Le brassage des populations, les échanges entre les civilisations sont des constantes dans l’histoire. Comme le révèle une lecture attentive de la production anthropologique, toutes les sociétés ont toujours communiqué. Elles ne peuvent être envisagées comme des totalités closes sur elles-mêmes, où les individus partageraient les mêmes représentations et les mêmes valeurs. Cependant les traditions discursives sur l’Orient ont fini par construire une imagerie, un vocabulaire et une pensée où cet Orient essentialisé a longtemps été conçu comme une entité géographique et culturelle vague et générale mais « prête-à-étudier ». Ce discours dense et généraliste sur l’Orient s’est accompagné des moyens académiques, institutionnels et politiques fournissant ainsi un dispositif intellectuel à la pensée coloniale. La représentation de ces mondes supposés éloignés était déjà un ressort pour la création artistique recoupant un large éventail d’images où s’entremêlent turqueries, sérails et odalisques lascives. Lors des grandes missions impériales, les explorateurs, missionnaires et administrateurs rapportaient des objets à valeur marchande mais aussi des pièces exotiques et notamment des instruments de musique, qui approvisionnaient les cabinets de curiosités et qui par la suite fournirent les premières collections ethnographiques. Les musées coloniaux et les expositions universelles renforcent le goût pour les objets et les représentations orientalistes et forgent une vision de l’Autre qui nourrit les artistes d’images sonores et visuelles.

La musique et la danse constituent le noyau de la vie religieuse d’une communauté au statut particulier, par rapport aux autres confréries du soufisme marocain : il s’agit des adeptes gnawa. Communauté populaire du Maroc, les gnawa se donnent pour origine géographique et culturelle l’Ancien Soudan, c’est-à-dire les pays au sud du Sahara. Liée en grande partie à l’esclavage, la question de leur origine n’en demeure pas moins entière. Aujourd’hui largement métissés, les gnawa accompagnent ceux qui sont touchés par les djins lors de cérémonies rituelles. Les sacrements administrés lors de ce culte de possession se déroulent au rythme d’un répertoire chorégraphique et musical essentiel à la compréhension de l’espace et de ses configurations. Pendant le rituel le maître de musique gnawa appelé maâlem invoque par le chant et le rythme les saints et les entités surnaturelles, permettant ainsi la possession des corps et des esprits. Parallèlement les musiciens gnawa ont depuis longtemps joué leur musique lors de cérémonies profanes ou sur les places des médinas. Depuis quelques années, de nouveaux espaces furent investis par les Gnawa, ceux des scènes de concerts, portant certains maâlem au rang de vedettes de festivals. Ainsi, en France, la musique gnawa porte un nom : c’est une « Musique du monde ». Dans cette perspective on ne s’adresse plus à des musiciens en particulier mais à une catégorie commerciale consacrée.

Cette situation illustre le passage des Gnawa et de leur musique de la périphérie au transnational. Ce qui nous amène à poser la question de l’évolution des rapports à l’Autre au travers de l’écoute de sa musique. En quoi l’intérêt aux musiques de l’Autre nourrit-il l’image que nous avons de lui ? Comment les pratiques musicales gnawa s’articulent-elles avec une représentation de la citoyenneté culturelle ? Et comment cette citoyenneté culturelle est-elle un ressort de la création et une ressource permettant aux sonorités gnawa de faire écho dans un monde transnational ? L’évolution des taxinomies, la diversité des réseaux d’interaction et la multiplication des lieux de productions permettent de saisir les différentes représentations qui construisent la notion d’ailleurs musical au sein desquels les Gnawa s’insèrent aujourd’hui ; ainsi que les esthétiques évocatrices qui accompagnent les performances gnawa lors des concerts profanes.

L’écoute des musiques d’ailleurs

L’attrait pour l’ailleurs musical provoque dès la fin du XVIII^e siècle la recherche de nouveaux moyens d’expression afin d’évoquer le déplacement, l’évasion et l’exotisme. Ce désir d’ailleurs puise dans les représentations et les imageries liées à des traditions musicales populaires européennes et extra-européennes : ce renouvellement des poétiques et de leurs langages permet de diversifier les moyens d’expression, les compositions musicales et les livrets d’opéra. Le recours à des échelles et à des tonalités nouvelles contribue à suggérer l’altérité, et l’Orient incarne une ressource pour les compositeurs afin de donner à entendre une scène peuplée de visions d’ailleurs aux formes romantiques. On en retrouve l’évocation dans les chants « turcs » des Janissaires dans L’Enlèvement au sérail de Mozart ou encore dans La Flûte enchantée, œuvres dans lesquelles le compositeur projette les visions d’un Orient romantique et bienveillant. Ces tâtonnements esthétiques vont trouver un prolongement dans des questionnements scientifiques jusqu’à la constitution et à l’institutionnalisation, un siècle plus tard, de l’orientalisme en tant que mouvement littéraire et artistique.

