Littératures d'Amérique Latine |  Abilio Estévez, l’écriture et la vie 

Lionel Souquet  : 

D’Arenas à Estévez : filiation politique, philosophique et littéraire

Résumé

On ne peut qu’être frappé – au-delà des différences apparentes – par la proximité quasi animique entre l’univers d’Abilio Estévez et celui de Reinaldo Arenas, l’enfant terrible des lettres cubaines. Héritiers de Gombrowicz et de Piñera, Arenas et Estévez opposent leur idéal d’immaturité et de nomadisme et leurs rêves de châteaux en Espagne au paramétrage et à la grisaille révolutionnaires. Les deux auteurs virtuoses se rejoignent tout particulièrement dans la perception d’une identité cubaine surdéterminée par l’Histoire nationale et par une mise en scène grandiloquente et falsifiée de la Révolution. Face au caractère factice du discours officiel et aux interdits du réalisme socialiste, Arenas et Estévez revendiquent la contemplation des œuvres « auratiques » et la puissance du simulacre comme définition de la modernité.

Abstract

From Arenas to Estévez : Political, philosophical and literary kinship
Beyond their obvious differences, an almost spiritual kinship links the worlds of Abilio Estévez and Reinaldo Arenas, the « bad boy » of Cuban literature. Heirs to Gombrowicz and Piñera, Arenas and Estévez oppose their ideal of immaturity and nomadism and their dreams of building castles in the air to the revolutionary dullness and constraints. Those virtuoso authors share a common perception of the Cuban identity as being over-determined by national History and by a grandiloquent and fake dramatization of the Revolution. In the context of a phony official discourse, Arenas and Estévez claim the right to contemplate « auratic » works and the power of simulacrum as a definition of modernity.

Index

Mots-clés : Arenas , Cuba, Deleuze, dissidence, Estévez

Keywords : Arenas , Cuba, Deleuze, dissidence, Estévez

Plan

Texte intégral

1C’est par le truchement de l’œuvre et de la figure de Reinaldo Arenas que j’ai commencé, il y a une dizaine d’années, à m’intéresser à Cuba, à son histoire et à sa culture. Tous ceux qui connaissent un tant soit peu cet auteur penseront probablement qu’il s’agit là d’une entrée en matière bien singulière ! Écrivain génial pratiquement inclassable et figure emblématique de la dissidence anti-castriste, Arenas est assurément l’enfant terrible des lettres cubaines. Lorsqu’un peu plus tard Dorita Nouhaud me fit découvrir le Cubain Abilio Estévez, je fus frappé – au-delà des différences apparentes – par la proximité quasi animique entre ces deux auteurs, notamment dans la perception d’une identité cubaine surdéterminée par l’Histoire nationale. Ces affinités artistiques et intellectuelles, voire spirituelles, illustrent à merveille le commentaire de Deleuze sur l’univers proustien : « Les vraies familles, les vrais milieux, les vrais groupes sont les milieux, les groupes  “intellectuels”. » (Deleuze, 1993, pp. 101-102)

2Reinaldo Arenas est né en 1943, dans un hameau de la province de Holguín, à Cuba. Son père avait abandonné mère et enfant. Reinaldo passe son enfance en pleine campagne, dans la ferme de ses grands-parents, une masure sans eau courante ni électricité. C’est cette enfance paysanne et pauvre qu’il décrit dans son premier roman, Celestino antes del alba (Cantando en el pozo, 1967), dont le narrateur autodiégétique, un enfant-poète brimé par son grand-père – « vieux bouc phallique armé d’une hache », selon l’expression de Didier Coste –,  apparaît comme un double fictionnel de l’auteur. Arenas viendrait donc, comme son personnage – si l’on en croit la mythologie familiale qu’il élabore dans son œuvre –, d’un univers patriarcal archaïque, fruste et barbare. Quelques années plus tard, en 1956, alors qu’il a treize ans, sa famille s’installe dans la petite ville d’Holguín où leurs conditions de vie s’améliorent un peu mais restent somme toute très modestes. Depuis la fin de la Guerre d’Indépendance, en 1898, le pays est sous l’influence croissante des États-Unis, la vie politique est gangrenée par la corruption et la société se bipolarise de plus en plus : après avoir été président de la République de 1940 à 1944, Fulgencio Batista a pris le pouvoir par un coup d’État, en 1952. C’est en 1956 que Fidel Castro, exilé au Mexique, débarque à Cuba avec Che Guevara et leurs compagnons « barbudos » et que commence une longue guérilla qui s’achèvera par la victoire des rebelles, le 1er janvier 1959. Dans son troisième roman, El palacio de las blanquísimas mofetas, publié en 1975 pour la traduction française et cinq ans plus tard en espagnol, Arenas retrace cette période de la fin de la dictature de Batista. Il racontera aussi, dans divers témoignages et dans des fictions autobiographiques, comment il était entré dans la clandestinité afin de se joindre aux rebelles. C’est au moment du triomphe de la Révolution que le jeune homme arrive à La Havane où il découvre la vie littéraire grâce à ses mentors, José Lezama Lima et surtout Virgilio Piñera. Mais, pour Arenas comme pour quelques autres intellectuels cubains, le désenchantement ne va pas tarder : à la victoire de la Révolution, la peine de mort est rétablie et, pendant les six premiers mois de l’année 1959, les exécutions sommaires se succèdent. En mai 1959, le régime lance la réforme agraire qui organise la redistribution des terres et, à partir de 1962, la collectivisation. Dès 1966, Arenas interroge la légitimité et l’efficacité d’une telle réforme en la mettant en perspective avec le destin tragique d’une fermière pauvre, héroïne éponyme de La Vieja Rosa, nouvelle qui ne sera publiée qu’en 1981, dans le recueil Termina el desfile. En septembre 1960, les CDR (Comités de Défense de la Révolution) sont implantés dans chaque cuadra – pâté de maison –, afin d’établir un « système de vigilance collective » fortement hiérarchisé, qui veillera à réprimer les états d’âme des citoyens les moins convaincus :

Bientôt, toutes les personnes âgées d’au moins quatorze ans sont poussées à s’intégrer à la Révolution en devenant membre du CDR de leur cuadra. Les CDR quadrillent la société, relayent les directives révolutionnaires et fournissent des renseignements sur chaque individu aux institutions gouvernementales et à l’appareil répressif.  (Bloch, 2005/2006, p. 257.)

