Loxias-Colloques |  11. Corps, son et technologies entre théories et pratiques 

Cyril Délécraz, Andrea Giomi et Alessandra Sini  : 

Introduction

Texte intégral

1Au cours des dernières décennies, un nombre croissant d’études a témoigné de l’importance des différentes approches du corps dans les pratiques contemporaines des arts vivants. À ce propos, deux tendances majeures se distinguent. D’une part, le corps est rapidement devenu un objet prédominant de l’enquête scientifique dans le domaine des arts1 ; d’autre part, le corps se présente comme point de vue privilégié pour analyser les pratiques créatives2.

2Le premier aspect implique le fait de considérer la corporéité du performeur (selon l’acception de Michel Bernard3) comme un élément central du processus de composition (qu’il s’agisse d’un texte théâtral, d’une chorégraphie ou d’une composition musicale). Le deuxième aspect consiste à interpréter les processus de transmission et d’incorporation comme des facteurs essentiels des productions esthétiques. Dans le premier cas, le corps représente un point de conjonction et de convergence entre les différentes pratiques artistiques qui sollicite l’émergence d’une perspective interdisciplinaire. Dans le second, il offre à l’analyse scientifique un point de vue privilégié sur la perception esthétique et sur l’enracinement sensible des processus expressifs selon une approche kinesthésique. L’attention donnée aux corporéités dans le domaine des arts vivants reflète d’ailleurs tantôt un glissement théorique au sein de la recherche scientifique tantôt un tournant esthétique majeur dans les pratiques artistiques. Le croisement entre théories et pratiques semble pourtant être une manière légitime de rendre compte d’un tel changement de paradigme.

3Lors des journées d’étude « La pensée sonore du corps. Corps, son et technologies entre théories et pratiques », nous avons décidé de nous interroger sur la valeur épistémologique de la corporéité au sein des processus de création dans les arts vivants. En particulier, nous avons choisi de porter notre attention sur deux aspects spécifiques : l’importance de la dimension sonore comme dispositif majeur d’expression et l’apport des technologies comme élément clé de certaines pratiques artistiques contemporaines.

4Notre hypothèse consiste à admettre l’importance de ces deux dimensions dans l’analyse des corporéités impliquées dans la création artistique. En ce qui concerne le premier aspect, on observe actuellement une tendance générale à considérer le son comme un élément corporel, souvent lié au mouvement, et qui représente un point de connexion et d’hybridation entre différentes pratiques (musique, danse, théâtre, etc.)4. Selon une telle perspective interdisciplinaire, la perception musicale se présente comme un phénomène incarné, multimodal et orienté vers l’action. De la même manière, la généralisation des technologies informatiques dans le domaine des arts a produit une mise en discussion radicale de la corporéité au sein des pratiques des arts vivants. Loin de représenter une opposition à l’expressivité corporelle, l’utilisation des technologies dans les arts semble s’orienter aujourd’hui sur la capacité des médias à renforcer la participation corporelle du spectateur ainsi que la présence physique du performeur5. D’ailleurs, ces deux dimensions – le rapport corps-son et la relation corporéité-médiation technologique – présentent également de nombreuses connexions entre elles. Les technologies de captation et d’analyse du mouvement permettent par exemple d’étudier de manière expérimentale la connexion entre phénomène acoustique et système sensori-moteur6. Par ailleurs, la compréhension de la nature incarnée de l’expérience musicale oriente la conception et le développement des dispositifs technologiques vers un modèle plus holistique7.