L’invasion de l’Égypte par Bonaparte en 1798 a eu des conséquences certaines sur la formation de l’orientalisme moderne, l’institution impériale s’étant accompagnée d’un discours savant sur l’Orient. A la différence des philosophes du siècle précédent, qui avaient construit un Orient conforme à leurs projets et à leur vision du monde, le XIX^e siècle cultive le goût de l’altérité exotique et, en outre, prend l’Orient comme domaine d’étude, en tant que système de pensée. L’Orient, territoire aux frontières mouvantes est sillonné par Chateaubriand dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem. À sa suite, c’est Lamartine, Nerval, Flaubert et bien d’autres qui effectuent leur Voyage en Orient. Dans ce contexte de déplacement des regards, les compositeurs vont emprunter les voies de ces territoires méconnus. En musique, un exotisme langoureux est lié aux percussions qui accompagnent par exemple la danse des sept voiles de la Salomé de Richard Strauss. Debussy s’intéressa aux gammes, aux ruptures rythmiques et au fonctionnement du gamelan javanais. Ces expériences, tout en s’inscrivant dans une tradition mélodique occidentale, vont introduire des sonorités exotiques comme ressource pour la création musicale et non pas comme un simple ornement. Certaines pratiques musicales classiques vont déplacer leur livret de composition autour du bassin méditerranéen et des sonorités orientales se font entendre dans la musique classique. Pour Aïda, par exemple, Verdi manifesta un souci documentaire, s’aidant des travaux archéologiques, introduisant des instruments de l’ancienne Égypte dans l’ensemble musical. Toutefois ces variations continuent à s’articuler autour du même canevas, l’imagerie ne varie pas et la vérité ethnologique n’y est pas vraiment recherchée. L’Orient reste le territoire des voluptés, des extravagances, de la violence et des chimères.

Ces chants et ces danses qui sont venues féconder la musique savante et élargir le spectacle quotidien vont éveiller un intérêt qui dépasse le cercle des compositeurs et des musicographes. Deux découvertes renforcent l’intérêt des scientifiques aux « musiques traditionnelles » du monde. En 1885, le philologue et mathématicien Alexander John Ellis avance une proposition révolutionnaire : l’échelle musicale n’est ni unique, ni naturelle. Le système tonal occidental n’est qu’une variation d’échelles possibles parmi beaucoup d’autres. Ensuite, en 1890, l’invention du phonogramme va permettre d’enregistrer, de transporter et d’archiver les pratiques musicales venues d’ailleurs. Ces développements vont faire ressurgir le goût pour les musiques d’ailleurs et influencer la naissance de l’ethnomusicologie.

Au début du XX^e siècle, la mise en musique de l’ailleurs s’accompagna d’un intérêt scientifique porté au paysage que dessinent ces sonorités. Étroitement liées à l’expansion coloniale, la description et la théorisation savante de ces pratiques musicales venues d’ailleurs furent, au début du siècle, majoritairement produites par les voyageurs, les administrateurs et les agents coloniaux. Ces écrits d’explorateurs amenaient une nouvelle connaissance de ces musiques culturellement autres autant qu’ils témoignaient du sentiment d’étrangeté suscité par cette rencontre. Des archives se constituent à Paris, Berlin et Vienne. La découverte par le public occidental de ces traditions musicales et chorégraphiques lointaines se fait d’abord dans les exhibitions zoologiques humaines, puis lors des expositions universelles et coloniales.

Les musiques exotiques forment un objet d’ethnographie à la faveur de l’élargissement des terrains et de la constitution de nouveaux objets de recherches. La redéfinition de l’ethnologie dans l’entre-deux-guerres, autour du pôle durkheimien et au sein de nouvelles institutions, va constituer les musiques traditionnelles comme objet de recherche. En outre, la publication posthume de la Sociologie de la musique de Max Weber va ouvrir la perspective comparatiste aux musiques orales et populaires. L’ethnomusicologie naissante s’oriente en deux principales tendances, soit une ethnomusicologie tournée vers le travail du terrain et la démarche ethnographique ; soit une musicologie de la musique ethnique qui, elle, se concentre sur des matériaux de seconde main. Autrement dit, la recherche s’organise entre un savoir dédié à la collecte et à la description d’objets qui finiront par entrer aux musées, et un savoir centré sur la partition musicale et sa lecture philologique. La création en 1932 de l’institut d’ethnologie musicale au sein du musée d’ethnographie du Trocadéro ouvre un programme de recherche sur les faits musicaux définis comme lointains. On préférera désormais au terme d’’exotique’, le terme de ‘folklorique’ pour désigner ces musiques.