3Dès son deuxième roman, Arenas est censuré. Peu à peu – et presque malgré lui, au début – il est épinglé puis ostracisé et persécuté par le régime et entre en dissidence, prenant finalement le chemin de l’exil en 1980. Malade du sida, il mourra à New-York en 1990, presque seul et sans argent.

4Le parcours d’Abilio Estévez est un peu différent – apparemment moins radical et moins tragique – bien qu’il aboutisse aussi à l’exil. Né en 1954, dans le quartier havanais de Marianao, dans une famille pauvre et peu instruite mais aimante, Estévez nous confiait – à Cindy Quillivic et à moi-même1 – garder un souvenir émerveillé de son enfance. Le cataclysme qui bouleverse son rapport au monde se produit à l’âge de onze ans, lorsque le régime instaure le travail « volontaire » obligatoire dans les champs de canne à sucre auquel même les enfants sont soumis du lever au coucher du soleil. Arenas a décrit ce travail forcé dans El Central et dans ses Mémoires, Antes que anochezca. L’écrivain cubain Manuel Prieres donne aussi un terrible témoignage de la fameuse « zafra de los diez millones », vaine tentative de récolter dix millions de tonnes de sucre en une seule campagne organisée par le régime en 1970 :

Pasaron los días y los meses para mí movilizado en la Zafra de los 10 Millones en forma permanente. Tiempo suficiente para ser testigo de tantas cosas feas como, por ejemplo, aquel señor de más de cincuenta años que nunca había picado caña y su falta de destreza con la mocha le hizo darse un terrible tajo en la pierna izquierda que le hacía salir la sangre a borbotones. Fue sacado del cañaveral casi moribundo. O el movilizado que tenía a su esposa al dar a luz, y el sargento le prohibía ir a la ciudad a verla. Ver cómo los militares y los jefes del Partido Comunista se iban por las noches para sus respectivas casas en la ciudad y nosotros, los movilizados, totalmente incomunicados de nuestros hogares y seres queridos. Se pasaba tanta penuria y hambre que teníamos que « inventar » yendo a bañarnos por las noches a un río muy distante y recogiendo calabazas dentro de los cañaverales para hervirlas nosotros mismos y así mitigar nuestra hambre y debilidad.  (Prieres, 2003)

5Contrairement à Arenas, Estévez n’est pas un autodidacte puisqu’en 1977 il obtient une licence de Langue et Littérature Hispaniques à l’université de La Havane mais, comme son aîné, il sera profondément marqué par l’influence intellectuelle de Piñera dont il fut aussi l’ami, de 1975 à 1979. Alors que l’incursion d’Arenas dans l’écriture théâtrale n’est qu’une parenthèse, malgré son intérêt pour la théâtralité dans le roman, c’est en tant que dramaturge qu’Estévez se fait connaître. Bien que ses œuvres soient publiées dès 1987 à Cuba, et plusieurs fois primées – Tuyo es el reino reçoit le Prix de la Critique Cubaine en 1999 –, il décide de prendre le chemin de l’exil en 2000, à 46 ans, et s’installe alors à Barcelone.

Les fils de Ferdydurke et les châteaux en Espagne

6Si Estévez a été qualifié par la critique de « Proust des Caraïbes » c’est probablement pour la beauté de son style mais aussi pour ses évocations nostalgiques du passé perdu et du monde de l’enfance. En ce sens, il rejoint le « premier » Arenas, celui de Celestino, roman dont le narrateur autodiégétique et autobiographique nous offre son regard « autistique » mais paradoxalement lucide sur un monde archaïque et barbare. C’est par l’imagination et la création que le narrateur lutte contre l’obscurantisme et, comme « un homme seul est toujours en mauvaise compagnie » (Arenas cite Valéry), il s’invente un étrange compagnon de jeux, son cousin Celestino, un autre petit garçon qu’il fait revenir de l’au-delà et avec lequel il se cache dans les buissons d’épines et court sur les nuages et sur la lune. Parmi les scènes de jeux, l’une des plus belles est celle du « grand château de dix étages et de cent pièces » que le héros et son compagnon imaginaire construisent en terre rouge tapissée de fleurs, pour y abriter des flacons d’eau de Cologne, couronnés roi et reine. Le « stream of conciousness », flux de conscience du monologue intérieur, nous entraîne dans le délire ludique du personnage-narrateur et nous offre une superbe scène :