5La triangulation corps-son-technologies constitue le cœur de notre enquête. Cela présente en effet des conséquences importantes en relation avec le renouvellement du langage des pratiques artistiques aussi bien qu’avec la recherche scientifique. Elle incarne d’ailleurs cette tendance à intégrer théorie et pratique au sein d’une approche interdisciplinaire. À ce propos, on remarque une réciprocité technologique entre les différentes pratiques artistiques : les mêmes systèmes électroniques et informatiques peuvent être utilisés tantôt pour des performances musicales tantôt pour des spectacles de danse ou de théâtre. L’avènement des techniques informatiques, et notamment de technologies de captation du mouvement, a produit une sorte de dérive de modèles épistémologiques des arts de la scène vers la musique, et vice versa. Le premier aspect – la réciprocité technologique – a au moins deux conséquences. Du côté des arts de la scène, les technologies interactives permettent de briser l’isomorphisme naturel entre un son et le geste qui l’a émis : l’utilisation de capteurs sur le corps du performeur produit en effet une sonorisation du mouvement permettant de composer la musique sur la base d’un répertoire gestuel idiomatique de la danse ou du théâtre. Ce changement de perspective permet par exemple au danseur d’assumer, dans une certaine mesure, le rôle de musicien8. Du côté de la musique, l’emploi de capteurs de mouvement offre à l’interprète la possibilité de valoriser, sous forme sonore, la qualité expressive du geste. La captation du mouvement permet de rendre audibles tous ces mouvements qui ne sont pas directement impliqués dans l’excitation mécanique de l’instrument de musique. Grâce à la sonorisation de ces mouvements, le musicien peut faire un usage expressif de son corps en se rapprochant, dans une certaine mesure, du danseur ou du comédien. Le deuxième aspect est la réciprocité épistémologique. À travers l’utilisation des systèmes d’analyse du mouvement, il est possible de formaliser certains modèles analytiques issus de la danse et de les employer dans le contexte musical. C’est par exemple le cas de l’application de la théorie de l’effort de Rudolf Laban dans le cadre de l’analyse du geste musical9. Au contraire, certains modèles pour la captation et l’analyse de la performance musicale peuvent être aisément utilisés pour analyser le mouvement en danse10.

6En partant d’un tel cadre épistémologique, les différentes communications présentées dans ces journées d’étude ont permis d’approfondir un certain nombre de questions axées sur l’expressivité du corps dans les pratiques contemporaines en interaction avec la dimension sonore et la médiation technologique. Les articles publiés dans ce numéro de revue ont été organisés en respectant l’articulation thématique des journées d’étude qui se sont déroulées à l’Université de Nice les 17 et 18 octobre 201611.

7Le premier axe de travail, « Les scènes du corps sonore », a été consacré à l’analyse de la relation entre corporéité et son dans le cadre des arts de la scène, avec une référence particulière au théâtre. L’article d’Enrico Pitozzi, « Le corps sonore. Perception et dispositifs technologiques » qui ouvre cette publication, représente une sorte de pierre angulaire avec laquelle il est possible de comprendre les enjeux principaux de la triangulation corps-son-technologies dans la création théâtrale et chorégraphique actuelle. Sa réflexion s’interroge davantage sur la notion de corps sonore en s’articulant sur deux axes. D’un côté, le son est lu en tant que corps et considéré dans sa matérialité. Dans ce cas, il est possible d’intervenir sur celle-ci en la manipulant. De l’autre, le corps est considéré comme un producteur du son. Il s’agit d’un aspect très particulier de la scène contemporaine lorsque le plateau est traité comme un instrument, où le mouvement et la voix se manifestent sous forme de présence audible par le biais des systèmes de captation technologiques. L’auteur articule ces thèmes à travers l’analyse des travaux de Cindy Van Acker, Shiro Takatani, Fanny & Alexander et d’Isabelle Choinière. Ces pratiques artistiques instaurent une sonographie12 et demandent alors une redéfinition radicale de la perception de la part du spectateur qui devra se trouver disposé à être touché par les sonorités proposées.

8L’article de Violaine Anger, « Le gaz et le diorama : la pensée sonore du corps et la technologie de la première révolution industrielle », présente une généalogie des technologies pour le théâtre du xixe siècle, en se focalisant tout particulièrement sur le gaz et le diorama. Les considérations de Violaine Anger montrent clairement comment le réalisme, devenant possible grâce à ces dispositifs, permet de transformer radicalement le rapport à la scène. Ceux-ci induisent une expérience audio-visuelle nouvelle, dans laquelle les chanteurs ainsi que le public doivent approcher la corporéité de manière différente. L’article s’attache à évoquer le contexte dans lequel ces technologies émergent, puis cherche à situer ce rapport à la scène dans une perspective historique plus large, du baroque au numérique, du diorama à la réalité virtuelle.

