel s’ouvre la pièce qui lui emprunte son titre souligne une continuité, impensable dans un « théâtre de la représentation » mais tout à fait logique dans un « théâtre de la répétition ». La possibilité d’un éternel retour s’y dessine d’ailleurs lorsque le mort s’y voit offert la possibilité de recommencer, qu’il rejette avec effroi pour choisir de poursuivre sa sortie progressive de l’illusion, ce qui a pour conséquence logique de mettre un terme à la pièce, apportant une sorte de confirmation a contrario du lien postulé par Deleuze entre théâtre et répétition.

12A s’en tenir aux titres, le passage de La Sonate des spectres à L’Ile des morts est aussi celui de la musique à la peinture, or on retrouve, sous des modalités diverses, cette référence aux autres arts, et peut-être ce rêve d’un art total, chez Maeterlinck et Witkacy. Peut-être en est-il d’ailleurs de même dans la définition du « théâtre de la répétition » que propose Deleuze : les « tracés dynamiques dans l’espace » semblent convoquer les arts plastiques tandis que le « langage qui parle avant les mots » pourrait évoquer une matière verbale dont la dimension sonore s’affranchirait de l’unité sémantique du mot, à moins qu’il ne s’agisse d’une communication silencieuse. Dans « Le Tragique quotidien » Maeterlinck oppose le théâtre de son époque qu’il juge anachronique à « la bonne peinture et [...] la bonne musique, par exemple, qui ont su démêler et reproduire les traits les plus cachés, mais non moins graves et étonnants de la vie d’aujourd’hui » (103). Witkacy était peintre autant que dramaturge et son effort théorique tendait justement vers la formulation de principes esthétiques valables pour tous les arts. Rejetant fermement toute forme de mimesis, il préconisait pour le théâtre un modèle pictural : « le groupement des figures ne peut être le fruit du hasard comme dans la vie, mais il doit être en rapport avec le décor, de sorte que l’ensemble du tableau représente, si possible à tout moment, une certaine composition picturale ». De son côté Kandinsky célébrait l’art de Maeterlinck en ces termes : « Seul subsiste, dénudé le son du mot qui joue un rôle symbolique au delà du sens devenu abstrait »18. De fait, le dialogue de L’Intruse relève souvent de l’écholalie, la reprise sonore compensant la discontinuité des mots, impropres à exprimer l’expansion infinie de l’âme : « on ne sait pas jusqu’où l’âme s’étend autour des hommes » affirme le vieillard d’Intérieur (132). Si ce théâtre tend vers la musique et la peinture, c’est dans la mesure où l’une et l’autre sont pensées du côté de la continuité par opposition aux mots, ces « atomes linguistiques » selon Deleuze (22). En cela, elles se trouvent douées de la même vertu que le silence, comme le souligne Delphine Cantoni, après avoir rapproché le « panthéisme maeterlinckien » du « chant d’ivresse » de Zarathoustra : « Alors que la parole introduit une coupure dans le magma indifférencié au sein duquel baignent les êtres embryonnaires de ce théâtre, l’âme se répand par le silence, fluide uniforme et solidaire qui enveloppe tous les êtres dans la même extase »19. Encore faut-il préciser que, pour Maeterlinck, ce silence est du côté de la répétition qui révèle les différences, et non de la généralité : « Si toutes les paroles se ressemblent, tous les silences diffèrent, et la plupart du temps toute une destinée dépend de la qualité de ce premier silence que deux âmes vont former » (« Le Silence », Le Trésor des Humbles, p. 20). Le silence est bien « un langage qui parle avant les mots » pour Maeterlinck qui écrit : « Car tout ce qu’on ne dit pas dans la vie, tout ce qu’on est simplement sur le point de dire à chaque instant est mille fois plus beau que les paroles sous lesquelles on cache ces chuchotements de l’âme »20. Cette formule met en lumière l’un des effets du recours au silence, particulièrement flagrant dans le dialogue entre le père et l’oncle de L’Intruse (81-84) : les lieux communs qui s’enchaînent y ont vraiment un statut d’écran, tout à fait comparable à celui du « paravent de la mort » dans la pièce de Strindberg.

13A l’« absolu du drame » selon Szondi (15), qui tend à se confondre avec le « théâtre de la représentation » hégélien, s’oppose donc dans nos pièces un « théâtre de la répétition » dont toutes les composantes renvoient au contraire à un en-deçà ou un au-delà d’elles-mêmes, où tout n’est que simulacre, affiché comme tel, d’où la fascination de l’époque pour la marionnette et le rêve d’un théâtre où « l’être humain sera[it] remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie »21. Un tel théâtre ne cherche pas à emprisonner le spectateur dans l’illusion mimétique mais au contraire à la dénoncer sans cesse et il n’y a dès lors rien d’étonnant à ce qu’il s’exhibe aussi comme répétition de figures anciennes ou récentes, dans le registre d’un tragique moderne ou dans celui de la parodie.