Ahí está, con su gran torre, que aunque no llega al capullo de la mata de ceiba, es una torre muy alta. Ahí está con sus cien habitaciones y sus diez pisos. [...]Esta noche hay una fiesta muy grande en el Castillo de Tierra Colorada. Desde muy lejos se ven parpadear las antorchas, que centellean en las cuatro esquinas del reino. Las mujeres visten trajes muy largos y llevan muchas flores en el pecho y en la cabeza. [...] Hasta la puerta del castillo llegamos Celestino y yo, con el fin de ver la fiesta y comernos algún que otro pedazo de dulce. Llegamos a la puerta y tratamos de entrar, pero los centinelas nos detienen con sus grandes espadas y nos gritan: « ¡Atrás! ». – Qué tontos son –les digo yo–; ¿no ven que nosotros fuimos los que hicimos este castillo y los que los hicimos a ustedes? [...] –¡Atrás! –volvieron a repetir los centinelas [...]  (Arenas, 2002, p. 106-107)

7Merveilleux coup de théâtre du monde de l’imagination qui prend les armes et renverse les enfants-démiurges ! Reconstruisant le monde selon son propre idéal de beauté, le narrateur rétablit – grâce, notamment, à un faux dialogue rationnalisant et vraisemblabilisant – une nouvelle hiérarchie « réaliste » qui supplante et abolit la réalité : la « prise de vie et de pouvoir » des sentinelles imaginaires contribue à faire oublier que l’un des deux créateurs (Celestino) est lui-même une création du narrateur. Le château de terre devient palais des glaces de l’imagination et du simulacre où chaque élément inventé se reflète dans une autre chimère en une mise en abyme permanente du rêve éveillé. L’enfance apparaît ici comme une profanation du sérieux de la vie, idée que l’on trouve aussi chez Walter Benjamin ou, plus récemment, chez Giorgio Agamben. Celestino n’est pas un roman de l’enfance au sens classique du terme, c’est plutôt un roman sur le devenir-enfant d’Arenas, sur sa détermination à garder une âme d’enfant espiègle et rêveur. Ses protagonistes, bien souvent des doubles autofictionnels, mobilisent toute leur énergie frénétique et leur malice enfantine pour mettre à bas, comme le Ferdydurke (1937) de Gombrowicz – qu’Arenas avait probablement lu puisque Piñera, son mentor, en était le traducteur en espagnol bien avant que l’œuvre ne soit traduite en français –, les « cuculs », tous les tristes sires qui se prennent trop au sérieux et perdent leur âme d’enfant. Et, pour Arenas, les « cuculs » prendront bientôt le visage des thuriféraires du régime castriste.

8C’est cette filiation avec Gombrowicz et avec La carne de René (1952) de Piñera – le Ferdydurke cubain – que l’on retrouve en filigrane chez Estévez, dans la quête d’un idéal d’immaturité et de nomadisme qui habite aussi toute l’œuvre d’Arenas. Victorio, le personnage principal de Los palacios distantes (2002), deuxième roman d’Estévez, erre dans les décombres de La Havane après avoir été expulsé de son misérable logement. Mais son errance est double car il traverse la ville comme il erre dans sa propre vie, en quête du paradis – ou plus exactement du « palais » – perdu de son enfance. Palais perdu ou plutôt palais promis par el Moro, un personnage énigmatique qui a marqué les jeunes années de Victorio et lui a procuré – probablement sans le savoir – ses premiers émois sensuels :

¿Qué mañana no piensa Victorio en el Moro? Le debe tantas cosas. Gracias a él tuvo y tiene la certeza de que en algún lugar existe un soberbio palacio que lo espera. El Moro le habló del palacio aquel mediodía sin piedad que Victorio nunca olvidaría. Estaban los dos solos, descansados a la sombra de una mata de guanábana […] Por la camisa entreabierta se le veía el pecho lampiño, agitado y sudoroso. […] El Moro tenía al niño abrazado con su delicada aspereza. El niño sentía, más intenso que el de la tierra, el olor de su sudor. Dime, ¿qué se ve desde el cielo? (Estévez, 2002, p. 22-23)

9Comme chez Arenas, la thématique du Bildungsroman est détournée puisque, s’il y a initiation, c’est une initiation au monde de l’imagination, du jeu, du rêve et de la transgression. Or, dans l’imagination de ces enfants pauvres, le schème archétypal de la maison ou de la cabane – caverne platonicienne – prend la forme d’un château ou d’un palais. Le troisième roman d’Arenas, El Palacio de las blanquísimas mofetas (publié pour la première fois en 1980), explicite ce processus de métamorphose de la réalité sordide par l’imagination puisque le « palais » annoncé dans le titre est, en fait, une maison misérable : « Había una casa. Y en la casa, alguien se moría. Siempre alguien se está muriendo en las casas miserables. Siempre todos nos estamos muriendo en las casas miserables. » (Arenas, 2001, p. 29). Le personnage principal de Los palacios distantes arrive à la même conclusion :

Cierra los ojos y llega a la conclusión de siempre: no puede haber en el mundo nadie más infeliz. Ni siquiera la princesa de Mónaco, ni el Dalai Lama […] Sí, es cierto, muy cierto: el café sabe a pan viejo, con sabor a cajón. Piensa una vez más que ninguna satisfacción llegará jamás de ese cuarto, ni de la calle, ni siquiera de La Habana. Se traslada a una casa mallorquina, al borde del Mediterráneo. Por supuesto, Victorio nunca ha estado en Mallorca. No ha salido nunca de tierras cubanas. […] Es un caserón; palacio, amplio, espacioso, lleno de luz, decorado con tanto gusto que no se repara en el alto valor de muebles […] al final del salón principal, un ventanal acristalado deja paso a una terraza que se abre al Mediterráneo. (Estévez, 2002, p. 28-29)

10Il n’est donc pas surprenant de retrouver, dans le même roman d’Estévez, la description d’un palais de bois et d’herbe qui ressemble beaucoup au château en terre de Celestino :

