Introduction

Cet article propose une nouvelle analyse de Passaggio de Luciano Berio, pour la musique, et Edoardo Sanguineti, pour le texte, pièce composée en 1962 pour mezzo-soprano, double chœur et orchestre — le chœur A est sur scène, tandis que le chœur B est divisé en cinq groupes dans le public. Cette pièce de Berio a déjà été sujette à plusieurs analyses musicologiques. Néanmoins, peu d’entre elles semblent parler du phénomène spatial inhérent à cette pièce. Nous nous proposerons donc, en reprenant certains éléments d’analyse, de réorienter notre perception de cette œuvre en déplaçant notre champ d’approche sur sa spatialité. En nous appuyant sur certains écrits philosophiques et musicologiques, nous appréhenderons ce qui fait sa complexité, d’un point de vue analytique d’abord, mais aussi phénoménologique. La phénoménologie est ici abordée par son interaction avec une réflexion politique se proposant de questionner l’actualité sociale de l'Italie dans les années 1960. Passaggio intervenant dans un pays qui ne s’est pas encore totalement détaché de son passé fasciste après la Seconde Guerre Mondiale, tente de réitérer le débat sur la place de la bourgeoisie dans la société. Berio participe à ce débat, mais il n’oriente pas sa réflexion sur le fascisme en lui-même, c’est plutôt sur ce qui a permis son existence qui l’intéresse. En réponse à l’attitude du « repli sur soi » d’une certaine apathie de la part de la société, Berio reprend l’idée de la collaboration des cultures qu’a étudié Claude Lévi-Strauss1. C’est donc avant tout le concept d’ouverture, ou comment nous faire voir autrement, qui anime la créativité du compositeur.

En prenant le titre entier de l’œuvre, Passaggio. Messa in scena, qui joue sur la double traduction du mot Messa, nous pouvons penser à ce qui semble être une messe ou une mise en scène de la bourgeoisie. Nous pouvons aussi suggérer la messe d’une mise en scène de la bourgeoisie, ou mieux encore la mise en scène d’une messe de la bourgeoisie. Autant de façons d’interpréter ce titre qui nous pousse déjà, en amont de l’œuvre, à réfléchir à son contenu social. Comme l’explique Gianfranco Vinay :

À l’origine de Passaggio, “messa in scena” de Luciano Berio et Edoardo Sanguineti, il y avait une volonté explicite de contestation politique et culturelle. « Messa in scena » est une expression à double tranchant qui signifie en même temps “mise en scène” et “messe en scène”, messe laïque, célébrant au cours des six stations la “via crucis” d’une femme captive, humiliée et torturée2.

L’aspect religieux du titre, traduit comme une messe en scène, peut nous être suggéré par la succession des six Stations, ou « six moments d’arrêts3 » selon Ivanka Stoïanova, qui composent Passaggio, ou en référence aux stations de la Passion religieuse comme le remarque Giordano Ferrari4. De plus, nous pouvons aussi ajouter qu’une petite citation biblique se rattache à chacune des Stations5. Ce sont en fait, des extraits des Psaumes de David et de l’Evangile selon Saint Matthieu dans la version latine de la Bible, appelée Vulgate, qui fut réalisée par Saint Jérôme (390-405), et qui devint plus tard, officiellement, la Bible catholique que nous connaissons aujourd’hui6. Après consultation des esquisses préliminaires à la composition de Passaggio, disponibles à la Fondation Paul Sacher, nous avons remarqué que Berio avait laissé des indications propres au déroulé d’une messe pour les différentes parties de sa pièce, comme ce Kyrie noté en amont du travail harmonique de la première partie. La connotation religieuse est donc remarquable et remarquée dans les choix artistiques de la pièce en question. L’idée d’une mise en scène d’une messe en scène serait la plus justifiable aux motivations de la pièce elle-même. Et l’enjeu politique se situerait donc là, sur ce double sens du spectacle.

En effet, il s’agissait pour les auteurs, Berio et Sanguineti, de mettre le public catholique bourgeois, habitué de la Scala de Milan, face à ses contradictions, de faire transiter sa conscience, du verbe latin transire, « aller au-delà ». Cette transition ne pouvait se faire sans une certaine douleur, une certaine forme de violence, puisqu’il s’agissait de remettre en question une tradition longtemps acquise, et parce que, contextuellement, Passaggio offrait la représentation d’un sacrifice. Sanguineti témoignait :

Je me souviens que la réaction du public à la première de Passaggio était très violente : c’était à l’époque où l’on parlait en Italie de la constitution du centre gauche avec les chrétiens-démocrates et les socialistes. Mais cette arrivée des socialistes était vue par la bourgeoisie milanaise comme un événement diabolique. Alors, lorsque le public furieux a commencé à gueuler à la fin de Passaggio, il y a eu un type en habit de soirée au centre de la salle qui s’est écrié vers Berio : “Centre gauche !” – pour dire le maximum d’injures… C’était une certaine atmosphère de bataille…7

En effet, cette réaction peut aller de soi selon le témoignage d’Umberto Eco :

Il s’agit d’une proposition difficile pour un spectateur qui pense avoir droit, ayant payé son billet, à un spectacle qui doit le “divertir” et lui permettre de retourner chez lui réconcilié avec lui-même. Mais c’est avec ce modèle de spectateur qu’un théâtre vraiment moderne ne veut pas accepter de compromis8.

Sanguineti ajoute :

La salle était vécue et […] pensée dans le discours, comme une allégorie de la société avec sa hiérarchie de l’ordre des places ; et tout était une paradoxale louange de l’ordre social. Le public interprétait le public : le public “scaligero”, celui qui est bon, en particulier celui des premières, des abonnés, qui célébrait l’ordre et l’harmonie de la société, comme il était révélé par les premiers fauteuils de parterre, les loges, jusqu’au poulailler. Le premier thème, abordé du point de vue scénique, était la structure du théâtre dans sa signification sociale, de manière à rendre transparente la situation9.

Umberto Eco disait lui-même que

Passaggio n’est pas né comme élaboration musicale d’un livret, ni comme construction d’un livret pour une musique déjà existante. Sanguineti et Berio poursuivaient [...], chacun de leur côté, une image et un thème : de leur rencontre et d’une série de longues réélaborations, est née cette action musicale. Ainsi, pour les auteurs Passaggio était un point d’arrivée, car tous les deux y ont trouvé la solution concrète à un problème de poétique10.

