Revue Française de Musicothérapie | Volume XXXIX n°2 |  Articles 

Mickaël DWYER  : 

Chant de vie

Plan

Texte intégral

En hommage à notre collégue Michaël Dwyer

1Par François-Xavier Vrait

2Son rapport à la musique était comme un écho aux liens qu’il tissait avec nous. Et réciproquement. Michaël Dwyer a participé à la formation de nombreux musicothérapeutes, notamment dans l’équipe constituée par Edith Lecourt au début des années 1980 dans le cadre de l’Université Censier-Paris 7. Puis dans les Diplômes d’Université à René Descartes-Paris 5, et à l’Université de Nantes.

3Michaël animait un séminaire sur le corps, la voix, la créativité. Il savait entrainer, stimuler, libérer, encourager, mettre en mouvement, donner confiance. Chacun se souvient de son écoute attentive, de son regard ouvert, joyeux, tendre ou malicieux, de sa présence rassurante.

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4Créatif, imaginatif, curieux, rieur, émotif, chaleureux, tendre, patient. Et tellement à l’écoute ! Sa voix aux accents mystérieux nous invitait à la danse, à la chanson, à la musique au-delà des mots. Sa voix résonnait comme une invitation confiante à développer nos potentiels humains, expressifs, musicaux, émotionnels et créatifs.

5Michaël Dwyer nous a quittés en cette fin d’année 2020. Il fut l’un des enseignants qui a marqué définitivement de son empreinte la qualité de présence que j’ai essayé de créer et de vivre auprès des patients. A distance, et sans qu’il s’en doute, Michaël m’aura accompagné tout au long de mon parcours professionnel. Sans lui je n’aurai pas été le musicothérapeute que je suis.

6Nous avons décidé, à l’occasion de son décès, de publier à nouveau « Chant de Vie », un article de Michaël Dwyer paru dans la Revue Française de Musicothérapie (Revue Française de Musicothérapie, Vol XXVII, n°3, sept 2007).

In tribute to our colleague Michaël Dwyer

7By Francois-Xavier Vrait

8His relationship with music was like an echo of the links he forged with us. And reciprocally. Michaël Dwyer has participated in the training of many music therapists, in particular in the team formed by Edith Lecourt at the beginning of the 1980s within the framework of the Censier-Paris 7 University. Then in the University Diplomas at René Descartes-Paris 5, and at the University of Nantes.

9Michaël conduced a seminar on the body, the voice, and creativity. He knew how training us, stimulating, releasing, encouraging, setting in motion, giving confidence. Everyone remembers his attentive listening, his open, joyful, tender or mischievous gaze, his reassuring presence.

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10Creative, imaginative, curious, laughing, emotional, warm, tender, patient. And so much listening us! Her voice with mysterious accents invited us to the dance, to the song, to the music beyond words. Her voice resounded like a confident invitation to develop our human, expressive, musical, emotional and creative potentials.

11Michaël Dwyer passed away at the end of 2020. He was one of the teachers who definitely left his mark on the quality of presence I tried to create and live with patients. From a distance, and without him suspecting it, Michaël will have accompanied me throughout my professional career. Without him I wouldn't have been the music therapist that I am.

12We decided, on the occasion of his death, to publish again “Chant de Vie”, an article by Michaël Dwyer published in the Revue Française de Musicothérapie (Revue Française de Musicothérapie, Vol XXVII, n ° 3, sept 2007).

Chant de Vie

13Article de Michaël Dwyer précédemment publié dans la Revue Française de Musicothérapie (Revue Française de Musicothérapie, Vol XXVII, n°3, sept 2007).

14Il y a bien longtemps et dans un lieu qu’on pourrait qualifier d’imaginaire culturel, vivait une jeune femme qu’on appelait Psyché. Elle était tant animée par le souffle de la vie et la passion de d'amour qu’on la représentait comme ayant des ailes de papillon ou comme une petite demoiselle ailée. Sa beauté, qu’on imagine volontiers émanant tant de son esprit que de son apparence, était telle qu’Aphrodite elle-même en était devenue jalouse. La déesse ordonna à Eros de faire en sorte qu’elle tombât prisonnière d’amour de la créature la plus vile qui soit. Mais en la découvrant, tombant lui-même amoureux d’elle, Eros désobéit. Après maintes péripéties dont une séparation d’avec Eros, Psyché finit par triompher des épreuves imposées par la déesse, et retrouva son amoureux. De leur union naquit une fille, nommée Plaisir.