 ¿tú no sabes que todos tenemos un palacio en algún lugar? […] mi palacio es de madera, maderas rojas, como las flores, y blancas como las nubes […] hay días en que llueve, por supuesto, en mi palacio llueve, sólo que la lluvia carece de violencia, lluvia que hace más verde el verde de árboles y yerbas, para llegar a la casita, al palacio, tienes que atravesar una larga carretera sembrada de palmas reales, y no hay problema […] (Estévez, 2002, p. 24-25)

11El Moro, en partageant avec le petit Victorio l’évocation de son palais imaginaire, lui apprend à rêver et à espérer un monde meilleur. Armando Valdés-Zamora propose une définition admirable de l’imagination chez Estévez :

La imaginación literaria de Abilio Estévez se aleja de los procedimientos de una imaginación clásica. En su caso, lo real no es la base de la elaboración de las imágenes. La escritura pretende aislar al sujeto de lo real, lo detiene en un lugar y una época que él añora y que sólo puede habitar, precisamente, por una imaginación creativa.  (Valdés- Zamora, 2009, p. 123-132 )

Avec le Dieu Réprimeur tout, sans le Dieu Réprimeur rien

12Le palais, l’île et la mer sont des motifs récurrents chez Arenas et Estévez. À l’image de Cuba, prisonnière de son insularité, la demeure, le château, le palais sont tout autant refuge que prison. Chez Estévez (dans Tuyo es el reino ou dans El navegante dormido) comme chez Arenas (dans Otra vez el mar, El color del verano ou encore Viaje a La Habana), la mer – sorte de contenant de l’île – a la même ambiguïté que son contenu : tantôt rempart, muraille d’eau, tantôt bain amniotique où s’épanouit le « corps sans organes » (Deleuze, Guattari, 1980, pp. 185-204 ; Souquet, 2005), libre de toute contrainte. Dans ces univers régis par la seule loi de l’inversion – loi réversible et dérogeable à volonté – l’endroit vaut l’envers comme le vrai vaut le faux. Ainsi, la Révolution marque la rupture avec l’enfance, l’innocence et l’insouciance : Reinaldo a seize ans et se joint aux rebelles puis commence sa vie d’adulte à La Havane, tandis qu’Abilio prend vraiment conscience du caractère coercitif du régime à onze ans, lorsqu’il doit participer aux périodes de travail obligatoire dans les champs de canne à sucre. Mais, comme nous le fait comprendre le narrateur de Los Palacios distantes, c’est aussi le manque d’imagination du régime et la répression de toute forme de plaisir et de désir qui provoque le désir de retour à l’enfance ou, plus exactement, ce que Deleuze et Guattari, dans Mille Plateaux, appellent le « devenir-enfant » des personnages :

[…] tous les devenirs sont déjà moléculaires. C’est que devenir, ce n’est pas imiter quelque chose ou quelqu’un, ce n’est pas s’identifier à lui. […] Devenir, c’est, à partir des formes qu’on a, du sujet qu’on est, des organes qu’on possède ou des fonctions qu’on remplit, extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce qu’on est en train de devenir, et par lesquels on devient. C’est en ce sens que le devenir est le processus du désir.  (Deleuze, Guattari, 1980, p. 334)

13Par le biais de son narrateur et de façon non théorique, Estévez exprime la même idée que les auteurs de Mille plateaux, à savoir que le désir permet d’échapper au « molaire », c’est-à-dire au caractère unidimensionnel et normatif d’une Révolution trahie et sclérosée :

[…] Victorio experimenta la repentina y feroz sensación de quien ha sido engañado.  (Estévez, 2002, p. 43)

En una ciudad donde la Historia ha eliminado, con esa solemnidad pavorosa que tiene siempre la Historia, todo tipo de placer, ¿será que cualquier cosa, lo más nimio, lo más pueril, lo más estúpido, lo más rudo, llega finalmente a convertirse en delicado, urgente placer ?  (Estévez, 2002, p. 82)

14En 1961, après la tentative d’invasion américaine de la Baie des Cochons, la Révolution se radicalise. Dans ses « Palabras a los intelectuales » (« Paroles aux intellectuels »), Fidel Castro annonce les grandes lignes de la future politique culturelle qui peut se résumer par cette formule qui a marqué les esprits : « Dentro de la revolución todo, contra la revolución nada ». En prononçant cette phrase tristement célèbre, le leader signifiait à tous les artistes cubains que la Révolution ne tolérerait aucune œuvre à caractère contre-révolutionnaire, c’est-à-dire ne vantant pas les mérites du régime. C’est cette année-là –1961 – qu’est créée l’UNEAC (Union Nationale des Écrivains et Artistes de Cuba, dont Carpentier fut l’un des présidents), chargée de traquer tout « subjectivisme déviationniste » et de veiller au respect du réalisme socialiste dans les œuvres publiées. Toujours la même année, les homosexuels – intellectuels ou non – sont les premières victimes du « puritanisme » révolutionnaire : lors de la « nuit des trois P », ils sont systématiquement raflés avec les prostitué(e)s et les proxénètes. De 1965 à 1968, ils sont déportés dans des camps de travail (appelés Unidades Militares de Apoyo a la Producción ou UMAP), qu’Arenas décrit dans son grand poème de 53 pages, « El Central », merveilleusement commenté par Dorita Nouhaud (Nouhaud, 2011). Dans son faux roman d’anticipation, El asalto (1991), Arenas offrira une parodie tragi-comique des discours tautologiques de Fidel Castro et de sa propagande, remettant en scène la cérémonie où fut proféré l’anathème :