Ce que nous rapporte ici Umberto Eco sur la genèse de Passaggio, met déjà en lumière le parcours labyrinthique qui s’est opéré dans l’esprit des deux créateurs. L’idée originale qui naquit de l'imaginaire de Berio et Sanguineti, trouva sa concrétisation dans le vaste champ du théâtre musical, genre multiforme, adéquat pour un projet d'envergure comme Passaggio. Ce genre, pouvant être considéré comme une alternative à l’opéra, était concomitant avec la pensée de Berio qui suggérait que la fin de l’opéra s’amorça dès le début du XX^e siècle avec Debussy, Schoenberg, et Berg entre autres. De plus, il ajoute que « Wozzeck, c’est déjà du cinéma11 ». Cette remarque de Berio met l’accent sur une des formes que peut prendre le théâtre musical, pouvant être considéré à la fois comme du théâtre, une installation, un happening — au sens cagien —, du cirque — selon Georges Aperghis —, ou un concert. De fait, la pratique du théâtre musical peut être approchée selon plusieurs possibilités, toutes singulières sans jamais être entièrement codifiées, du théâtre instrumental de Mauricio Kagel au jeu de langage de Georges Aperghis, ou du travail sur l’indéterminé de John Cage au théâtre engagé de Luigi Nono. Le théâtre musical pourrait être généralement perçu comme le champ d’action qui permet d’être associé « à une “représentation du verbe et du geste dans la musique”, à un va-et-vient constant entre une idée scénique et une idée musicale ou un “art du dévoilement”, qui montre “ce qui n’était auparavant pas visible”12 », rappelant une théorisation de l’art selon Hegel. Pour Berio, ce genre se concrétiserait par une recherche de déplacement de notre attention. Ce qu’il tente de faire surgir dans notre pensée est ce qui se cache derrière la situation dramaturgique. Ceci est une idée très brechtienne dans laquelle on tente de lever le rideau sur ce qui est, ou habituellement ce que l’on nous suggère de croire à travers un livret d’opéra qui s’obstine à mettre en scène le destin de la bourgeoisie. La réalité évidemment complexe, nous suggère donc d’adopter une manière de faire réunissant plusieurs angles d’approches.

C’est à partir principalement de cette notion d’invisibilité, observée dans le théâtre, et qui se joue dans l’acte de représentation que nous orienterons notre propos. D’abord parce que ce qui est visible, ou ne l’est pas, agit différemment sur notre perception de la spatialité. Les actions physiques, matérielles, sont primaires pour le spectateur qui les perçoit telles qu’elles lui parviennent. Cependant, il existe un autre niveau de lecture qui passe dans notre inconscient cette fois-ci. Il s’agit d’un discours invisible, dans lequel le message peut se cacher. Passaggio semble être une pièce révélatrice de ce type de discours. D’ailleurs, Berio disait lui-même que « le message est au milieu13 ». À travers certains écrits de Bertolt Brecht – dont Berio reprend la pensée –, de Jacques Derrida, et d’autres, nous chercherons à percevoir ce qui fait que le message peut être au milieu, ou ce que le message, caché dans les soubassements de l’œuvre, fait au milieu dans lequel il est véhiculé.

Toutefois, avant d’en arriver à ce qui peut faire sens derrière les différents voiles de l’apparence d’une représentation, nous partirons de la genèse du projet et des références textuelles qui ont été inspirantes pour son élaboration, pour aboutir en deuxième point à une réflexion sur la notion de spatialité dans la composition de Passaggio. Après avoir donné un bref aperçu des transformations de la matière, du matériau autant textuel que musical de l’œuvre, après avoir perçu ce qui peut être le plus visible, nous évaluerons la pertinence d’une sphère de l’invisible qui occupe le centre de notre analyse.

Genèse du projet et références

Comme vu précédemment l’intention première de Berio et Sanguineti concernait principalement « un problème de poétique », pour reprendre les mots employés par Eco. Berio affirmait que

l’opéra c’est un genre historique qui se termine avec Pelléas et Mélisande de Debussy ; ici déjà̀, la musique est comme suspendue et les personnages ne se tiennent plus. Après, on a écrit des épisodes merveilleux, somptueux, de moins en moins intéressants (soulignons que la dernière version de Pelléas remonte à 1901). Heureusement, Schoenberg ne termina jamais son Moïse et Aron, de même Berg son Lulu. N’est-ce pas significatif14 ?

Néanmoins, il nuançait en disant : « Je ne suis pas pessimiste quant au devenir de l’opéra15 ». Même si Berio, à travers ses compositions, revendique « un acte politique16 », il considère que « la musique ne doit pas être un instrument politique direct17 ». C’est par le lien qu’il entretient avec le public qu’il souhaite opérer, mais il ne souhaite pas tomber dans du populisme démagogique usant de rhétorique musicale puisqu’il ne considère pas « l’engagement comme un système18 ». Des pièces comme les Folk Songs (1964) pour mezzo-soprano et petit ensemble, Beatles Songs (1967) qui sont un arrangement pour voix et ensemble des chansons des Beatles, ou la très connu et appréciée Sinfonia (1968) pour huit voix solistes et orchestre, recherchent cette communion avec le public en allant chercher ce qui musicalement semble le plus proche de l’imaginaire collectif. Ce désir de rapprochement avec le public se perçoit dans Passaggio, tout d’abord en investissant un lieu qui lui est connu : l’opéra. Berio lui-même est très attaché à ce lieu musical, comme il le dit : « Une maison d’opéra, c’est un musée très important que j’aime19 ». De ce lieu mythique, au sens où Roland Barthes l’entend, Berio n’en retient que la structure apparente, les murs qui tiennent l’édifice presque religieux, vénéré comme un symbole patrimonial mais aussi de classe et de privilèges qui sont liés à une minorité de la population. Suite à cette considération du lieu tel qu’il est véhiculé dans l’imaginaire des individus, Berio, à la manière de Brecht, va réactualiser ce qui semblait admis. Ainsi, il va déconstruire – au sens de Derrida –, le lieu en permettant aux spectateurs de s’asseoir où ils le souhaitent, cassant de fait la hiérarchie des places. Ce principe de restructuration de l’espace rejoint une citation de Peter Brook qui nous dit que « distancer, c’est couper, interrompre, mettre quelque chose en lumière et nous faire voir à nouveau20 ». Le principe de déconstruction structurelle n’opère pas seulement dans l’organisation de la salle, Berio retrouve cette idée dans l’élaboration de sa pièce, en reprenant ce constat que « l’idéologie de l’opéra est dépassée. C’est une suite de tableaux qui n’ont plus rien à faire avec la façon de raconter à l’opéra21 ». Berio dresse une réflexion approfondie sur l’opéra, en se montrant critique par rapport à un genre musical qui lui semble désuet, à renouveler, en lien bien entendu avec son approche esthétique et éthique de la composition, comme quelque chose à faire et à sans cesse compléter, une idée très socialiste en somme. Il nous dit