15Si on remonte le plus en amont dans le courant de l’évolution linguistique du grec que le permet l’Oxford Dictionary of English, on trouve une forme verbale pour « psyché », qui se traduit en français par « respirer » ou « souffler ». En passant de l’histoire de la langue à celle d’un individu, on arrive, dès que le cordon ombilical est coupé, à sa première inspiration, suivi aussitôt après par son premier son voisé, son premier cri. Nous savons que bien avant de naître le bébé a été baigné dans des bruissements et rythmes du corps maternel, des inflexions et mélodies vocales et éventuellement instrumentales, ainsi que des brides de paroles filtrées. Mais c’est à la naissance qu’il entend et fait entendre sa voix pour la première fois - et avec toute la force dont son corps est capable.

16En position intermédiaire entre ces deux sens se trouve un autre, plus sobrement dramatique : l’ultime expir qui clôt la vie. Nous savons aussi que, quoique atténué de nos jours par le traitement médical, dernier souffle s’en va souvent dans un son voisé - ce qui évoque, en l’enjolivant, le chant du cygne.

17Il existe bien sûr d’autres sens reliés à « psyché » ; mis à part ceux qui renvoient directement aux disciplines « psy », nous avons « esprit », « âme », une sorte de miroir à manche, etc. En privilégiant les fils de ce premier trio je voudrais mettre en relief le rapport entre la vie et la mort, relié par le souffle continu comme une corde vibrante, les processus psychiques qui s’étayaient sur cette fonction vitale tout au long de ce passage mortel, et le chant qui les rend manifeste quand le « papillon » fait résonner sur la corde. La pratique du chant et de la chanson apparaît dans ce contexte comme une manière extrêmement dense pour le sujet de s’affirmer comme plus qu’un être passif dans un corps voué, comme Shakespeare l’a si bien dit, « aux frondes et aux flèches / de la Fortune outrageuse »1, tout en puisant et en cultivant des liens avec ce même corps, avec les affects, l’intelligence et bien sûr l’apport caché mais toujours agissant de l’inconscient. Chanter, par rapport à ce « fidèle compagnon qu’est la Mort », pour paraphraser Mozart, c’est suspendre encore un temps son emprise, pour accoucher, comme Psyché d’un Plaisir, même s’il porte le sceau de la souffrance. C’est Vivre avec un grand V, même si on chante un blues, parce qu’on donne forme et sens à son vécu, et parce qu’on canalise et projette cette forme en dehors de soi - tout en la cultivant, de manière paradoxale, à l’intérieur : les gazouillis du bébé font partie des premiers phénomènes transitionnels, et le chant en est un prolongement dans l’espace culturel2. De plus, le goût mais aussi la possibilité de chanter étant un des plus grands dénominateurs communs que partagent les hommes, de cultures mais aussi de moyens différents, il joue un rôle de lien social unique, se prêtant admirablement aux applications de la musicothérapie.

18Cette fonction de développer des liens entre psyché et soma, entre soi et autrui, qui caractérise le chant, s’applique également aux rapports entres formes d’expression : langage et paralangage, langage et métalangage, expression digitale et analogique. (théories de la communication de l’école de Palo Alto)3. L’intrication dans la chanson de l’expression musicale qui, selon la formule de IMBERTY4 « connote », et l’expression verbale qui « dénote », facilite l’élaboration par sublimation et « à bonne distance » d’affects qui, refoulés agissent de manière pernicieuse. Dans le chant populaire et enfantin, le métalangage musical permet de saisir que « la maman des poissons » (Bobby Lapointe) est d’une tonalité gaie, tout en permettant de véhiculer une part de cruauté enfantine. (Grimbert)5. L’angoisse de la mort - ou le désir de tuer - peut être formulé, et maintenue à distance dans « Le Grand Cerf ». Dans le registre classique comme dans les registres populaires, les chansons dont les textes sont les plus désespérés exigent la plus grande concentration des moyens et canalisation des énergies de la part des interprètes, possible seulement si le chanteur accepte de passer corps et âme entre marteau et enclume pour se dépasser et, dans les moments rares et précieux, entrer en état de grâce. « E Lucevan le stelle », « The River », « Ne me quitte pas », de Puccini, Springsteen et Brel, les deux derniers étant interprétés par leurs auteurs, le premier, par Pavarotti, illustrent bien ce rassemblement de forces de vie pour exprimer le désespoir.