Ha llegado el insuperable y más elevado instante a que pueda llegar el universo mundial. Todo el mundo mundial, emocionado, espera las palabras de nuestro héroe mundial. El gran primer reprimer, superprimer y reprimer primer primer reprimer Reprimero hará uso de su palabra reprimerísima ». Y comenzará el discurso reprimero. [...] CON EL REPRIMERO TODO, SIN EL REPRIMERO NADA. (Arenas, 2003, p. 171 et 182)

15Ici aussi, dans le détournement parodique du discours officiel, la proximité entre Estévez et Arenas est frappante. Au cours d’une discussion sur le communisme et la religion, la mère de Salma, la jeune fille rencontrée par Victorio, s’exclame :

[…] creemos en Dios y lo respetamos, lo reverenciamos como Él merece, señor, sépalo,con Dios, todo, sin Dios, nada. Y Patria o Muerte, Venceremos, finaliza Salma animada […]  (Estévez, 2002, p. 53)2

16C’est dans ce contexte de censure totale des intellectuels et de traque du « subjectivisme déviationniste » qu’Arenas écrit El mundo alucinante, un roman qui retrace la vie d’un personnage historique aux multiples facettes, frère Servando Teresa de Mier. Mais, paradoxalement, Arenas affirme d’emblée son rejet des témoignages, sa fidélité aux textes autobiographiques de Mier et, simultanément, son entreprise de fictionnalisation du personnage de Servando. En fait, El mundo alucinante est une œuvre (auto-)biographique et historique. Le choix d’écrire un roman historique – détourné – contant la vie d’un célèbre historiographe, acteur, témoin, commentateur et idéologue de l’indépendance de l’Amérique hispanique ne peut être anodin quand on est soi-même plongé au cœur d’une Révolution qui restera – et le monde entier en eut conscience dès 1959 – comme l’un des plus grands bouleversements politiques du XXe siècle ! On sait l’importance, dans l’idéologie révolutionnaire, des références historiques (à l’époque coloniale et surtout à la guerre d’Indépendance, du « ¡Cuba libre! » de 1868 à la victoire de 1898). Dès le 16 octobre 1953, dans son célèbre discours La Historia me absolverá (L’Histoire m’acquittera), Castro s’inscrit explicitement dans la continuité de José Martí – l’Apôtre de l’indépendance cubaine, poète moderniste, journaliste et militant, tué au combat, en 1895, par l’armée espagnole – auquel il n’aura cesse de faire référence jusqu’à ce qu’il renonce au pouvoir, en 2006. La Révolution doit apparaître comme l’accomplissement du rêve des mambises, les pionniers de la guerre d’Indépendance – ce qu’elle est, d’ailleurs, si l’on oublie que la mainmise des États-Unis sera remplacée par celle de l’Union Soviétique, du moins jusqu’en 1990. Cet historicisme du discours officiel sera vite relayé par la nouvelle politique cinématographique (dictée par l’Institut cubain de l'art et de l'industrie cinématographiques ou ICAIC) et littéraire (instaurée par l’UNEAC). On peut penser, entre autres, aux films de Tomás Gutiérrez Alea dont l’action se situe à l’époque coloniale, comme La última cena (1976) et surtout Una pelea cubana contra los demonios (sorti en 1971 mais dont le projet initial date de 1964). Comme l’explique Nancy Berthier, Alea souhaite retrouver les « racines » de l’histoire contemporaine et articule explicitement – par un intertitre – la dialectique entre passé (l’action se déroule en 1659) et présent :

Les faits ici rapportés, réels pour certains, imaginaires pour d’autres, peuvent être considérés comme les premières escarmouches de la longue bataille pour la liberté qui culmine, trois cents ans plus tard, de nos jours, maintenant que l’île est, finalement, maîtresse de son propre destin.  (Berthier, 2005, p. 72-73)

17En littérature, Alejo Carpentier, chantre de la révolution castriste, est l’incarnation même de cette tendance historiciste. Le pacte de lecture du Monde hallucinant (daté de 1966), mettant en jeu une esthétique de l’ambiguïté, une motivation aussi sentimentale que politique et un rejet explicite de la fidélité historique, s’impose donc comme une réfutation en bonne et due forme du programme académique de Carpentier, quatre ans à peine après la publication du Siècle des Lumières ! Dans une autre préface, écrite en 1980 pour El mundo alucinante, Arenas confirme son point de vue :

[...] siempre he desconfiado de lo «histórico», de ese dato «minucioso y preciso». Porque, ¿qué cosa es en fin la Historia? ¿Una fila de cartapacios ordenados más o menos cronológicamente? [...] Los impulsos, los motivos, las secretas percepciones que instan (hacen) a un hombre no aparecen, no pueden aparecer recogidos por la Historia [...] La historia recoge la fecha de una batalla, los muertos que ilustraron la misma, es decir, lo evidente. [...] El efecto, no la causa. Por eso, más que en la Historia busco en el tiempo. [...] Porque el hombre es, en fin, la metáfora de la Historia, su víctima, aun cuando, aparentemente intente modificarla y, según algunos, lo haga. » (Arenas, 2001, p. 19)

18En fait, Arenas – suivi de près par Mario Vargas Llosa (Conversación en la Catedral, 1969) – apparaît comme l’un des précurseurs du « nouveau roman historique » latino-américain, qui connaîtra son apogée dans les années 1970 et surtout 80, avec des « […] romans où l’histoire peut être un simple prétexte à sa relecture ou à sa réécriture en forme de pastiche, d’allégorie ou de fable iconoclaste aux significations contradictoires. » (Cymerman, Fell, 1997, p. 340)