14Le titre choisi par Kierkegaard, « Le Reflet du tragique ancien sur le moderne » peut nous aider à cerner la manière dont l’histoire du théâtre se répète, non dans l’effort pour atteindre quelque perfection classique supposée universelle et intemporelle, mais bien dans le reflet, et plutôt le reflet miroitant et déformant de l’eau que celui du miroir. Pour caractériser le tragique moderne Kierkegaard imagine une nouvelle Antigone dont la vie ne se déploierait que sur une scène intérieure, spirituelle22. Maeterlinck le rejoint sur ce point lorsqu’il affirme que la vie contemporaine « n’a perdu en surface décorative que pour gagner en profondeur, en signification intime et en gravité spirituelle » (103). Lui aussi se tourne d’ailleurs vers la tragédie grecque pour y trouver les modèles du « théâtre statique » qu’il appelle de ses vœux. Ce faisant, il répète délibérément le geste de Racine dans la préface de Bérénice (105) qu’il cite, fait d’autant plus remarquable qu’il n’y a pas d’autre citation à l’exception d’un fragment de la pièce d’Ibsen Solness le Constructeur à laquelle était consacré son texte dans sa première version. Il n’y a aucune contradiction entre ces références au théâtre du passé et l’accusation d’anachronisme adressée au théâtre de son temps : c’est justement parce que ces « auteurs tragiques n’aperçoivent que la vie d’autrefois », c’est-à-dire sa seule « surface décorative », qu’ils manquent ce qu’atteignait la tragédie grecque ou racinienne et que devrait atteindre un théâtre du « tragique quotidien ». L’image du reflet choisie par Kierkegaard s’accorde évidemment fort bien avec la pensée néoplatonicienne dont Maeterlinck est un fervent admirateur et son texte suggère qu’il existe une essence du tragique qui ne peut se refléter dans l’âme du spectateur contemporain que si le spectacle se fait le plus transparent possible, renonçant à l’anecdotique comme au pittoresque. On peut aller plus loin dans la comparaison et considérer qu’à l’Antigone moderne de Kierkegaard répond dans une certaine mesure la moderne Ophélie qu’est la jeune morte d’Intérieur. En 1893, un an avant la publication de la pièce, Maeterlinck avait déclaré à Jules Huret :

15La jeune noyée d’Intérieur est bien cette Ophélie dépouillée de toute « marque inférieure d’humanité ». Elle se confond, dans le discours du Vieillard, comme dans la déclaration du dramaturge, avec « la multitude des autres vierges » :