Après la seconde guerre mondiale, l’extension géographique des missions de recherche permet de multiplier et de diversifier les objets de « l’ethnologie musicale¹ ». Cette expansion des terrains s’accompagne d’un renouvellement des questions méthodologiques et épistémologiques liées au statut de la discipline et à son objet : les musiques ‘ethniques’. Et à la diversité des objets d’étude répond celle des outils méthodologiques et conceptuels. Alors que certains chercheurs s’attachent à l’étude des seuls documents musicaux, d’autres incluent dans leurs questionnements le contexte socioculturel de la production musicale. Les instruments de musique peuvent être appréhendés sous l’angle technique ou évolutionniste. L’étude des représentations liées à la musique peut conduire à s’intéresser au seul discours « indigène » ou bien à choisir d’éclairer les rapports entre discours et pratiques. Depuis sa constitution et malgré la diversité des approches appliquées à son objet, l’ethnomusicologie travaille à recueillir et à constituer des collections discographiques sur les musiques traditionnelles.

La loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, approuvée par le Conseil International de Musiques populaires et le Conseil International de la Musique, considère le collecteur comme propriétaire de l’œuvre qu’il a enregistrée. Cette loi assure au collecteur de musique la protection de son œuvre au même titre qu’une composition originelle. Pour son activité de recherche, l’ethnomusicologue enregistre, collecte et présente des traditions musicales extérieures à la musique savante occidentale dont il devient l’auteur. Par delà les questions éthiques que pose le cadre juridique, cette pratique est un état de fait lorsque les pochettes de disques sont écrites par l’ethnomusicologue ou lorsqu’il intervient dans les spectacles vivants ou dans les médias. Mais l’augmentation des moyens de diffusions des musiques traditionnelles, la multiplication des lieux de productions et la constitution de nouvelles catégories au sein de l’industrie du disque, comme celle de « Musiques du monde », projette de nouvelles questions au sein de la discipline.

Les sémiotiques du son ont donc fait passer les désignations de ces musiques venues d’ailleurs d’exotique, à folklorique, à ethnique, avant de devenir musique du monde. Ces différentes catégories discursives appliquées à l’objet musical décrivent chacune un type de rapport à l’altérité. Si la découverte de ces musiques venues d’ailleurs a permis une réévaluation des formes artistiques occidentales et une relativisation des pratiques musicales dans le monde, leur circulation et leur consommation de plus en plus rapide et massive à ouvert de nouveaux champs pour les interprètes et renouvelé les questionnements des chercheurs. Ces dénominations occidentales utilisées pour désigner les musiques venues d’ailleurs renvoient à des représentations de l’altérité. Le passage de ‘musique exotique’ à ‘musique du monde’ a accompagné la transition des spectacles des salles d’expositions universelles aux circuits touristiques et aux scènes de festivals dédiées aujourd’hui à ces musiques venues d’ailleurs, indicateur s’il en est de l’évolution du regard porté sur l’autre.

Jusqu’en 1950 le syntagme « exotique » était employé de manière générique pour désigner les musiques venues d’ailleurs et leurs interprètes. Provenant de la racine grecque « exô » qui signifie « au dehors », l’adjectif « exotique » désigne un objet considéré en dehors du lieu géographique du locuteur. La notion d’exotisme est caractérisée par la sensation de l’étranger, elle renvoie à une extranéité par rapport au point de vue de l’énonciateur. Les musiques exotiques renvoyaient à des frontières géographiques plus ou moins circonscrites selon les contextes. De manière générale, ce n’est pas l’appartenance à une autre nation qui donnait aux musiques et à leurs interprètes la qualité d’exotique. À titre d’exemple, les musiques et danses jazz, parce qu’interprétées par des Noirs, figuraient comme exotiques. Les musiques exotiques étaient celles qui conjuguaient à leur extériorité une étrangeté, celles qui manifestaient une altérité radicale, tant dans leurs sonorités que dans les corporalités qu’elles produisaient. Définissant un vaste ensemble de musiques étranges et étrangères, le syntagme « musiques exotiques » participait aux amalgames de la vision qui permettaient de voir l’Orient s’étendre du Maghreb jusqu’au Japon. Le terme exotique précédait une taxinomie qui organisait la perception du monde et la chargeait de significations impérialistes et évolutionnistes implicites.