19Bien que le discours politique semble un peu moins présent et moins provocateur que chez Arenas, l’anti-castrisme d’Estévez est pourtant tout aussi fort. Dans Los Palacios distantes, c’est Salma qui se lance dans une grande tirade démystificatrice sur le communisme :

¿No te parece que la belleza es una de las más grandes injusticias, tú?, ¿no te parece?, ¿y cómo va uno a pedir igualdad a los hombres, a los gobiernos, al imperialismo norteamericano, a las Naciones Unidas, a la Comunidad Europea, si el primer injusto fue Dios? […] ¡ja!, ¡comunismo!, ¡todos iguales!, pamplinas, Triunfo, patrañas, Marx y Engels eran tan feos que inventaron el comunismo, ¿y qué me dices de ese ruso calvo llamado Vladimir Ilich?, gente fea y rencorosa, gente con rabia al ver la belleza de los otros […]  (Estévez, 2002, p. 53)

Du Jardin des délices à l’Embarquement pour Cythère

20Chez Estévez comme chez Arenas, la critique du communisme et du castrisme est liée à la question de l’esthétique mais elle passe aussi par une réflexion sur l’historiographie et le sens de l’Histoire. Victorio porte d’ailleurs un prénom déterminé par l’histoire de la Révolution : « ¿Victorio?, y tus padres ¿te odiaban? No, no me odiaban, aclara él, amaban la revolución, nací  en 1953, el año en que Fidel y sus hombres asaltaron el cuartel Moncada. Repetida a lo largo de tantos años, esta frase no tiene sentido para él. » (Estévez, 2002, p. 49) L’une des scènes les plus marquantes de Los Palacios distantes est un bref flashback lors duquel Victorio se souvient du jour où son père – un militant révolutionnaire surnommé Papa Robespierre – l’avait emmené assister à l’entrée des rebelles dans La Havane, le 31 décembre 1958 :

Para que veas el inicio de la Historia, exclamaba Papá Robespierre y lo alzaba en brazos, rebosante de felicidad Tú, mi hijo, que estás llamado a ser protagonista de este nuevo capítulo inmortal de la patria. Victorio nunca vio a los rebeldes. No vio nada, a nadie. Recuerda breve, muy brevemente, el depósito del acueducto del Cuartel General convertido en llamarada por la luz del sol. La calle era un hervidero. La multitud corría, gritaba, y la luz, tanta luz, parecía escapar del enorme tanque de agua y formaba olas luminosas que borraban la realidad. Reunido en los metales del aljibe, el sol lo deslumbró. Cerró los ojos, de modo que si se habla a Victorio de los dos o tres primeros días de enero en que el comandante Camilo Cienfuegos entró al cuartel de Columbia, sólo recuerda ese calidoscopio de luz, ese estallido de fuegos artificiales que se crea en los ojos cuando el sol obliga a cerrar rápido los párpados.(Estévez, 2002, p. 69-70)

21La fascination de l’enfant pour la beauté de la lumière constitue un contrepoint saisissant à la ferveur révolutionnaire du père, dont l’attitude fonctionne comme une extraordinaire métaphore de l’aveuglement idéologique. La scène épique semble se noyer et se dissoudre dans un tableau impressionniste d’une rare beauté. Le point de vue d’Estévez rappelle fortement celui de Milan Kundera, l'un de ceux qui, dans les années soixante-dix, avec La vie est ailleurs, ont relancé le débat sur le kitsch. La définition qu'il nous en donne, dans L'Insoutenable légèreté de l'Être, est celle d'un simple vernis esthétique, appliqué par les régimes totalitaires (il faut entendre les régimes communistes) afin de masquer l'absence totale de culture :

La première révolte intérieure de Sabina contre le communisme n'avait pas un caractère éthique, mais esthétique. Ce qui lui répugnait, c'était beaucoup moins la laideur du monde communiste (les châteaux convertis en étables) que le masque de beauté dont il se couvrait, autrement dit le kitsch communiste. »  « [...] là où un seul mouvement politique détient tout le pouvoir, on se trouve d'emblée au royaume du kitsch totalitaire [...] » « [...] les réponses sont données d'avance et excluent toute question nouvelle.  (Kundera, 1984, p. 358, 363 et 368)

22Pour Walter Benjamin, dans son essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936, 1939), l’art ne peut être vraiment révolutionnaire que s’il s’éloigne de l’esthétique pour aller vers le politique, à condition, bien sûr, d’être « maîtrisé » par le marxisme. Benjamin affirme que c’est au moment de sa destruction radicale que l’aura – l’authenticité d’une œuvre et sa valeur cultuelle toujours au service du pouvoir religieux ou politique – peut enfin être perçue par l’œil moderne. La destruction de l’aura – visible dans la technicité et la reproductibilité du cinéma, qui en fait, selon lui, le moins artistique des arts – est la contrepartie inévitable d’une régénération de l’humanité. Pour l’essayiste juif allemand, victime du nazisme, le recueillement contemplatif (face à l’aura de l’œuvre) est réactionnaire car il s’est mué, chez la « bourgeoisie dégénérée », en égoïsme. Cette théorie de l’art était évidemment un blanc-seing pour le dogme du réalisme socialiste3 que la propagande révolutionnaire imposera à Cuba. Or, Arenas construit le plus thématiquement et structurellement « irrécupérable » de ses romans autofictionnels – El color del verano, quatrième volet de sa Pentagonie, somme romanesque composée de cinq romans autant historiques qu’autobiographiques4 – autour de la revendication politique du droit à la contemplation des œuvres « auratiques », droit indissociablement lié à une liberté de mouvement qui lui est déniée par la dictature. Le projet esthétique et politique (« peindre » par écrit le tableau apocalyptique de la réalité cubaine) de Clara Mortera, double fictionnel de la peintre cubaine Clara Morera et double auctorial féminisé d’Arenas (et personnage par lequel l’écriture de El color del verano est mise en abyme dans le roman), est de l’ordre de la transposition et de l’adaptation (d’un tableau du début du XVIe siècle en une œuvre littéraire postmoderne). Le titre complet du roman est, en effet, El color del verano o nuevo « Jardín de las delicias ». Le projet de Clara Mortera n’a rien à voir, selon elle, avec la banale reproduction technique :