19Ainsi « psyché », selon les sens qu’on lui prête, désigne une action vitale faisant jonction avec la naissance d’un côté, et la mort de l’autre. Mais le personnage de Psyché permet d’ajouter l’esprit ou l’ardeur qui donne sens à la vie... Entre le premier cri du bébé et le dernier râle du mourant, viennent s’étayer les processus psychiques qui peuvent à un tel point prendre leur envol par rapport principe d’auto-conservation qu’ils peuvent constituer un défi à la mort, ou tout au moins un acte où le sujet, serait-ce qu’au prix de raccourcir sa vie physique, impose à son corps de mener jusqu’au bout une ultime phrase ou phrasé, par une sorte de signature qui portera en résumé le sens de sa vie. Dans la plus ancienne des « chansons » françaises, celle qui inaugura le genre, Roland, quoique mourant, rassemble ses forces pour souffler dans son cor, pour lancer un signal militaire. Dans le court-métrage de Tony Gatlif qui s’intitule, il me semble, « Gitan », un homme danse seul, le long d’une voie ferrée. Dans la nuit profonde, à peine éclairée par un réverbère, des soldats Nazis l’enjoignent de s'arrêter, mais, bravant le danger, il poursuit sa danse lente et passionnée, jusqu’à ce qu’on l’abatte. Dans le chant, le personnage incarné par José Van Damme dans « le Maître de Musique », a un infarctus en plein concert. Mais plutôt que de se résigner à ce coup du destin, il prend le temps qu’il lui faut pour rétablir l’équilibre tonique et retrouver une respiration adéquate pour le dernier phrasé. Ce n’est qu’après avoir fini son chant qu’il annonce qu’il ne chantera plus jamais en public.

20Quand on utilise le chant et/ou la chanson en tant que médiation dans la relation d’aide, on est aussi confronté à des dynamiques de vie et à des pulsions morbides, chez les sujets comme dans les groupes qu’ils constituent. Sur fond de maladie, de déficit ou de carence, avec tous les mécanismes de défense qui protègent à court terme mais qui entravent à l’avenir le développement, aussi bien du point de vue intrapsychique qu’interpsychique, la pratique du chant sous ses formes diverses permet de mettre en éveil, tels ces cordes sympathiques qu’ont tous ceux qui sont nés de femme, ce noyau qui relie corps et esprit, chargé des affects premiers et des premières relations d’objet. Quand, porté par la structure et l’entrain de la musique ainsi que par l’architecture des paroles, cet éveil se produit, et quelqu’un, ressentant moins le besoin de se replier et de fuir la relation, se déplie, respire et se met à chanter, à danser, la lumière dans les yeux (une des maximes du chant n’est-elle pas : « on chante avec les yeux », c’est comme si Psyché la passionnée faisait frémir à nouveau l’air (l’aire ?) de ses ailes iridescentes, ne serait-ce que le temps d’une chanson. Eros s’affirme alors par rapport à Thanatos ; l’amour, dans son pouvoir de réunir, se montre plus fort que la haine.