Avec les décolonisations, le terme exotique fut remplacé par les termes « folklorique » et « ethnique », qui prirent le relais pour désigner les musiques d’ailleurs tant dans le langage courant que dans celui des spécialistes. Formé par les termes folk (peuple) et lore (science), le mot folklore, employé à la fin du XIX^e siècle, englobait l’étude des traditions, des usages et de l’art d’un pays. Avec une différence notable toutefois : les musiques folkloriques désignaient les productions populaires européennes, tandis que la musique ethnique, elle, devait désigner le produit des anciennes colonies et continuait ainsi à véhiculer le même genre de considérations que l’exotisme. Elle attribuait les mêmes caractères d’étrangeté, d’immuabilité et d’ancestralité aux peuples produisant et pratiquant ces musiques. Les musiques ethniques décrivaient les rapports de domination hérités de la colonisation et prolongeaient la notion d’infériorité. Les processus artistiques et culturels à l’œuvre en Occident pendant la première moitié du XX^e siècle se réfèrent aux catégories du « moderne » ou du « contemporain » pour désigner leurs productions musicales et chorégraphiques. Ces dénominations sont liées à un souci d’identification et de valorisation, comme le souligne Michel Bernard, « Elles se servent du temps comme leurre et masque d’un désir clandestin d’axiologie². » Ainsi, tandis que les créations occidentales sont désignées selon un mode temporel, celles du reste du monde sont liées à une taxinomie ontologique (ethnique) ou géographique (musique africaine, musique arabe, musique indienne) renvoyant ainsi à une permanence de l’altérité.

Parallèlement au terme de musique ethnique, l’expression « musiques du monde » apparaît. Elle se développe d’abord comme label marketing à l’usage des programmateurs de spectacles, alors que la « musique ethnique » est aujourd’hui l’apanage des milieux de la recherche et de l’enseignement. Notion classificatoire qui ne relève d’aucune cohérence artistique, la création du label « musiques du monde » a servi à identifier et à unir les productions dans les bacs des disquaires. Philip Sweeney, responsable de la publication Virgin directory of music, raconte comment l’appellation est née :

One of the obstacles to persuading records shops to stock much of the new international product was reported to be the lack of an identifying category to describe it, record shop managers didn’t know whether to call it ethnic, folk, international, or some other equivalent, and were inclined in the absence of an appropriate niche in their racks simply to reject it […]. After a good deal of discussion, the term chosen was “world music”, other contenders such as “tropical music” being judged too narrow of scope […]. Within three years it was in regular mainstream music industry use in Britain, the United States and Northern Europe.³

Les modalités de création de la catégorie « World music » mettent en scène la difficulté de designer une musique venue d’ailleurs et destinée au public occidental. Les hésitations de classification entre ethnique, folklorique ou international portent en elles les problématiques de définitions de ce que nous sommes et de ce que sont les autres.

Dans la seconde moitié du XX^e siècle, les mouvements libertaires et idéologiques prônent l’ouverture aux expressions musicales venues d’ailleurs : l’écoute de ces musiques prend une dimension militante. La création en 1987 du label « World Music » redynamise le goût pour l’ailleurs musical amorcé deux siècles plus tôt. Cette révolution, comprise comme retour aux influences du passé, permet des processus de réemploi et engage une nouvelle créativité. Comme l’écrit Michel de Certeau :

La nouveauté, toujours relative à un statut plus ancien, suppose un processus de réemploi […] l’expérience antérieure fournit les conditions nécessaires à l’expérience suivante […]. Ignorer cette dialectique du progrès, c’est juger superficiellement de l’homme et se rendre incapable de le former en lui révélant par l’histoire qu’il a fait, l’histoire qu’il doit faire⁴.

Cette logique de renouvellement d’un courant artistique établit les musiques du monde en tant que catégorie commerciale représentant une sorte de néo-exotisme musical contemporain, faisant tacitement survivre le passé dans le présent. Aussi générique et imprécise que la notion d’exotisme, l’appellation « musiques du monde » reste politiquement correcte car elle occulte les notions d’ethnie ou pire de tribu. Les musiques du monde renvoient à une altérité globale, elles représentent « un aspect de l’imaginaire du consommateur occidental⁵. » Elles désignent en fin de compte les mêmes contrées que les musiques exotiques ou les ethniques.