[...] ¿cómo iba a poder pintar aquel cuadro apocalíptico si nunca había visto un gran cuadro? Y sobre todo, si nunca había visto El jardín de las delicias, de El Bosco, y sólo tenía una remota idea a través de pésimas reproducciones que ni siquiera eran suyas. ¡Tenía que llegar al Museo del Prado! Contemplar las obras maestras.  (Arenas, 1999, p. 146.)

23Estévez utilise exactement la même idée dans Los Palacios distantes : l’œuvre d’art auratique y apparaît comme le dernier point de résistance contre la laideur du réalisme socialiste, le puritanisme de la société révolutionnaire et l’autoritarisme du régime. L’un des seuls « trésors » de Victorio est une reproduction du chef-d’œuvre d’Antoine Watteau, Pèlerinage à l’île de Cythère (parfois appelé Embarquement pour Cythère, 1717) :

[…] el centelleo de la única reproducción, bastante exacta, de un cuadro famoso, El embarque para Citerea, de Antoine Watteau. (Estévez, 2002, p. 22)

De Watteau, como de Fragonard, le atrae la joie de vivre que se desprende de sus cuadros. Ambos lograron pintar la felicidad del dolce farniente, como Mozart logró convertir la dicha en sonidos. […] el arte tiene encantos que la realidad desconoce.  (Estévez, 2002, p. 39)

Observa las figuras del cuadro, serenas, tranquilas, galantes, distinguidas, felices, nobles preparados sin aspavientos para la dicha, gentilmente bienaventurados ; distingue los árboles, el jardín con el don y el color de los jardines idílicos, las velas rosadas del barco, los querubines juguetones, la Venus de mármol que los preside, santifica y aprueba, y Victorio experimenta la repentina y feroz sensación de quien ha sido engañado. (Estévez, 2002, p. 42-43)

24Outre l’allusion à l’art auratique, le thème même du tableau de Watteau renvoie aussi aux problématiques récurrentes du roman : l’île, l’enfermement, le départ et la promesse des plaisirs et d’un avenir meilleur dans un éden hypothétique. Ce tableau présente aussi l’avantage d’une interprétation relativement ouverte puisqu’on ne peut affirmer avec certitude s’il s’agit bien du départ pour Cythère ou, au contraire, du moment où les personnages quittent l’île après une journée de plaisirs. On peut ainsi se demander si, dans le roman, Cythère symbolise la promesse d’une terre d’exil – Majorque pour Victorio – ou, peut-être, l’espoir d’un retour à un Cuba libre.

Conclusion

25C’est probablement Deleuze qui a été le premier à résoudre, en 1969, dans Logique du sens, l’opposition paradoxale entre les conceptions positive et négative du spectacle, montrant qu’il y avait confusion entre le factice et le simulacre, entre deux nihilismes. Le factice, c’est la copie de la copie qui détruit pour conserver l’ordre établi des représentations, des modèles et des copies, alors que le simulacre détruit les modèles et les copies pour instaurer un chaos créateur. Derrière chaque masque, un autre masque, derrière chaque caverne, une autre caverne plus profonde, plus vaste, plus riche. C’est l’éternel retour nietzschéen du chaos qui renverse les icônes et subvertit le monde représentatif. C’est la destruction du platonisme et la puissance du simulacre comme définition de la modernité :

Renverser le platonisme signifie […] faire monter les simulacres, affirmer leurs droits entre les icônes ou les copies […]. Il s’agit de mettre la subversion dans ce monde, « crépuscule des idoles ». Le simulacre n’est pas une copie dégradée, il recèle une puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction. […]. L’œuvre non hiérarchisée est un condensé de coexistences, un simultané d’événements. C’est le triomphe du faux prétendant.  (Deleuze, 1969, p. 302-303)

26Les onze années qui séparent Arenas d’Estévez sont essentielles puisque le premier avait seize ans au moment du triomphe de la Révolution alors que le second n’en avait que cinq. Arenas appartient donc à la génération du désenchantement tandis qu’Estévez est représentatif de ce que l’on pourrait appeler une « génération innocente » dont le destin a été entièrement contrôlé par un régime et un système qu’elle n’a pas choisi. Les deux auteurs, cependant, appartiennent bien à la postmodernité. Héritiers de Gombrowicz et de Piñera, Arenas et Estévez opposent leur idéal d’immaturité et de nomadisme, leurs rêves de châteaux en Espagne, au paramétrage et à la grisaille révolutionnaires. Les deux auteurs virtuoses se rejoignent tout particulièrement dans la perception d’une identité cubaine surdéterminée par l’Histoire nationale et par une mise en scène grandiloquente et falsifiée de la Révolution. Face aux interdits du réalisme socialiste, Arenas et Estévez revendiquent la contemplation des œuvres « auratiques » et la puissance du « simulacre » comme définition de la modernité, mettant à jour le caractère « factice », sclérosé et « molaire » d’une esthétique et d’un discours faussement révolutionnaires.