9Le texte d’Erica Letailleur, « À la recherche d’un infinitésimal point de jonction entre audible et visible. La méthode chronophotographique dans la formation des artistes du spectacle vivant du centre franco-turc Ayn Seyir », articule la réflexion sur le binôme corps-son à partir de l’analyse du processus de création pédagogique et artistique du metteur en scène Ali Ihsan Kaleci. En partant d’une enquête de terrain, Erica Letailleur étudie le rapport entre expressivité corporelle et musicalité selon un point de vue transculturel. En particulier, sa réflexion porte sur l’analyse de la méthode chronophotographique du corps en mouvement, où son et action sont divisés en cellules de plus en plus parcellaires, afin de permettre à l’acteur de capter l’instant infinitésimal où son corps arrive au point de jonction ultime entre l’audible et le visible.

10Les articles recueillis dans la deuxième section « Le geste musical : contextes et analyses » montrent comment le corps est devenu objet de réflexion des pratiques musicales contemporaines. Les articles sont écrits dans une perspective interdisciplinaire et analysent l’importance des nouvelles technologies au sein du processus de création musicale contemporaine.

11L’article de Ledice Fernandes, « Comprendre le jeu du guitariste dans les Percussion Studies d’Arthur Kampela à travers les outils d’écriture chorégraphique : le geste en lien avec le son », présente une démarche originale qui propose d’interpréter le rapport geste-son dans le travail du compositeur Arthur Kampela à partir de la méthode d’analyse développée par le chorégraphe et théoricien de la danse Rudolf Laban. À travers l’étude d’un certain nombre de techniques instrumentales inventées pour la composition Percussion Study I (1990), Ledice Fernandes soutient que cette composition musicale contemporaine présente une sorte de « contenu chorégraphique » qui interroge le rôle « scénique » de l’instrumentiste.

12Le texte de Vera Potapova, intitulé « Le geste, le mouvement et des nouvelles lutheries dans la musique contemporaine à travers Light Music de Thierry De Mey », poursuit la réflexion autour de la notion de geste dans la musique contemporaine tout en interrogeant l’apport des technologies de captation de mouvement. Son analyse porte tout particulièrement sur l’importance de cette notion au sein de la pièce Light Music (2004) de Thierry De Mey, œuvre sonore et multimédia qui représente une sorte d’ « écosystème musical » dans lequel la recherche sur la captation du geste, l’expérimentation corporelle de l’interprète, l’écriture musicale du compositeur et la notation du mouvement associée au son s’influencent réciproquement. L’article a, en outre, le mérite de présenter en détail le développement récent de certaines applications interactives de la pièce qui ont été réalisées en 2016 à GRAME (Lyon).

13L’article de Cyril Délécraz propose un approfondissement ultérieur de la relation geste musical-technologies interactives. Dans son article « Propositions d’analyse du geste du musicien par la théorie de l’Effort de Rudolf Laban. L’exemple de Toucher (Vincent-Raphaël Carinola, 2009), pour thérémine et électronique », l’auteur s’interroge sur la manière dont on peut analyser le geste musical au sein d’un contexte technologique non traditionnel13, où la relation entre mouvement et production sonore n’est pas caractérisée par un échange mécanique d’énergie inhérent à la notion de geste instrumental (au sens de Claude Cadoz14) mais repose sur la captation numérique du geste. En partant de cette problématique, il propose une analyse empruntée à la théorie de l’effort de Laban en démontrant, à la manière de Ledice Fernandes, la tendance à l’interdisciplinarité des modèles épistémologiques pour l’étude des arts vivants. Une telle approche interdisciplinaire permet de mettre en lumière la nature chiasmatique (au sens de Michel Bernard15) de la relation geste-son.

14La troisième partie de cette publication, « Nouvelles technologies en mouvement », porte sur les technologies informatiques conçues comme un outil apte à prendre conscience du corps tout en repensant les mécanismes connus de création du mouvement. Avec une attention spécifique pour les méthodes de création et d’analyse en danse, cette partie considère principalement l’approfondissement du lien théorie-pratique dans la recherche artistique.