Dans le contexte actuel, caractérisé par la mondialisation des communications, les politiques de libre échange et le développement de l’industrie culturelle, le champ des musiques du monde est tributaire d’un ensemble de réseau de relations qui crée la production artistique. Les magazines spécialisés créent des rubriques World music, les hit-parades incluent la catégorie dans leur classement, les Grammy Awards l’ont ajoutée dès 1991 à leur éventail de récompenses. L’essor du label « musiques du monde » est lié à la place qu’il occupe dans les bacs des disquaires et sur le marché des biens culturels. L’évolution des conditions d’enregistrement, de diffusion et de réception de la musique a accompagné l’ouverture du marché des arts vivants. La distinction s’opère en termes de capacités économiques, les musiques du monde sont celles mises en scène et transformées en marchandises par les industries culturelles occidentales. La réussite et la visibilité de ce label a ouvert la voie aux interprètes et aux programmateurs qui y trouvent une identité différentielle à mettre en avant dans le marché international des arts vivants. Le goût pour l’exotisme en musique amorcé des siècles plus tôt fournit des éclairages sur l’intérêt porté à l’autre et par extension à l’évolution de son statut. Ce rapide retour sur l’histoire de l’Ailleurs musical apparaît comme une nécessité épistémologique qui fournit un cadre global objectivé de références au sein duquel s’inscrivent les Gnawa. Leur inclusion dans le champ des musiques du monde fut rendu possible par le truchement d’un ensemble de médiateurs, de partenaires et d’organisateurs porteurs non seulement de compétences artistiques et professionnels mais aussi d’idées qui se rapportent à une conception particulière de la musique de l’Autre. Pour comprendre comment ces musiques ont voyagé d’un continent à un autre, il paraît judicieux de faire un retour sur la manière dont les Gnawa furent appréhendés par les spécialistes et par le public. Comment les Gnawa illustrent à leur tour la question cruciale de l’évolution des rapports à l’altérité ?

Succès populaire et mal(-)entendu culturel, le cas des Gnawa

Les acteurs, les penseurs et les artistes ont sans cesse reformulé et réélaboré des théories et des formes d’expression qui redéfinissent l’Autre et l’ailleurs selon les contextes sociopolitiques (en fonction des projets coloniaux ou des conceptions impérialistes) et selon la fréquence des contacts avec l’Autre (selon le développement des moyens de transport et de communication). Très tôt le regard des chercheurs fut attiré par les couleurs et les tourbillons des Gnawa au Maroc. Qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? Quelles sont leurs croyances et en quoi consistent leurs pratiques ? Des questions posées par des chercheurs issus de diverses disciplines telles que l’histoire, la psychologie, la sociologie, la musicologie et l’anthropologie, qui ont apporté chacune leurs réponses.

L’une des plus anciennes et des plus riches descriptions faite des Gnawa est l’œuvre du chroniqueur anglais John Windus dans son ouvrage A journey to Mequinez⁶ paru en 1725. Outre qu’il apporte d’indispensables connaissances du XVIII^e siècle marocain, l’ouvrage consacre un chapitre au quartier noir de Meknès, à ses mœurs et à ses tournées rituelles. En 1839, c’est le négociant français M. Rey qui en arrivant à Rabat livre la description suivante :

Une troupe de nègres est introduite dans la cour ; ils sont au nombre de vingt, tous en grande toilette […]. Le chef de la troupe porte un tambour de basque, et tous les autres ont, dans chaque main, de petites cymbales doubles en cuivre, dont ils jouent comme des castagnettes. C’est le jour de la fête semestrielle des esclaves […] : ils chantent, ils dansent, ils frappent le sol en cadence, s’élancent et retombent accroupis, ils font toutes sortes d’évolutions et de grimaces, prennent toutes les poses imaginables, forment avec leurs jambes et avec leurs bras toutes les figures possibles. Jamais dans aucun recueil de caricatures je n’ai vu postures plus grotesques, gestes plus variés, grimaces plus bouffonnes⁷.

On retrouve de nombreuses mentions des troupes de noirs du Maroc dans divers écrits de voyageurs et dans les relations de plusieurs consuls tout au long du XIX^e siècle. Au début du XX^e siècle, l’ethnomusicologue français, Jules Rouanet en fait une description dans ces termes :

Dans les villes du Maghreb, surtout au moment de l’hivernage ou aux jours de fêtes, on rencontre des troupes de musiciens nègres, couverts d’oripeaux, la face cachée sous un masque hideux fait de morceaux de draps, de coquillages et de plumes, battant comme des forcenés leurs instruments primitifs, dansant sur un pied des rythmes lents ou tournant comme des toupies, chantant des mots inintelligibles et ne s’arrêtant que pour demander, avec une grimace où grincent leurs dents blanches, des sous au passants et aux curieux qu’un tel vacarme a pu retenir […]. Au moindre prétexte, les nègres entrent en danse. C’est alors un charivari épouvantable ; le son de larges bendairs, des deffs et des gros tambours se mêle au choc aigu du fer des castagnettes. […] Les femmes hurlent la tête renversée et les yeux mi-clos, avec des tremblements de gosiers qui semblent des râles de fauves ; elles exaltent la danse, s’exaltent elles-mêmes, et tout ce peuple simple et barbare arrive au paroxysme de l’hypnose par la violence et l’exaspération du rythme, toute autre forme musicale étant absente⁸.