Notes de bas de page numériques

1  Il s’agit d’un entretien encore inédit, réalisé à Nice le 19 mai 2012.

2  C’est moi qui souligne.

3 Le réalisme socialiste : en 1932, en URSS, un comité organisateur dirigé par Gorki invente le réalisme socialiste, définissant la méthode officielle que l’art soviétique, et notamment la littérature, devront désormais suivre. Selon le théoricien stalinien Jdanov, le réalisme socialiste devait imposer une représentation « véridique » et surtout optimiste et triomphaliste de la révolution prolétarienne, rompant avec le pessimisme et le supposé fatalisme du réalisme bourgeois du XIXe siècle. S’opposant aussi au romantisme – bourgeois –, le réalisme socialiste se devait de construire un romantisme révolutionnaire servi par des héros positifs. Opposant le concept de littérature « partisane » à la littérature « tendancieuse », le philosophe hongrois Georges Lukács (Théorie du roman, 1920 ; Problèmes du réalisme, 1955) jetait les bases du roman à thèse et devenait, à la suite de Jdanov, le théoricien d’un réalisme socialiste qu’il ambitionnait d’imposer aussi aux écrivains occidentaux. Lukács estimait qu’il fallait combattre tout « subjectivisme », c’est-à-dire toute idée issue d’un sujet – l’artiste – et projetée arbitrairement sur la réalité. Faisant l’amalgame entre « idéalisme » et « nazisme » ainsi qu’entre « bourgeois » et « fasciste », Lukács estime que la « sentimentalité » de l’esprit expressionniste a permis au fascisme de prendre le pouvoir. Se moquant de la théorie de Lukács, Brecht la qualifiait de « murxist » (voir notamment Anne-Marie Corbin-Schuffels, La force de la parole : les intellectuels face à la RDA et à l'unification allemande, 1945-1990, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1998, p. 28-34. Voir aussi les articles « Réalisme socialiste » et « Lukács » dans l’Encyclopédie de la littérature, Garzanti/Le Livre de Poche, 1999.) L’un des modèles (précurseurs) du réalisme socialiste, le roman Ciment (1925) du soviétique Gladkov, a influencé plusieurs écrivains latino-américains comme le poète communiste péruvien César Vallejo, auteur du roman indigéniste El tungsteno (1931). Le roman autobiographique J’aime (Jaljublju, 1933) d’Alexandre Avdeenko (jeune délinquant rééduqué par le travail, selon l’expression de Michel Niqueux), lancé par Gorki, est un exemple édifiant de « bestseller » du réalisme socialiste. (Voir Michel Niqueux, « Staline et les écrivains soviétiques : La fabrication et la disgrâce d’Alexandre Avdeenko », Vingtième siècle, n° 98, février 2008, p. 163-175.)

4 Celestino antes del Alba (plus tard rebaptisé Cantando en el pozo), El palacio de las blanquísimas mofetas, Otra vez el mar, El color del verano et El asalto.

Bibliographie

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Pour citer cet article

Lionel Souquet, « D’Arenas à Estévez : filiation politique, philosophique et littéraire », paru dans Littératures d'Amérique Latine, Abilio Estévez, l’écriture et la vie, D’Arenas à Estévez : filiation politique, philosophique et littéraire, mis en ligne le 26 février 2013, URL : http://revel.unice.fr/symposia/lal/index.html?id=399.


Auteurs

Lionel Souquet

Lionel Souquet est Professeur à l’Université de Bretagne Occidentale (Brest). Auteur d’une thèse de doctorat sur Manuel Puig, il a aussi publié plusieurs articles sur Reinaldo Arenas. Il aborde les textes selon une perspective deleuzienne. Il est titulaire d’une HDR (dirigée par Milagros Ezquerro et soutenue, en 2009, à Paris IV) dont l’Inédit s’intitule : La « folle » révolution autofictionnelle : Arenas, Copi, Lemebel, Puig, Vallejo.
Il a publié les articles suivants :
- « Viaje a la Habana de Reinaldo Arenas : « l'essence du temps localisée » et le « corps sans organes » comme mémoire de la ville. » Colloque Mémoire(s) de la Ville dans les mondes hispaniques et luso-brésiliens (Université de Caen, novembre 2003), Teresa Orecchia Havas (éd.), LEIA, vol. 4, Peter Lang, Bern, 2005, pp. 111-119.
- « Homosexualité et révolution : Puig, Lemebel, Arenas et les « aléas » de la figure de l’homosexuel dans Fresa y chocolate », Les Langues Néo-Latines, 101ème année, n° 343, 4ème trimestre 2007, pp. 165-182.
- « Ligne de fuite néo-picaresque dans l’autofiction hispano-américaine : Arenas, Copi, Lemebel, Vallejo », in Hommage à Milagros Ezquerro, Théorie et fiction, México / París, RILMA 2 / ADEHL, 2009, pp. 601-622.
- « Reinaldo Arenas : Simulacros e imagen « alucinante » contra la falsedad del realismo socialista », (« Reinaldo Arenas: imágenes auráticas y realismo alucinante »), Colloque international Imágenes y Realismos en América Latina, Université de Leiden, Pays-Bas, 29 septembre - 1er octobre 2011. En ligne : http://imagenesyrealismosleiden.wordpress.com/2012/01/24/actas/
- « Arenas et Puig entre Ariel et Caliban : le passage des frontières entre idéologies et imaginaire… », in Teresa Orecchia Havas et Norah Giraldi Dei Cas (éditrices), Sujets migrants : rencontres avec l’autre dans les imaginaires hispano-américains / Migrantes: encuentros con el otro en el imaginario hispanoamericano, LEIA, Université de Caen, vol. 22, Peter Lang, Bern, 2012, pp. 235-274.