[qu’] un compositeur n’oserait jamais aujourd’hui écrire un opéra s’il en connaissait les raisons d’être. Ecrire un opéra est devenu un acte criminel. Un opéra est un phénomène très important dans la culture occidentale. Pour moi, il est le symbole de la société bourgeoise, qu’elle soit libérale ou progressiste, comme cette nouvelle classe au début du dix-neuvième siècle. L’opéra est né de la rencontre de deux extrêmes : un esprit populaire et une musique cultivée. Aujourd’hui, en schématisant à l’extrême, on peut dire qu’en Europe la bourgeoisie n’existe plus, car tout le monde est “bourgeois”. Les problèmes sociaux sont de nature différente : il n’est plus question de classe bourgeoise prise en sandwich entre les très riches et les très pauvres. Il y a un “continuum” économique. L’opéra avec son petit système, ses mécanismes de séduction pour démontrer une thèse, ne peut plus réfléchir la situation du monde [...] exposé à d’autres misères. On ne peut plus ramener l’univers au jeu de thèse, antithèse, synthèse. [...] La courbe de l’histoire de l’opéra est en relation avec l’histoire de la société. Pelléas marque la fin de l’opéra et la fin d’une société qui pouvait se reconnaitre dans l’idée d’opéra22.

Analyse textuelle et musicale de la spatialité de l’œuvre

« La soprano (Elle), les 28 solistes, le chœur A (dans la fosse d’orchestre) et le chœur B (parmi le public) développent de façon indépendante une série de rapports harmoniques et de registres (en tant que série d’accords, champs harmoniques ou organisation polyphonique) qui constitue un des éléments principaux de structuration des passages, tantôt graduels, tantôt subits — d’une situation morphologique à une autre. Plus précisément :
de la densité et de la complexité textuelle maximale à la minimale ;
de la capacité instrumentale maximale (piano-forte, aigu-grave, long-court) à la minimale ;
de tutti à solo ;
du bruit au son ;
du parlé au chanté (avec toutes les émissions vocales intermédiaires) ;
de la voix à l’instrument ;
de l’indéterminé au déterminé ;
du discontinu au continu... »
Luciano Berio23

L’espace acoustique est ici remodelé par la mise en place d’un chœur au sein du public, ce qui de facto s’éloigne de la tradition opératique. Ce travail de spatialisation fait écho à des œuvres de compositeurs antérieurs, comme chez Berlioz, ce qui ne constitue donc pas une nouveauté en soi. Cependant, là où la pièce de Berio est intéressante dans son travail de spatialisation, tient au fait qu’il aborde une autre remarque de Brecht qui précise que le théâtre ne pourra plus se passer de conflits dans la salle car « les classes s’y mélangent, et plus nous adopterons notre point de vue rigoureusement et passionnément, plus se produira le divorce en bas, et la lutte du Nouveau contre l’Ancien sera non seulement l’objet de la représentation, mais également sa conséquence24 ». C’est pour Brecht un engagement contre le théâtre naturaliste bourgeois, chose que Berio reprend avec le chœur B dans l’intention de créer des conflits sociaux pour en reconnaître leur réalité.

Cette transition idéologique qui est opérée dans Passaggio est comprise comme une trajectoire qui cherche à aller au-delà des concepts admis et acquis dans la société. Nous suggérons qu’il ne s’agit pas uniquement d’un chemin de croix physique de la protagoniste sur scène. Nous pouvons également y voir un chemin de croix idéologique accompli par le public qui doit réfléchir à sa propre condition. Dans Passaggio, le passage progressif de la voix chantée à la voix parlée, de la fiction à la réalité, de la vie à la mort au cours de l’œuvre, peut être aussi un dénominateur commun à l’évolution idéologique et philosophique que Berio cherche à rendre évidente au public.

La notion de parcours est plurielle dans Passaggio. Nous en avons émis quelques exemples, au niveau du titre d’abord, mais c’est dans la dramaturgie de la pièce que l’espace est traversé de manière la plus significative.

Le début de l’œuvre est représentatif de la traditionnelle ouverture d’opéra, puisque « contient en germe tous les éléments thématiques fondamentaux de la composition textuelle-musicale25 ». Cependant, il est à préciser qu’il y a « une double ouverture, d’un point de vue sonore et harmonique26 », comme le souligne Giordano Ferrari. Le premier passage, qui nous fait progresser du silence au son, est amorcé par le chœur B, spatialisé en cinq groupes dans la salle, qui travaille une polyphonie verbale sur la sonorité /s/. Cette consonne est, par ailleurs, rattachée au mot silenzio, clamé pour débuter l’œuvre. Cette consonne qui oscille dans des nuances très faibles, entre ppp et p, agit comme le premier vecteur de directionnalité en créant un réseau phonétique entre les mots — adesso / resistendo / silence / social / silenzio / still / ssst / heisst... —, permettant d’avoir une toile de fond qui se dessine sur cette redondance consonantique. Ces appels du chœur B, incitent le spectateur à s’installer pour que commence l’œuvre. Ce procédé immersif pour inclure le public dans la représentation, rappelle l’engagement de Brecht pour un nouveau théâtre. Le deuxième passage, qui correspond à l’ouverture harmonique, permet de sortir progressivement de la cacophonie initiale pour aboutir à l’entrée d’Elle et de son chant. Ce chaos est caractérisé par une écriture semi-improvisée, faisant elle-même référence aux principes du free-jazz. Les instruments qui se greffent progressivement au désordre vocal initial, et évoluent dans leur registre grave sur des nuances très faibles avant d’aboutir à un climax qui agit en contraste avec l’entrée d’Elle qui reste sur des nuances pianissimo (ppp). Le chœur A entre au chiffre 5, et se superpose à un chœur B qui récite « le même texte en deux langues différentes – l’italien et le latin –27 ». Elle est en fond de scène avec un projecteur qui l’éclaire. Comme le précise Ferrari, nous sommes « dans le domaine habituel de la fiction28 ». Cette introduction de la Station I, semble donner raison à la formule : « Présence et absence de structure. Un certain désordre “le désordre est nécessaire pour la création car celle-ci se définit par un certain ordre”. PV.29 »