Ces portraits lointains de ces musiciens et danseurs mystiques tracent les premières rencontres avec les Gnawa. Or, aucune description n’est neutre ou dépourvue d’arrière-pensées. La phraséologie suscite des idées et des images qui correspondent aux présupposés idéologiques qui gouvernent les récits de ces voyageurs. Le regard porté sur ces « musiciens nègres » « dansant, chantant et tournant » exprime sur le plan linguistique les rapports de mépris portés aux sonorités et aux chorégraphies gnawa. Cependant, comme le souligne Pierre Bourdieu « Nommer, on le sait, c’est faire voir, c’est créer, porter à l’existence⁹. » Ces premières appréhensions des musiques gnawa vont faire exister aux yeux des futurs observateurs les Gnawa et vont attirer l’attention des folkloristes des anthropologues et des ethnomusicologues.

Parallèlement à leurs activités de recherche, les ethnomusicologues ont participé à la constitution des principales collections discographiques des musiques gnawa. L’une des premières collections à s’intéresser aux Gnawa et à les enregistrer est Ocora Radio France. Les enregistrements de Maroc : musique rituelle, Hadra des Gnaoua d’Essaouira, furent effectués par l’ethnomusicologue Herman Vuylsteke en août et en septembre 1990 et le disque fut disponible en 1991. Le livret d’accompagnement présente la démarche de Vuylsteke :

Comme chaque touriste, j’avais parfois inconsciemment contemplé les Gnaoua tourbillonnant sur la place Jemâa el Fna, des Noirs dont certains prétendent qu’ils seraient originaires de Guinée, d’où leur nom. Toutefois ce n’est que plus tard, quand j’ai pu pénétrer leur confrérie islamique populaire, que j’ai pu me rendre compte de la profonde signification de leurs us et coutumes¹⁰.

L’introduction à la musique gnawa tient du récit de voyage. Vuylsteke y narre sa rencontre enchantée avec ces « Noirs » d’abord comme touriste avant de découvrir leur face cachée, les cérémonies de transe et la musique rituelle. Vuylsteke est le personnage principal du livret : auteur du texte, il est le directeur artistique en charge de l’enregistrement. Les Catalogues de la Bibliothèque Nationale de France y font référence d’ailleurs comme « auteur » du disque. Seul le prénom des musiciens est mentionné. Après cette introduction, le livret fournit des informations sur les rites de possession populaires au Maroc et donne une description du rituel. L’énumération des instruments traditionnels et des différentes étapes de la cérémonie rituelle permettent de mettre en avant l’objet « tradition ». Si les Gnawa ont éveillé l’intérêt d’Ocora, c’est parce qu’ils organisent des cérémonies rituelles de transe au rythme d’une musique traditionnelle. Ce qui est notable ce n’est pas l’interprète ou l’interprétation, mais le fait musical traditionnel. Le musicien n’est qu’un médiateur entre l’auditoire et le fait musical traditionnel qu’il est censé représenter.

L’évolution des regards portés sur les Gnawa est liée au travail de connaissance et de légitimation effectué par les chercheurs. La multiplicité des approches va permettre de révéler de riches historiographies marquées par une diversité de trajectoires. L’altérité musicale des Gnawa paraît alors relative et même accessible à certaines conditions, d’où un intérêt de plus en plus manifeste porté à leur répertoire musical. Au-delà des difficultés dont témoignent les musicologues pour la transcription et l’analyse des rythmes gnawa dans tous leurs accents et leurs développements, les sonorités gnawa ont depuis longtemps pénétré d’autres genres musicaux. Certains éléments de la musique gnawa se retrouvent à l’intérieur de la musique andalouse marocaine (le mode pentatonique), chez les rwayes (le registre aigu de certains chants), mais aussi dans les phases extatiques de plusieurs confréries comme celles des Hmadchas et des Issawas. Les influences rythmiques se font entendre dès les années 1940 dans la musique moderne comme par exemple dans Alkahla de Houcine Slaoui ou encore dans le morceau Lahbib de Fouiteh. Dans les années 1960 et 1970 les orchestres modernes diffusés par les médias contribuent à populariser les sonorités gnawa. La vitalité de l’improvisation rythmique des groupes Jil Jilala et plus particulièrement Nass el Ghiwane ont fait des sonorités gnawa la composante essentielle de leur discours musical. Mustapha Bak-Bo et Abderahman Paco qui ont fait partie de ces groupes, étaient par ailleurs des maîtres de cérémonie gnawa. Cette connaissance scientifique et commune va affecter, entre autres, la position sociale des Gnawa, ajoutant au statut de maître de cérémonie celui d’artiste.