16La moderne Ophélie de Maeterlinck est une figure du secret comme l’Antigone imaginée par Kierkegaard, seule à porter le secret de son père et ignorant si lui-même en a eu connaissance ou non. Ce secret l’empêche de répondre à l’amour de celui qu’elle aime pourtant en retour et la voue à la mort (120-127). Une fois de plus se vérifie le postulat deleuzien de la répétition comme nouveauté. Il en va de même et selon des modalités comparables dans la pièce d’Ibsen : les allusions explicites contenues dans le nom Rosmer et dans l’image de la nixe s’accrochant au navire (402) invitent à lire la pièce comme une variation sur une légende médiévale Agnete et l’Ondin qui avait notamment inspiré à Andersen un poème dramatique. Par rapport à ce modèle, la pièce introduit une ambiguïté fondamentale : est-ce Rebekka qui est la nixe ou Rosmer qui est l’ondin ? La question est aussi indécidable que la dernière que pose Rebekka : « de nous deux lequel suit l’autre ? » (403). Cet éventuel passage du masculin au féminin se retrouve dans la lecture freudienne qui fait de Rebekka un Œdipe féminin : apprenant de la bouche de Kroll que le docteur West était son père (373) elle se découvrirait coupable d’inceste, ce qui la conduirait ensuite à révéler qu’elle est responsable du suicide de Beate. Freud interprète celui-ci comme l’éviction d’une figure maternelle par amour pour une figure paternelle, en une répétition de la situation incestueuse initiale. Le mouvement du texte freudien enchaîne ainsi deux figures de la répétition qui font du personnage d’Ibsen une sorte d’allégorie du destin humain selon lui : elle est un nouvel Œdipe, comme tout être humain est soumis à « ce fantasme universel » (166), et sa vie est elle-même marquée du sceau de la répétition. Cette lecture de Rosmersholm qui veut absolument lever les ambiguïtés du texte en fixant une origine présente surtout l’intérêt en lumière ce qui distingue la répétition freudienne du « théâtre de la répétition » deleuzien dans lequel « la répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable à un autre, d’un instant privilégié à un autre, avec et dans les variantes. Les masques ne recouvrent rien sauf d’autres masques. Il n’y a pas de premier terme qui soit répété » (28). Si la lecture freudienne est en l’occurrence extrêmement décevante, dépouillant la pièce d’Ibsen de tout ce qui fait sa richesse, c’est bien parce qu’en prétendant démasquer les personnages, elle ne peut que les détruire, réduisant la diversité des figures toujours nouvelles suscitées par la répétition à la généralité abstraite. On peut, en revanche, considérer qu’il y a bien dans Rosmersholm un « reflet » du tragique d’Œdipe-Roi parce que s’y manifeste avec une acuité particulière ce tragique de l’irréparable qui caractérise selon Schiller la pièce de Sophocle : « A cela s’ajoute que les événements qui se sont produits sont d’autant plus terribles dans leur nature qu’ils sont irréparables et que la crainte que quelque chose ait pu se produire affecte l’esprit d’une tout autre manière que la crainte que quelque chose puisse se produire »24. Que Kroll ait réussi à susciter chez Rebekka une « conscience de culpabilité »25 qui provoque ses « aveux » ne fait aucun doute mais il est tout aussi certain qu’il poursuit un but politique explicite : obtenir d’elle qu’elle dissuade Rosmer de « proclamer publiquement son reniement » (374). On sait que René Girard considère qu’Œdipe est une figure du bouc émissaire26. Si l’on peut hésiter à le suivre pour le domaine grec, son argumentation a cependant le mérite de souligner combien le destin du héros tragique dépend entièrement de ce que lui disent les autres. Il n’est coupable que si tous disent la vérité. Il n’en assume pas moins cette culpabilité et c’est bien en cela qu’il est un héros. Dans la pièce d’Ibsen, non seulement Rebekka présente des « signes victimaires » comparables, cumulant la marginalité de l’étrangère, de l’enfant illégitime (selon Kroll) et de la libre-penseuse, mais on trouve aussi un mouvement comparable à celui de la pièce de Sophocle : les témoignages s’accumulent inexorablement de telle manière que leur réunion accuse Rebekka qui, comme Œdipe, se déclare coupable, mais avec un but explicite : rendre à Rosmer « [s]a joie et [s]on innocence » (377). La logique sacrificielle telle que la conçoit René Girard est donc bien à l’œuvre ici. De surcroît, il est flagrant dans la pièce que tous les « témoignages » qui poussent Rebekka aux « aveux » ont une seule origine, la « pauvre Beate », ainsi que la désignent Kroll (298, 301, etc.) et Freud (162). On prête volontiers des désirs de meurtre inconscients à Rebekka, d’autant plus que celle-ci plaide coupable, mais on ne s’interroge guère sur ceux de Beate et on oublie que le frère et la sœur ne sont sans doute dans la pièce que les deux visages d’une même morale répressive et mortifère. Rosmersholm se prête pourtant remarquablement à une lecture nietzschéenne et le Dieu auquel le pasteur Rosmer affirme avoir cessé de croire — ce « côté de la question » que le libéral Mortensgaard, qui se révèle un instrument très efficace de la vengeance de Beate et de la sienne propre, ne veut surtout pas « toucher » (342) — ressemble sans doute au portrait qu’en fait Nietzsche27. Le poète Theodor Caspari, qui avait fréquenté Ibsen à Rome pendant l’hiver 1883-84, résumait la signification de la pièce en ces termes : « Bien que le christianisme ait cessé d’exister, ou soit seulement, puisqu’il existe encore de nom, à considérer comme l’écorce rongée de la politique réactionnaire, il se glisse encore, par le moyen de la conception de la vie née de la « conscience du péché », çà et là, parmi les gens affranchis, comme une maladie contagieuse de l’âme»28, tout en y voyant la preuve d’une méconnaissance du christianisme. Si l’on envisage Rosmersholm dans la perspective kierkegaardienne du « reflet du tragique ancien sur le tragique moderne », on peut donc considérer que le processus d’intériorisation évoqué par le philosophe danois pour Antigone y est effectivement présent, avec pour corollaire, comme chez Maeterlinck, une opacité foncière des personnages qui ne saurait être levée. C’est donc aussi et surtout l’ambiguïté tragique qui se reflète dans la pièce d’Ibsen, avec un éclat inégalé.