L’intervention de Elle marque le premier moment stabilisé sur un si₂ contrastant, et dans une nuance ppp. Le chant de la soprano est un lien entre la première et la deuxième Station. La chanteuse débute son interprétation à la fin de la Station I, enveloppée par la masse sonore de l’effectif vocal et instrumental, et amorce la Station II, seule sur un e – et en italien. De plus, le fait que la soprano termine et commence sur la même note entre les deux stations, est un marqueur structurel important dans la cohésion de l’œuvre. C’est ainsi que la Station II commence. La soprano « est immobile, contre le mur, et toute la scène autour d’elle est statique aussi30 ». Ferrari, dans son analyse, intitule cette station Le rêve. Le titre est évocateur et très symbolique, dos au mur, face au public, l’idée de la sortie du spectacle est forte, s’échapper hors de scène, ou alors, il s’agit d’une ironie cruelle, autrement comment être « dos au mur », juger donc, sans échappatoire pour fuir derrière soi, et considérer cela comme un rêve ? Et pourtant l’imaginaire du rêve semble bien être caractéristique de cette deuxième Station. La texture instrumentale est presque statique, supposant un arrêt du temps. Le chant d’Elle est de plus en plus vocalisé, marqué par des répétitions qui vont en adéquation avec l’accompagnement rythmique. Le texte lui-même nous évoque ce rêve.

e silenzio   : e sabbia negli occhi, nella mente : e cercando, e toccando : | e (disse) toccando (te) ; e cercando (te) : e (disse)  COME UNA LIBERAZIONE – 2 – e vento e schiu   : ma ai piedi dell’alto muro e disse non aspetterò | e poi (urlando) non aspetterò oh (disse) in questo :  IN QUESTO GIARDINO – 3 – e si allontanava in quel vento  : e in quelle schiume si allontanava | e giacevamo inerti tremando oh (disse) al riparo, al riparo :  dal vento – 4 – e colonne di fuoco  : nell’alto NELL’ALTO CIELO in quel silenzio, cercando : in questo | vuoto : cercando (disse) in questo vuoto (te) : in questo vuoto, toccando (te) toccando : e ardendo, e ardendo, e :  - 5 – e senza fine, senza fine, ardendo : e MI SALVARONO I POMPIERI – 6 –31

Il y est question d’un paysage presque dantesque d’où en ressort la force des éléments naturels : un jardin, le ciel, le vent, colonnes de feu, etc., pensés « comme une libération ». C’est donc un « univers hors de la réalité32 », et qui agit en écho avec la traditionnelle fiction au théâtre selon Ferrari. Toutefois, nous remarquons dans le texte ces renvois à la réalité objective, « ma ai piedi dell’alto muro e disse non aspetterò », avec ensuite « e poi (urlando) non aspetterò oh (disse) in questo ». Nous pouvons alors encore y observer une volonté de s’échapper, de plonger dans la réalité fictionnelle, sans pouvoir entièrement y arriver. Ceci est affirmé par la progression vers un nouveau climax, durant lequel la soprano atteint un do₄. Le chœur B ponctue ce climax par un oh qui en accentue davantage l’aspect dramatique, avant que l’effectif instrumental ne débute une coda allant du fortissimo au pianissimo, toujours accompagné par le chœur B, entre autres sur les mots « endless », « senza fine », « let’s hear again ». Les invectives « qu’est-ce qu’on fout ici ? », « it’s impossible to sleep », « bonne pour coucher avec », etc., nous ramène également dans la dure réalité : le chemin de croix de la protagoniste.

Ces derniers mots de la Station II, ouvrent la thématique de la Station III, intitulée le jugement par Ferrari. À cet instant de l’œuvre Passaggio, Elle est assise sur une chaise sur un côté de la scène, « sous un cône de lumière33 ». Cette mise en scène fait indéniablement penser à un interrogatoire. Le sous-titre latin à cette Station, « in medio umbrae mortis34 », en renforce la situation de danger. Cependant, Elle semble loin de cette atmosphère hostile, « elle chante les doux parfums d’un jardin35 », qui référence à une lettre de Rosa Luxembourg – autre personnalité ayant inspiré Elle – datant du 15 avril 1917, durant son séjour en prison, qui avait écrit à une amie, « une certaine Lulu », en disant cela :

Surtout, surtout les nuages ! Quelle inépuisable source de ravissement pour deux yeux humains ! Hier, samedi, l’après-midi vers cinq heures, j’étais appuyée à la clôture de fil de fer qui sépare le petit jardin du reste de la cour, je me chauffais l’échine au soleil et regardais vers l’est. Sur un fond de ciel bleu pâle se dressait un vaste groupe de nuages d’un gris très tendre que parcourait, comme un souffle, une lueur d’un rose léger ; on eût dit quelque monde très lointain où régnaient une paix, une douceur, une délicatesse infinies. Le tout évoquait un faible sourire, quelque beau et vague souvenir d’une lointaine jeunesse, ou la sensation qu’on éprouve parfois le matin quand on se réveille avec l’impression agréable d’avoir fait un très beau rêve, sans pouvoir se rappeler ce que c’était. La cour était déserte et moi, comme toujours, seule et étrangère au monde36.

Alors que le chœur B d’abord l’interroge – « perchè », « where are you born ? », « Schmertz es dich ? », « dove ? » –, puis la menace – « burn her alive ! » –, en insistant – « ancora una volta ! ». La réaction de la protagoniste est tardive, c’est seulement à la fin de la Station qu’elle se rend compte de la situation dans laquelle elle se trouve. Après avoir dit « vedi è già notte », comme une prise de conscience, elle répète à deux reprises « oh » sur le si₂ déjà présent à la Station I, entrecoupée des interventions du choeur B qui continue de la menacer – « ancora una volta », « oh ! Bruciatela », « encore une fois » –, avant d’implorer qu’on lui vienne en aide – « non lasciarmi sola ». Le choeur A – « senza fine » –, et le choeur B – « Keine Ende » –, accentue le sentiment de détresse de la protagoniste.