L’Occident découvre la musique gnawa au travers des écrits de Paul Bowles, et plus tard grâce aux expériences de collaborations avec le jazz et le rock. Cette image des Gnawa, anciens esclaves musiciens qui parcourent la ville avec des notes de blues ancestral, inspirera toute une tendance de création artistique. Le living theatre s’inspire de leur rituel pour créer des performances inédites. Dans les années 1980 la musique gnawa devient le lieu privilégié de la fusion musicale. Les improvisations musicales de Pharoah Sanders et de Randy Watson mêlent le rythme des crotales au jazz. Puis des artistes comme Santana ou encore Robert Plant enregistrent les rencontres du rock et des sonorités gnawa. Il est significatif que le répertoire musical gnawa, sa configuration rythmique et la place laissée à l’improvisation aient suscité de l’intérêt bien au-delà de l’espace propre au rituel. L’image du Gnawi va se retraduire et se nuancer, la tendance de l’exotisme musical va se déplacer : du mépris de l’étranger et de ses formes musicales, nous sommes passés à sa glorification.

Cette actualisation de la musique gnawa croise la création en 1998 du Festival d’Essaouira consacré à la musique gnawa. Cette manifestation s’installe dans la petite ville portuaire d’Essaouira au Sud du Maroc, la renommée de cette cité, ainsi que son histoire musicale liée aux Gnawa offrent une légitimité au festival. La première édition sera la seule à porter le nom de Festival d’Essaouira Gnawa ; par la suite la manifestation sera rebaptisée Festival d’Essaouira Gnawa Musiques du monde. Au-delà du rattachement d’une musique à un territoire, ici la ville d’Essaouira, les organisateurs ont pour volonté de « respecter et de valoriser le patrimoine local et en particulier la culture et l’histoire des Gnawa¹¹ ». Cette valorisation s’accompagne d’une diversification du programme qui, dès la deuxième édition accorde une place de plus en plus importante à la sélection internationale. Ainsi la reconnaissance de la musique gnawa passe par le dialogue avec les musiciens internationaux. Les organisateurs du festival consacrent ainsi des scènes à la fusion entre les genres musicaux. Ceux qui ont le « privilège » d’accompagner les musiciens internationaux sont les Gnawa les plus réputés. La renommé d’un maâlem est ainsi identifiable à la lecture du programme du festival, la scène et le temps concédés à chaque maître de cérémonie sont l’équivalent symbolique de sa notoriété. Les performances entre musiciens gnawa et musiciens internationaux mettent en scène la rencontre de deux ensembles. Le premier est censé incarner la tradition locale et le deuxième représenter la modernité occidentale : il est aujourd’hui tout à fait concevable de passer d’une esthétique à une autre.

Le festival transforme une compétence populaire, jusque-là marginalisée, en une compétence savante. Les musiciens gnawa accèdent au statut d’artiste parce que leur musique, jugée digne d’intérêt, est médiatisée par un festival de Musiques du monde et mélangée à des apports occidentaux. Et c’est un réseau complexe d’acteurs et d’institutions dont les idéaux, les actions et les discours participent à construire et à médiatiser un événement tel que le Festival d’Essaouira Gnawa Musiques du monde. Au-delà des costumes et des apparences, c’est un besoin de reconnaissance et d’affirmation que les Gnawa peuvent revendiquer par la médiatisation du festival et par la reconnaissance internationale qu’il induit. C’est en lien avec le statut social des Gnawa que le festival prend toute son importance. Cette communauté, méprisée et crainte depuis des décennies, a la possibilité d’être célébrée et applaudie par un public qui ne cesse d’augmenter. Lors de la première édition en 1998 ont été recensés 20 000 festivaliers, aujourd’hui la renommée du festival attire plus de 450 000 estivants. Et cette circulation des danses et des rythmes gnawa, loin de se limiter au Maroc, s’inscrit dans un mouvement plus large.