15L’article de Vivian Fritz, « La danse au-delà du corps à travers les technologies. Expériences collaboratives dans les laboratoires Seuil-Lab et Geodanse », explore de nouveaux dispositifs chorégraphiques à partir de l’utilisation des médias numériques. En particulier, l’auteure analyse comment l’usage de technologies de télécommunication produit une redéfinition du rapport entre les corporéités et l’espace scénique (du point de vue des artistes ainsi que du public). Sa réflexion s’articule sur la base d’une enquête de terrain qui a été développée entre 2009 et 2017 au sein de deux projets de pédagogie et de création appelés Seuil-Lab et GeoDanse. Dans ce contexte, l’auteure démontre comment l’utilisation de formes de médiation technologique, en particulier l’internet, évoque l’émergence de formes de présence inédites des corporéités à l’œuvre. L’espace ainsi que le temps des actions et des re-perceptions se multiplient dans une géographie sans solutions de continuité.

16Le texte d’Andrea Giomi « Dérives : la nature émergente du rapport geste-son dans l’improvisation avec les technologies », propose une description analytique de la performance interactive qu’il a présentée en conclusion des journées d’étude. Cet article porte tout particulièrement sur l’analyse du processus de création ainsi que sur les techniques d’improvisation adoptées. Le texte permet donc de situer certaines approches théoriques du son, de mouvement et des dispositifs technologiques selon le point de vue de leurs applications dans la pratique artistique.

17L’article « Pratiques des systèmes d’interaction geste-son dans le cadre de l’analyse du mouvement : l’imagination du corps et ses échos sonores » retrace l’atelier pratique qui a été conduit par Federica Fratagnoli, Andrea Giomi et Alessandra Sini. Dans le but de proposer une sorte de « mise en action » pratique des thématiques traitées pendant les deux journées d’étude, l’atelier visait à explorer la triangulation corps-son-technologies au travers de l’expérimentation empirique. Lors des trois expérimentations proposées, les participants et les observateurs ont pu apprécier l’apport du feedback sonore en temps réel et les inputs sensoriels de la médiation technologique sur le mouvement. Cette expérience pratique a permis d’éclairer un certain nombre de nœuds problématiques en rapport avec la nature multimodale de la perception ainsi qu’avec la création du mouvement.

18Technologie, corporéité, danse, perception et réception des arts, concepts au cœur des articles présentés, restent à préciser davantage selon le parcours de mise en contexte transdisciplinaire que nos journées d’étude ont essayé de mettre à l’œuvre puisque les pratiques artistiques actuelles n’interviennent pas uniquement sur la redéfinition des méthodologies de création, mais également sur celles de leur perception, ainsi que sur leur analyse. L’approche empirique de la troisième partie de cette publication semble donner des pistes épistémologiques intéressantes pour comprendre le binôme corps-technologie. Quoiqu’il en soit, les questions soulevées au travers de ce parcours analytique et sensoriel demandent d’être approfondies davantage avant d’esquisser des éléments de réponses.

Notes de bas de page numériques

1 Sally O’Reilly, The Body in Contemporary Art, Londres, Thames & Hudson, 2009.

2 Barbara Formis (dir.), Penser en corps : Soma-esthétique, art et philosophie, Paris, L’Harmattan, 2009.

3 Cf Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, Centre National de la Danse, 2001.

4 Voir par exemple les pratiques artistiques de chorégraphes chez Isabelle Choinière ou Ginette Laurin, les explorations audiovisuelles de Uroaki Umeda et de Carsten Nicolai, ou encore l’utilisation du son de Scott Gibbons dans les spectacles de la Socìetas Raffaello Sanzio. Cf. Enrico Pitozzi, « Body Soundscape Perception, Movement, and Audiovisual Developments in Contemporary Dance », in Yael Kaduri (dir.), The Oxford Handbook of Music, Sound and Image in the Fine Arts, New York, Oxford University Press, 2016, pp. 275-277.

5 Enrico Pitozzi, « De la constitution du corps de synthèse sur la scène performative. Perception et technologies », in Renée Bourassa et Louise Poissant (dir.), Personnage virtuel et corps performatif. Effets de présence, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2013, pp. 197-231.