17Si, comme le souligne Deleuze, « il y a un tragique et un comique de répétition », le premier domine largement chez Ibsen et Maeterlinck, même si certaines répliques de Kroll ou du père et de l’oncle de L’Intruse relèvent d’un automatisme risible, alors que le second est beaucoup plus explicite chez Strindberg et surtout chez Witkacy. La Sonate des spectres  joue explicitement avec la répétition des schémas narratifs et des figures au premier acte : l’étudiant évoque un « conte de fées » (13) puis un « pacte » avec le diable (17) ; Hummel est comparé au dieu Thor et à don Juan (20) mais les figures défilent si rapidement que c’est l’image du carnaval qui s’impose à la fin de l’acte avec Hummel « sur son char, traîné en triomphe par [l]es mendiants » (21). L’acte II reprend en l’accentuant ce jeu de massacre : Hummel/ don Juan ne rencontre pas la statue du Commandeur mais une Momie qui le transforme en perroquet avant de l’enfermer dans une penderie. Dans le dernier acte on retrouve encore la veine du travestissement burlesque avec une « chambre des épreuves » où la jeune fille se dit persécutée par la femme de ménage, condamnée à caler un bureau bancal, nettoyer des taches d’encre et, comble de la torture, compter le linge sale (41). Ce prosaïsme démystificateur prépare les longues tirades finales de l’étudiant qui apparaît comme un Hamlet dérisoire : « Il y a dans cette maison quelque chose de pourri » (45), faisant défiler tous les masques de la pièce en une ultime ronde qui tient de la danse macabre dès lors que « la malédiction pèse sur la création et la vie tout entière » (45). Le rire est beaucoup plus franc dans la pièce de Witkacy que Danièle Chauvin caractérise comme « une parodie féroce » d’une pièce de Rittner dont elle reprend le titre à une syllabe près (126). Si la parodie relève évidemment de la répétition, la force comique de la pièce de Witkacy tient sans doute à la surenchère dans la répétition qu’introduit le personnage du fantôme, qui lui aussi ne cesse de revenir sur la scène théâtrale européenne, depuis l’ombre de Darios dans Les Perses d’Eschyle. La pièce de Witkacy montre bien comment la répétition fait naître la surprise : il suffit que le fantôme se comporte comme un vivant et soit traité comme tel par certains personnages pour qu’il en résulte une incongruité comique qui illustre parfaitement la définition de Bergson : « Est comique tout arrangement d’actes et d’événements qui nous donne, insérées l’une dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique »29. En l’occurrence, le fantôme révèle cette part du mécanique dans le dialogue quotidien, lorsque la cuisinière lui demande : « Alors ? Madame n’a pas pu s’y faire dans l’autre monde, et Madame est revenue nous voir ? » (174) ou lorsque Maszejko s’enquiert : « Alors, la petite santé ? » (178). Le fantôme de Witkacy n’annonce pas l’avenir, ne demande pas à être vengé : c’est une mère qui vient jouer avec ses filles et qui revendique sa singularité : « Même fantôme, je ne suis pas comme les autres. Je suis un fantôme qui mange et qui boit » (190-191). Au fil de la pièce cependant, ce comique apparaît comme un instrument de subversion dans la lignée du Dialogue des morts de Lucien ou de l’Eloge de la folie d’Erasme : si ce fantôme a tous les attributs du vivant, c’est pour révéler la caractère mortifère de la vie qu’elle a quittée et à laquelle elle soustrait ses enfants à la fin de la pièce. Répéter pour créer du nouveau, telle est bien la démarche de Witkacy  dans cette pièce, qui lui permet d’utiliser la parodie au service de « la Forme pure ».

18Gilles Deleuze ne cache pas que le « théâtre de la répétition » est pour lui le seul « vrai théâtre » (19), alors que le théâtre hégélien de la représentation n’est qu’un « faux théâtre » (18) tout comme il ressort du texte de Maeterlinck que le « tragique quotidien » est le vrai tragique, qu’il trouve chez Eschyle, Sophocle, Racine et Shakespeare. Mais pour Deleuze, le « théâtre de la répétition » déborde largement le cadre du seul spectacle théâtral pour devenir celui de la vie même, et selon Maeterlinck, on va au théâtre pour « voir quelque chose de la vie rattachée à ses sources et à ses mystères par des liens que [l’on] n’a l’occasion ni la force d’apercevoir tous les jours » (104). « Théâtre de la répétition » et « tragique quotidien » convergent donc aussi et surtout dans la conception d’un « théâtre du monde » qui ne répète le motif antique ou baroque que sur le mode de la répétition deleuzienne, c’est-à-dire de telle sorte que s’y révèlent la nouveauté et la singularité de chacun. Si le monde est un théâtre, le spectacle théâtral ne peut que réfléchir l’illusion et non la créer.