Cette visibilité accrue des Gnawa a ouvert des possibles à investir, tant pour les musiciens que pour les programmateurs de festivals et de spectacles, qui voient dans ces pratiques musicales et scéniques une identité différentielle à exploiter. La présentation des musiques gnawa en dehors de leur contexte social et de leurs références culturelles pose la question du sens :

La translation d’une musique rituelle en musique de cour destinée à une élite, puis en musique de concert en principe accessible à tous, est ainsi un processus qui se rencontre de façon semblable dans différentes cultures, et qui est marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social¹².

Du rituel à la cour et de la cour au concert, les musiques gnawa ont subi des transformations considérables, tant dans leur contenu que dans leur formes mélodiques. Les transformations socio-économiques à l’échelle globale renforcent ce relâchement et consolident le professionnalisme des musiciens. Le passage du lieu cérémoniel à la scène implique des transformations radicales de sens et de formes. La prédisposition des musiciens gnawa à la scène apparaît dans leur habileté à transformer leurs compétences artistiques selon les attentes des spectateurs. La scène devient le lieu d’évocation des traditions qu’ils sont censés représenter. L’usage des couleurs et des accessoires est un impératif des codes visuels qui président leur représentation : les musiciens arborent de magnifiques tuniques aux couleurs vives, des couvre-chefs incrustés de cauris et ils prennent place dans des décors rituels qui correspondent à l’esthétique de leur confrérie. Les Gnawa assument les conventions du concert en assimilant les notions de durée, de qualité et de style dans leurs performances scéniques. Les changements dans les danses de possession et leur démystification ne remettent point en cause l’adhésion du public à ces formes de transes festives. Une foule de spectateurs se presse devant les scènes gnawa et les danses de possession, même dans le cadre séculier, restent nombreuses et spectaculaires.

Le spectacle et la musique des Gnawa ont voyagé rapidement d’un continent à l’autre par le truchement d’un réseau de médiateurs porteurs non seulement de compétences artistiques et professionnels mais aussi de représentations qui relient les Gnawa aux Musiques du monde. Les « musiques du monde » en tant que catégorie n’existent ainsi dans une forme concrète que parce qu’elles sont activées par des individus et des groupes. La musique des Gnawa et son développement sont de plus en plus l’affaire des professionnels du disque (sélection, choix du répertoire, mixage, confection de la pochette…) et si ces derniers peuvent laisser libre cours à leur créativité, les musiciens gnawa, eux, ne peuvent évoluer que dans cet univers musical traditionnel qui les définit. Il en résulte que les chanteurs qui interprétèrent leur art sur les scènes occidentales sont considérés comme les représentants de leur culture et non pas comme des artistes à part entière qui puissent affirmer une créativité singulière. Par cette opération consistant à réduire un individu à son milieu d’origine, le public fut la plupart du temps convaincu qu’en assistant au spectacle de musiques du monde, il découvrait d’authentiques traditions musicales et chorégraphiques issues de populations lointaines. Il témoigne d’un certain rapport à l’altérité : l’autre n’est pas appréhendé dans la complexité des dynamiques sociales et culturelles dont il est lui-même le moteur mais dans une sorte de permanence, d’immobilisme. C’est la nostalgie pour sa culture traditionnelle, telle qu’elle existait avant qu’elle ne se mette à prendre des traits de la culture globale dominante. Le label « Musiques du monde » est signifiant car il incarne la difficulté de désigner une musique venue d’Ailleurs et destinée au public occidental, les musiques du monde portent en elles la question de ce que nous sommes et de ce que sont les autres.

La globalisation économique et technoscientifique ramène paradoxalement, l’exotique ou le traditionnel sur le devant de la scène. La médiatisation des gnawa au Maroc répond à des enjeux économiques et politico-touristiques de mise en évidence d’éléments exotiques pour valoriser le territoire. D’authentiques spectacles gnawa, c’est ce que proposent également de plus en plus d’agences de voyages dans leurs circuits touristiques. Ce choix découle de l’idée que chants et danses sont l’expression d’une culture. Il fait croire que les peuples en question ont conservé un mode de vie ancestral, en harmonie avec la nature et dépourvu des contraintes qui affectent l’Occident et sa civilisation moderne. Bref, il fonctionne sur un schéma implicite d’opposition à la civilisation occidentale qui convient à son objectif premier : vendre de l’évasion et du dépaysement. Le temps de la musique globale, en tant qu’objet qui se détache de son espace d’origine et qui tend à exister comme un fétiche culturel quasi-autonome et autosuffisant est inhérent à la circulation globale des Arts Vivants. Le phénomène de la globalisation musicale loin d’être un fait nouveau, il touche à la problématique des reconfigurations des identités et des communautés dans une perspective devenue transnationale.

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