6 Cf Arnie Cox, « Embodying music : Principles of the mimetic hypothesis », Music Theory Online, vol. 17, n° 2, 2011, pp. 1-24 ; Brigetta Burger, Suvi Saarikallio, Geoff Luck, Marc R. Thompson, Petri Toiviainen, « Relationships Between Perceived Emotions in Music and Music-induced Movement », Music Perception : An Interdisciplinary Journal, vol. 30, n° 5, 2013, pp. 517-533 ; Rolf Inge Godøy, Minho Song, Kristian Nymoen, Mari Romarheim Haugen, Alexander Refsum Jensenius, « Exploring Sound-Motion Similarity in Musical Experience », Journal of New Music Research, vol. 45, n° 3, 2016, pp. 210-222.

7 Marc Leman, Embodied Music Cognition and Mediation Technology, Cambridge (MA), MIT Press, 2008.

8 Robert Wechsler, « Les ordinateurs et la danse : retour vers l’avenir ? », Nouvelles de danse, n° 40-41, 1999, pp. 144-159.

9 Jean-François Trubert, « Approches heuristiques pour l’analyse du théâtre Instrumental chez Mauricio Kagel », in Xavier Hascher, Ayari Mondher, Jean-Michel Bardez (dir.), L’Analyse musicale aujourd’hui : crise ou (r)évolutions, Paris, Delatour France, 2015, pp. 405-426. Cf. également infra, les textes de Ledice Fernandes et de Cyril Délécraz.

10 Cf Luis Naveda, Marc Leman, « The Spatiotemporal representation of dance and music gestures using topological gesture analysis (TGA) », Music Perception : An Interdisciplinary Journal, vol. 28, n° 1, 2010, pp. 93-111.

11 Si l’articulation thématique a été respectée, nous avons cependant modifié les titres des sessions afin d’harmoniser l’ensemble des articles retenus.

12 Marie Thompson, Ian Biddle (dir.), Sound, Music, Affect : Theorizing Sonic Experience, Londres/New York, Bloomsbury Academic, 2013.

13 Il s’agit d’un traitement des données reçues à partir des deux paramètres du thérémine (hauteur, volume). Le thérémine est donc ici utilisé comme capteur de gestes.

14 Claude Cadoz, « Musique, geste, technologie », in Hugues Genevois, Raphaël De Vivo (dir.), Les nouveaux gestes de la musique, Marseille, Parenthèses, 1999, pp. 47-92.

15 Michel Bernard, De la création chorégraphique, op. cit.

Bibliographie

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BURGER Brigetta, SAARIKALLIO Suvi, LUCK Geoff, THOMPSON Marc R., TOIVIAINEN Petri, « Relationships Between Perceived Emotions in Music and Music-induced Movement », Music Perception : An Interdisciplinary Journal, vol. 30, n° 5, 2013, pp. 517-533

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TRUBERT Jean-François, « Approches heuristiques pour l’analyse du théâtre Instrumental chez Mauricio Kagel », in HASCHER Xavier, MONDHER Ayari, BARDEZ Jean-Michel (dir.), L’Analyse musicale aujourd’hui : crise ou (r)évolutions, Paris, Delatour France, 2015, pp. 405-426

WECHSLER Robert, « Les ordinateurs et la danse : retour vers l’avenir ? », Nouvelles de danse, n° 40-41, 1999, pp. 144-159

Notes de la rédaction

Les journées d’étude interdisciplinaires ont eu lieu à Nice les 17 et 18 octobre 2016. Elles ont été organisées grâce au soutien de l’École doctorale 86 SHAL et du CTEL de l’Université Cote d’Azur de Nice.

Pour citer cet article

Cyril Délécraz, Andrea Giomi et Alessandra Sini , « Introduction », paru dans Loxias-Colloques, 11. Corps, son et technologies entre théories et pratiques, Introduction, mis en ligne le 23 juillet 2018, URL : http://revel.unice.fr/symposia/actel/index.html?id=1095.


Auteurs

Cyril Délécraz

Doctorant en Musique

Université Côte d’Azur, CTEL

Andrea Giomi

Docteur en Musique

Université Côte d’Azur, CTEL

Alessandra Sini

Doctorante en Danse

Université Côte d’Azur, CTEL