21Depuis une dizaine d’années, l’utilisation des chansons adaptées et surtout composées prend une part croissante dans mon travail, par ailleurs basé, du point de vue musical, sur l’improvisation vocale et instrumentale. Selon le Petit Larousse, la définition de la chanson est : « une petite composition musicale…divisée en couplets et destinée à être chantée ». S’il y a une distinction claire entre composition et improvisation, les frontières n’en sont pas hermétiques, mais laissent passer vies et envies. Pour parler de ma pratique, l’improvisation inspire et enrichit la composition, et même après que la structure est construite, des mots, des vocalises, des pas de danse, des éléments théâtraux qui surgissent lors des séances de travail, peuvent encore être intégrés dans l’œuvre en cours. D’autre part, l’improvisation s’élabore à partir du cadre immédiat et passé des interactions en musicothérapie - mais aussi du contexte historique personnel.

22Les chansons circulent comme l’air et c’est mieux ainsi. Ranger celles que j’utilise paraît une ambition honorable pour la présentation mais leur capacité à se métaboliser d’oiseaux en poissons, un peu à la manière du « chaos organisé » de la mythologie celte, voue la tâche à une certaine instabilité… Je vais quand même essayer de les ranger dans quelques bocaux, sans commettre l’imprudence de trop fermer les couvercles - comme les chanteurs, elles ont besoin d’air pour vivre.

Celles qui sont traditionnelles ou populaires

23Cette catégorie relativement restreinte par rapport aux chansons composées, a néanmoins sa place, trouvant son application lors de certaines interventions en CLIS et en EMP.

24a) Comme il sera fait allusion plus loin, j’interviens dans des CLIS - et, pendant deux ans, je suis intervenu dans une UPI. Il arrive que des enseignants de connaissance récente proposent une collaboration sous cette forme, ou que de telles chansons soient utilisées dans les classes de leurs collègues qui ne sont pas spécialisés mais qui intègrent des enfants en difficulté, ou qui sont disposés à le faire. Ces entreprises, plus près de la psychopédagogie musicale que de la musicothérapie, ont néanmoins suscité mon adhésion pour plusieurs raisons. Elles contribuent à l’instauration d’une dynamique constructive dans la classe spécialisée ; elles contribuent à favoriser l’objectif global de l’intégration, en atténuant les préjugés, pouvant être forts et toxiques, entre ces classes et les classes « normales » ; elles permettent aux nouveaux partenaires - enseignants et moi - de se connaître et d’établir des rapports de confiance, ce qui permet par la suite de privilégier presque toujours l’activité de composition.

25b) Depuis la création de l’ensemble « Tutti », qui réunit quatre groupes de jeunes enfants - plus une invitée régulière bien moins jeune - dans un EMP, j’ai constitué un répertoire de chansons enfantines contenu dans un classeur rouge. Entre le temps consacré aux « Chants de Bonjour » et « Chants de Au revoir », et tenant compte du temps pris par de nouvelles chansons comme le « Chant du Savon », il se trouve presque toujours un temps où les enfants peuvent venir désigner, aidés au besoin par des images dessinées sur la partition, une chanson qu’ils ont envie de chanter. Souvent leurs choix reflètent leur envie de renforcer les liens sociaux tel : le petit train, où ils avancent plus ou moins en dansant, se tenant les épaules ou mains ; l’expression individuelle est possible dans l'interprétation du chant et de la danse, du regard, ainsi que dans l’initiative prise de crier que le wagon est de telle ou telle couleur. Dans « Maman un bisou », ils donnent des bisous. Il y a des chants qui impliquent énumération, schéma corporel, mémoire, initiative verbale et gestuelle, tels que « Jean Petit qui danse » ou « Alouette ». Le gestuel sonore et les vocalises synchronisées trouvent leur place quand on chante une adaptation de « We will rock you » de Queen. La réalisation de « Sur le pont d’Avignon » se fait en un premier temps quand ce sont les enfants qui dansent, et un deuxième où, une fois n’est pas coutume, ce sont les enfants qui s’asseyent pour regarder les adultes qui dansent. Quand les adultes, si pas trop fatigués, s'y adonnent, c’est un moment intéressant, dans la mesure les enfants profitent de l'observation d'adultes qui agissent d'une manière inhabituelle, structurée, avec imagination et plaisir.