Ce sentiment est confirmé à la Station IV, qui correspond au moment du sacrifice selon Ferrari. En effet, la quatrième Station débute avec Elle en prison, son visage est masqué par une grille de fer. Paradoxe, elle ne veut pas être libérée, se sentant plus en sécurité dans la prison. Ceci n’est pas sans rappeler certaines problématiques liées à notre société contemporaine. Le fait que la protagoniste soit en prison renvoie à la personnalité de Milena Jesenskà – a inspiré Elle – à qui Kafka écrivait des lettres37. C’était une femme cultivée, émancipée, mais pour éviter qu’elle ne se marie selon ses souhaits, son père, pour la contrôler, l’enferma dans un asile de fou. Nous pouvons aussi penser à la référence du personnage d’Iphigénie de Lucrèce, qui a également en partie inspiré la création d’Elle. En effet, dans l’œuvre de référence De natura rerum de Lucrèce, Iphigénie est la fille d’un roi qui décide de la sacrifier aux dieux pour favoriser le départ de sa flotte. Cette référence au De natura rerum de Lucrèce permet une critique de la religion, considérées par Lucrèce comme « prétendues puissances célestes, inventions de l’ignorance et de la peur et qui préparaient les citoyens au joug38 ». Ivanka Stoïanova émet d’ailleurs l’hypothèse selon laquelle le texte de référence serait aussi une justification d’une critique marxiste de la religion puisque « Sanguineti compose sa propre lecture de la philosophie du matérialiste latin qui a pu concevoir la religion comme reflet de ce qui se passe sur terre et qui a stigmatisé la cruauté et la perfidie des puissants39 ». L’aspect religieux est ici introduit par le texte latin. L’épisode de la colère du pauvre, au chiffre 7 de la Station, caractérisé par les « liberami » déclamés par les chœurs, renforce la prégnance du religieux dans la société, et constitue une critique adressée à la bourgeoisie. Les chansons issues de la musique populaire, ou classique – Boris Vian, Alban Berg, Igor Stravinsky, Kurt Weil, etc. –, que nous retrouvons superposées aux « liberami » du chœur B, sont réparties en trois groupes : « dall’ira del povero (de la colère du pauvre) ; dal giorno della giustizia (du jour de la justice) ; dall’umiliazione del bene (de l’humiliation du bien)40 ». Le caractère social de Passaggio est accentué par ces chansons, et les titres évocateurs des trois groupes rappellent « la société de consommation qui a érigé en religion l’esprit mercantile d’appropriation de tout41 ».

La Station V suit la logique de la Station précédente, hormis le fait qu’ici le chœur B n’intervient pas contre Elle mais agit comme un commentateur de l’action qui se déroule devant les spectateurs. Elle est « dans une petite chambre […] éclairée par une ampoule42 », en habits de voyage, sur le point de partir. Dans cette Station, Elle éparpille sur le sol, entre autres objets, des cordes sorties de sa valise, elle vide un placard. Puis va se déshabiller et se mettre sur le lit, la lumière s’éteint progressivement. Le sujet abordé ici, est celui de la mort, thème qui est présent dans le texte chanté de Lucrèce. Ici, le chœur B est toujours l’interprète de la bourgeoisie et récite une accumulation de biens, d’objets du quotidien, ménagers, comme d’autres plus précis, pour la guerre notamment. Durant cet épisode, Elle reste dans sa chambre, et cette vision du personnage dans un lieu clos, isolé du fracas du monde, rappelle le personnage de Carmen dans Le Balcon de Jean Genet, lorsqu’elle dit « Entrer au bordel, c’est refuser le monde. J’y suis, j’y reste. Ma réalité ce sont vos miroirs, vos ordres et les passions43 ». La référence à la pièce de Jean Genet va plus loin car à un moment Elle ne semble plus tenir en place, et semble vouloir ressortir, retrouver un contact avec le monde extérieur, ce que nous retrouvons chez le personnage de Madame Irma – autre source d’inspiration pour Elle – :

IRMA, seule, et continuant d’éteindre : Que de lumières il m’aura fallu… mille francs d’électricité par jour… Trente. Huit salons ! …Tous dorés et tous, par machinerie, capables de s’emboîter les uns dans les autres, de se combiner… Et toutes ces représentations pour que je reste seule, maîtresse et sous-maîtresse de cette maison et de moi-même… (Elle éteint un commutateur, mais se ravise) Ah, non, ça c’est le tombeau, il y a besoin de lumière pour deux mille ans et pour deux mille ans de nourriture… (Elle hausse les épaules) Enfin, tout est bien agencé, et il y a des plats préparés : la gloire c’est de descendre au tombeau avec des tonnes de mangeaille ! … (Elle appelle, tournée vers la coulisse) Carmen ?… Carmen ?… Tire les verrous, mon chérie, et place les housses… (Elle continue d’éteindre) Tout à l’heure, il va falloir recommencer… tout rallumer… s’habiller… (On entend le chant d’un coq) s’habiller… ah, les déguisements ! Redistribuer les rôles… endosser le mien… (Elle s’arrête au milieu de la scène, face au public) … préparer le vôtre… juges, généraux, évêques, chambellans, révoltés qui laissez la révolte se figer, je vais préparer mes costumes et mes salons pour demain… il faut rentrer chez vous, où tout, n’en doutez pas, sera encore plus faux qu’ici… Il vous faut vous en aller… Vous passerez à droite, par la ruelle… (Elle éteint une dernière lumière). C’est déjà le matin. (Un crépitement de mitrailleuse)44.

Mais alors qu’Elle court partout, elle est moquée par le chœur A, ce que Giordano Ferrari voit comme une solitude45 complète face à la société. Ce premier rejet expérimenté par la solitude et suivi d’un deuxième concrétisé par la sortie de la fiction dans la Station VI. Cette Station est une sorte de coda de l’ensemble de l’œuvre. La sortie de la fiction est représentée par une protagoniste qui semble avoir fini son rôle, nous la retrouvons en train de se coiffer, toute la scène est éclairée, et on la débarrasse des objets du décor. Ce type de fin est caractéristique de la pensée brechtienne du théâtre : tout doit être montré, le rideau est tombé. C’est un retour au silence, un passage de la vie à la mort, au sens gramscien. L’évocation du passage des choses dans le texte, rappelle cette idée :

passano i giorni
la pietra passa, il fuoco, il verme :
tutto passa :
il cristallo, il delirio :
la nuvola, lo specchio, il sogno :

e passa il vento, la rosa, la stella :
il sangue, la violenza, la vita :
e il denaro passa, il cavallo, la calce :
e questo, questo è il nostro passaggio46.

Malgré cette fin qui peut sembler très poétique, Passaggio se termine par un dernier acte de torture. En effet, le chœur B se montre virulent une dernière fois à vouloir commander l’interprète – « più forte ! », « basta così ! », « ancora una volta ! ». La protagoniste finit par un cri de fureur – « uscite ! Andate via ! » –, réclamant la sortie du public. Ce dernier cri est brutal et marque l’ancrage dans la réalité. Par ailleurs, comme le remarque Giordano Ferrari, il rappelle le « final de La Traviata de Giuseppe Verdi lorsque Violetta – sur son lit de mort – passe subitement du chant au récité sur lequel l’opéra s’achève immédiatement47 ».

D’un point de vue musical, nous remarquons que les interventions de Elle sont elles aussi soumises à une évolution sonore, puisque c’est à partir de la troisième déclamation que le son atteindra une certaine forme de pureté. Ce passage du bruit au son pour la chanteuse fait partie de la « transformation du timbre sur la même note [comme autant de] manières de commencer la note48 » selon les termes employés par Berio dans des annotations disponibles à la Fondation Paul Sacher. Nous avons également le même type de procédé qui est attribué à la partie d’alto à la Station IV. Cet instrument réalise un solo sur un fa₄ dièse en attaquant cette note à sept reprises et de sept manières différentes :

1. son tenu dans le pianissimo (pp), doublé à l’unisson par un bref son de la trompette avec un sforzando et soutenu par l’attaque d’un roulé de [caisse claire] (toujours dans le pianissimo, pppp) ;
2. avec une petite pause de triolet, toujours dans le pianissimo (ppp) ;
3. son tenu dans le pianissimo (ppp) marqué par une petite intervention du [ressort hélicoïdal] (ppp) ;
4. son tenu dans le mezzo-forte ;
5. au-dessus d’un accord des cordes (alto, violoncelle et contrebasse plus trois [ressorts hélicoïdaux] et deux [charlestons]) dans le forte ;
6. (balzato) sur un son tenu dans le forte, anticipé et doublé par deux trompettes avec sourdine ;
7. au-dessus d’un accord des cordes (alto, violoncelle et contrebasse) dans le pianissimo (ppp)49 .

En suivant l’analyse effectuée par Giordano Ferrari, nous pouvons également remarquer que le timbre de l’alto subit une évolution dans son parcours musical. En effet, nous pouvons avoir la transformation successive du timbre selon le parcours suivant :

1. au début de la Station IV, l’alto est soliste
2. son timbre devient « amplifié » par l’ajout du violoncelle, ceci devient un duo, puis un trio avec l’ajout de la contrebasse
3. le timbre de l’alto devient ensuite « altéré » par celui de la trompette qui vient en perturber la trajectoire
4. avant de retrouver l’alto « amplifié » en trio avec le violoncelle et la contrebasse.

Le timbre de la trompette pourrait aussi être traité selon un autre parcours, comme le fait remarquer Ferrari. La trompette revient fréquemment agir sur la partie d’alto en anticipant à deux reprises le fa₄ dièse fortissimo (ff) en ouverture de la Station IV avant de le jouer à l’unisson avec l’alto. Ce fa₄ dièse sera ensuite encore repris avant le chiffre 7 avant de se mélanger à une réponse de l’ensemble instrumental qui reprend le hiéroglyphe sonore du geste descendant. Nous pouvons donc en conclure que ces deux instruments, l’alto et la trompette, réussissent « le passage d’un timbre à l’autre50 ».

Le fa dièse est rattaché à un petit geste instrumental descendant et peut être vu comme l’union de deux éléments. Selon Giordano Ferrari, « le premier est un énoncé musical » d’un geste descendant sur des hauteurs aléatoires que nous retrouvons au début interprété par le chœur B. Cet énoncé musical appartient, par son travail sur l’aléatoire, au domaine de l’indéterminé. Le second élément est caractérisé par un son tenu, stable, rattaché au premier accord instrumental au chiffre 2 de la Station I, que nous retrouvons également la plupart du temps dans le parcours harmonique de l’œuvre, comme, par exemple, le fait qu’il ouvre et ferme la Station III. Par sa stabilité harmonique, cet élément est donc lié au domaine du déterminé.

Comme le souligne Giordano Ferrari : « en conclusion, on a un passage du silence au son et de l’indéterminé au déterminé51 ». Ce parcours met notamment en correspondance la Station I et V qui finisse par le même accord de onze notes. De plus, ces deux stations ont en commun de présenter une même réalisation harmonique, un empilement de secondes majeures et mineures, aboutissant à un agrégat, se greffant sur le ou les textes récités par le chœur B qui les accompagne.

Nous constatons également un passage au niveau des nuances sonores. La Station II est structurée en épousant la forme arquée. Le début de la station commence dans des nuances très faibles, pianissimo (pppp), avant de se stabiliser sur une nuance majoritairement piano (p) légèrement après le chiffre 4. Le crescendo continue au chiffre 5, mezzo-forte (mf), et aboutit à un forte au chiffre 6. À partir de ce point culminant, le climax global retombera dans des nuances pianissimo très faibles (pp ou ppp). Néanmoins, seules les percussions semblent échapper à ce phénomène d’amplification progressive du son. En effet, dès le chiffre 4, elles jouent fréquemment plus fort que les autres instruments, de telle sorte que ceux-ci semblent attirer les autres instruments à les rejoindre jusqu’au climax de cette station. Ce constat semble alors permettre à la texture sonore d’obtenir une certaine profondeur, élargissant par voie de concomitance son espace psychoacoustique.

En regardant la structure harmonique de l’œuvre, nous nous apercevons que son écriture sérielle participe à l’inhérence de son phénomène de spatialisation. Une mesure après le chiffre 6 de la Station II, deux trompettes jouent un si₄ bémol, puis un fa₅ dièse par la clarinette piccolo, suivis d’un fa₁ accentué par deux trombones et un tuba, et enfin un mi₃ joué par un cor. Cette série de quatre notes va être ensuite interpolée. « Le si₄ bémol après les trompettes est joué par la clarinette, le violoncelle et le violon52 », précise Giordano Ferrari. De même, le fa₁, initialement joué par la clarinette piccolo, est repris par le tuba, le trombone, le contrebasson, le basson, la clarinette basse et le violoncelle. Le mi₃ joué la première fois par le cor, est repris par le sax ténor, le sax alto, le trombone, le contrebasson, le basson, la clarinette basse et le violoncelle. La seule note qui ne subit pas de variations timbrales est le fa₅ dièse de la clarinette piccolo. Ces interpolations procèdent par tuilages entre les instruments, démarche qui sera reprise plus tard pour la pièce Ô king (1967) pour mezzo-soprano solo, flûte, clarinette, piano, violon, et violoncelle, avant d’être ré-intégrée et ré-orchestrée pour le deuxième mouvement de la Sinfonia (1968) pour huit voix solo et orchestre.

Exemples à la fin de la Station II, chiffre 6

Nous avons en permanence cette idée d’un noyau, une note centrale, qui est réfléchie en écho, en réponse, en prolongation par d’autres instruments. Ceci se retrouve dans le principe de l’overlapping qui est pensé par Berio. En effet, à la Station IV, un noyau se dessine autour du duo alto/violoncelle qui se voit élargie d’abord massivement aux familles instrumentales bois/cuivres – clarinettes, trombone,... –, puis avec l’ajout des percussions à clavier – marimba, vibraphone, xylophone. Mais les étapes intermédiaires de cette transformation sonore, par l’élargissement de l’effectif, sont aussi importantes. Ce phénomène d’élargissement est pensé par le phénomène sonore de l’overlapping que note Berio dans ses esquisses à Bâle, et qui se situe à deux niveaux selon Giordano Ferrari. Un overlapping « central » existe entre l’alto et le violoncelle, ensuite élargie à la contrebasse, est à la fois présent dans la Station III et IV. Comme le note Giordano Ferrari, nous pouvons aussi considérer l’overlapping comme un principe « d’intensification rythmique et de complexité de l’écriture due à la superposition de lignes indépendantes53 ». La Station IV rejoint ce phénomène de complexité par l’ajout de sons éparses, « raréfiés54 » pour reprendre l’expression de Giordano Ferrari, aux instruments à vents, sur la ligne d’alto, à laquelle s’additionne parfois le violoncelle, avant que l’expansion ne continue sur l’ensemble de l’effectif pour recréer une situation de chaos, symbole de déconstruction.

De la visibilité du discours invisible

Berio engage un processus de déconstruction au sens où Jacques Derrida l’entend, c’est-à-dire comme la traduction du concept de "destruction" historique de l’ontologie selon Heidegger55, d’une part, et pour exprimer l’idée de "dissociation" que Freud fait apparaître dans ses Études sur l’Hystérie (1895), terme qui a été d'abord pensé par le psychiatre français Pierre Janet (1859-1947) comme désintégration pathologique et fragmentation de la conscience56. C’est donc d’abord notre espace mental, notre perception qui est déconstruit, ainsi que l’espace sémantique de la pièce qui semble se dérouler de la même sorte que notre déconstruction perceptive interne : la pièce suppose un espace schizophrénique envident, pensé dans la littérature par Masosch, et analysé par Deleuze, autrement dit comme la réalisation d’un artiste qui « fait un diagnostic, mais c’est le diagnostic du monde ; il suit pas à pas la maladie, mais c’est la maladie générique de l’homme ; il évalue les chances d’une santé, mais c’est la naissance éventuelle d’un nouvel homme57 ».

En continuité de cette interprétation deleuzienne de la littérature masoschienne, et en reprenant l’étymologie du mot « transition », du latin transire signifiant « aller au-delà58 », ou « passer de l’autre côté59 », c’est-à-dire « changer d’angle de vue », nous pouvons percevoir Passaggio comme une œuvre dont l’espace sémantique interne n’est pas fixe. De fait, le déroulement dramaturgique nous fait passer du chanté au parlé, allant de pair avec le passage de la fiction au réel, et de la vie à la mort. Ces trois couples phénoménologiques se complètent entre eux dans une filiation cohérente. Nous pourrions aussi les analyser par binôme pour mieux les comprendre. Ainsi, le passage, la transition progressive du phénomène vocal chanté allant vers le parlé, trouve un moment charnier dans la Station III de l’œuvre, dans laquelle Elle fait osciller son texte entre balbutiement et bégaiement dans les deux manières de déclamer. Le balbutiement est « une mise en suspens60 » du texte, alors que le bégaiement « est une reprise, une prolifération, une bifurcation, une déviation61 ». Dans Passaggio, les deux manières de prononcer sont utilisées : « il fuoco / il fuoco » au chiffre 9 de la Station serait un bégaiement, tandis que le « oh » au chiffre 11, d’abord chanté ff puis repris pp serait à la fois un bégaiement par sa reprise, mais aussi un balbutiement par le fait que le « oh » reste en suspens et n’aboutit à aucune suite immédiate.

Exemple au chiffre 9

Exemple au chiffre 11

De même, principalement dans la déclamation chantée, les valeurs rythmiques permettent dans la partition à ce que certaines syllabes soient tenues plus longtemps que d’autres, ce qui donne une déclamation toujours en suspens, donc balbutiée. Cette voix qui subit des itérations, des interruptions, des anticipations, ou des prolongements, explore l’espace sémantique compris dans l’aspect structurant interne aux mots, mais aussi scénique dans son émancipation dans le lieu de représentation. Les chœurs et l’orchestre participent aussi à ce parcours tortueux d’une voix qui cherche à s’exprimer au-delà d’un barrage qui semble venir directement de la part du public jouant son propre rôle idéologique. Dans l’acte représentatif du chœur-public, nous pensons retrouver une des réflexions de Fichte « de mettre à l’actif du Moi ce qui apparait d’abord comme un contenu passif de la conscience62 ». Cette façon de percevoir le phénomène passif d’une chose sur nous, suppose une réaction à la fois active et passive de notre Moi représentatif. La part active de cette réaction est retrouvée dans l’appropriation de données hétérogènes dans la conscience de la personne réceptrice, tandis que l’acte passif est sujet à une réaction inconsciente des « qualités comme reproductions d’une chose existante en dehors de lui63 », ce qui rejoint nécessairement le phénomène de l’intuition. La pensée de Fichte s’applique donc d’abord à la faculté d’imager (Bildungskraft) par l’intuition, c’est-à-dire comme « le déploiement de l’activité même de former et d’imager64 », plutôt que la faculté d’imaginer (Einbildungskraft) qui suppose « l’effet de la chose en soi sur notre âme65 ». Les paroles injurieuses venant de la part du public, et du chœur B, seraient donc soumises à un va-et-vient à la fois actif et passif des consciences individuelles entre elles, autrement dit comme une impression active, consciente de la pensée par rapport à l’environnement créatif de l’œuvre, un environnement chaotique où les instincts destructeurs primaires semblent ressurgir et où l’on se persuade que notre avis est le bon alors qu’il est largement influencé par le contexte de représentation, et par l’attitude d’autrui sur l’individu. L’espace de parole est saturé et non-contrôlé, bien que l’inverse, en tant que première impression, pourrait être accepté des spectateurs.

Ce dualisme phénoménologique, semble rejoindre une pensée hégélienne de la dualité dans la contestation possible de l’espacement qu’il suppose du désir « de saisir l’unité concrète du réel66». Hegel se fixe comme objectif de « supprimer les oppositions ainsi fixées [entre l’esprit et la matière, la subjectivité et l’objectivité], c’est l’unique intérêt de la raison67 ». Hegel pointe ici un fait important qui est resté non résolu dans la pensée de Kant et qui nous préoccupe particulièrement pour comprendre les énergies distribuées parmi les chœurs A et B, le public, et l’orchestre qui agissent comme des champs de forces soutenant ou s’opposant à la chanteuse, la protagoniste Elle dans Passaggio. Selon Kant, « toute détermination de l’entendement demeure liée à une borne infranchissable68 ». De fait, ce qui est autre demeurera toujours un opposé, créant ainsi un espace entre des sujets différents. Kant n’arrive donc pas à réunir les sujets entre eux en restant dans une analyse extrêmement dualiste. Ce que cherche à faire Hegel, et qui semble rejoindre l’envie de Berio et de Sanguineti dans la réaction du public, se retrouve dans la volonté de « surmonter le dualisme du sujet et de l’objet », ou d’aller au-delà̀ du hiatus qui sépare les schèmes, ou contenus perçus spontanément, des sensations, reçues de manière beaucoup plus informe et agissant sur notre perception finale. Ce phénomène perceptif issu de l’imaginaire intuitif illustrant les opposés entre eux, « produisait le concept dans l’intuition69 », de sorte que l’origine même de ce mouvement entre le concept et l’intuition, était occulté et remplacé par l’identification d’un simple intermédiaire entre les deux termes, ce qui donnait un nouvel aperçu de ce dualisme « entre un sujet absolu existant et un monde absolu existant70 ». En conséquence, Hegel préfère redéfinir l’imagination comme origine pour réduire l’espace oppositionnel séparant le sujet et l’objet. D’une certaine manière, ceci permet de replacer la réflexion au centre des interactions entre les différents sujets signifiants. Par ailleurs, ces interactions, verbales dans le cas de Passaggio, se trouvent être empruntes d’une impulsion nouvelle, déterminée par un principe de liberté. Mais la réflexion de Hegel, en reprenant ce principe, marque une distinction entre ce qui est issu de la liberté, et ce qui se subordonne à la nécessité. Alors qu’il nous suggère qu’« il est absurde de considérer la liberté et la nécessité comme s’excluant l’un l’autre71 », les réactions du public, modelant par là-même l’espace qui semble se déconstruire autour de l’œuvre, nous paraissent plus cohérentes puisque l’effet de nécessité est induit par la causalité phénoménologique, ici le chœur B qui incite le public à réagir, mais aussi déterminé par une certaine liberté qui est celle du sujet orientant lui-même ce que les causes lui suggèrent. Bouriau nous donne un exemple évocateur en l’agencement de « l’organisme vivant où l’effet (le tout) détermine l’organisation des parties en même temps qu’il est constitué et déterminé par elles72 ». Luigi Pestalozza nous dit :

dans Passaggio le geste de l’engagement épuisé dans la blasphématoire injure contre l’autorité, ne réduit pas la signification à l’exploration technique du dépassement de la division scène-parterre effectivement réalisée par Berio, qui a maitrisé la matière dramatique grâce à la richesse de la matière vocale chorale et orchestrale, articulé avec une virtuosité bien nuancée73.

Toujours cette idée que Berio ne réduit pas l’espace sémantique mais l’ouvre à une réflexion élargie. Il explique :

Je n’aime pas séparer le présent du passé, car je pense qu’il y a un continuum dont nous devons découvrir la nature. Je m’explique : je rentre dans une chambre pleine d’objets hétéroclites […]. Ma première réaction est de trouver un principe commun à ces objets. Si je rentre dans une chambre où tout est semblable […] ma machine perceptive cherchera alors la différence entre tous ces objets. À tous les instants de la vie, nous réagissons avec un code adapté à chaque situation74.

La situation suggérée ici, est un état de crise synonyme de « jugement, choix, décision75 ». La réaction du public durant la première de Passaggio semble reprendre cet état de crise dont nous suggérons l’idée. Umberto Eco témoigne :

Je me souviens que la réaction du public à la première de Passaggio était très violente […] C’était une atmosphère de bataille...76

Ce chaos, comme le suggère Umberto Eco, semble provenir d’une faculté toujours changeante de percevoir la réalité. En somme, l’espace qui nous entoure est perçu selon le prisme interprétatif de chaque individu. Clément Rosset débute son ouvrage par cette considération : « Rien de plus fragile que la faculté humaine d’admettre la réalité, d’accepter sans réserves l’impérieuse prérogative du réel77 ». Comme déjà souligné, Berio souhaitait confronter le public à lui-même, le faire réfléchir « sur ses attitudes politiques et sociales (tabous, peurs, intolérances)78 ». Justement, ce qui modelé notre espace, c’est aussi notre capacité à tolérer ce qui nous entoure, ainsi nous acceptons ou excluons tout ce qui nous va dans le sens de notre perception. Notre relation à l’espace, au réel, peut-être modelée selon un refus radical, supposant la réalité du non-être, ou comme le souligne Clément Rosset : « ceci – que je crois percevoir – n’est pas79 ». Ce principe de refus de la réalité peut s’appeler refoulement selon Freud avec une subsistance « des traces du réel dans [l’] inconscient80 », ou peut s’apparenter à une forclusion, c’est-à-dire une « occultation totale81 » selon Lacan. Toute personne peut enfin « sans rien sacrifier de [sa] vie ni de [sa] lucidité, décider de ne pas voir un réel dont [elle] reconnait par ailleurs l’existence82 ».

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