Des chansons, composées ou pas, qui marquent des temps cycliques, …

26… liées à l’histoire d’une personne (un anniversaire...) ou d’un groupe de personnes. Il peut s’agir de marquer l’arrivée des vacances, où il se peut que des CLIS et classes « normales » chantent chacune deux chansons (voir paragraphe précédent), plus une chanson « démocratique » composée en vue de permettre au maximum de chanter ensemble. Chaque classe ou paire de classes a alors deux brefs temps de répétitions - textes et musiques ayant été travail au préalable avec leurs enseignants - ainsi qu’un temps d’échauffement vocal lié à des gestes bien expressifs. L’intérêt principal de l’échauffement, mis à part les bienfaits techniques (pose de la voix, posture, interprétation…), réside en son potentiel d’instaurer une dynamique de groupe constructive très vite. En outre, quand toutes les classes, CLIS comprises, se trouvent réunies le jour de la représentation, elles découvrent qu’elles ont des vocalises et des gestiques en commun. Lorsque le temps d’écoute des uns et des autres est venu pour les classes, l’expérience du partage favorise - sans le garantir ! - une qualité d’écoute constructive. Enfin, le travail vocal et gestuel, associé à un texte qui se veut tel qu’un maximum d’enfants puisse s’y reconnaître, facilite l’investissement nécessaire pour que le chant final déploie pleinement son pouvoir fédérateur. Pour ceux qui connaissent les difficultés d’intégration des enfants handicapés ou en difficulté d’insertion en milieu scolaire, de tels moments d’enthousiasme constructif partagé, quoique éphémères et insuffisants, sont néanmoins précieux.

27Pour ne pas allonger trop cet article, je ne vais pas inclure le texte de cette chanson ici.

28Parfois la chanson sert comme étendard identitaire et noyau structurant lors d’événements exceptionnels. En novembre 2004, l’organisation d’une journée autour du thème « Combat pour la Paix » a permis à des jeunes et moins jeunes de onze institutions de prendre part à deux spectacles réunissant théâtre, musique et danse, encadrés par deux metteuses en scène. La chanson a joué un rôle dans les deux représentations, et les strophes et la musique du chant final ont été conçues pour permettre à tous, quelles que soient leurs capacités d’expression verbale, y compris ceux qui étaient dans le public, de participer.

29Voici le texte :

30« ah-ou ouah ouah…/ ou- ah ou-ah ou-a-a-a-ah

31…/ah-ou ouah ouah…ou-oua-a-a-a-ah:/

32Merci à vous tous / d’être venus aujourd’hui

33partager cette journée pour la paix

34Le chemin peut être dur / le ciel obscur

35l’homme parfois méchant /nos corps défaillants

36face à la solitude / Y’a la solidarité

37Car ce qu’on partage / c’est notre humanité6

38Presque deux ans après cette expérience musicale et théâtrale, le souvenir en demeure actif, servant de repère de fierté et de lien groupal à ceux qui y ont participé.

La chanson peut aussi servir à resserrer les liens entre professionnels, …

39… de manière régulière comme nous la pratiquons dans une de mes institutions, où un temps de chant, intercalé entre 4 heures de réunions, alimente d’un grand bol d’air corps et esprits. Deux ou trois fois par an, après de grandes réunions institutionnelles, le « chœur de collègues » intervient pour célébrer le départ à la retraite ou le discernement d’un honneur à quelqu’un, ou plus rituellement les vacances de Noël ou d’été. L’élan imparti par le noyau du chœur irradie l’ensemble de l’équipe, apportant des instants d’émotions partagées, de chants en commun, parfois même en entraînant la danse.

Celles qui sont traditionnelles ou populaires, mais qui ont été réaménagées

40Pour l’une d’elles je suis particulièrement reconnaissant au guitariste-chanteur Huddy Leadbelly. La musique de son « Good night Irene », après quelques étapes métaboliques, a fini par prendre la forme d’une « Chanson d’Au revoir » - si le texte a été simplifié, et la manière de « faire tourner » le chant a été modifié, il reste néanmoins une référence au thème verbal du départ. Cette chanson, qui clôt actuellement toutes les activités de chant collectif (exception faite pour « le chœur des collègues), et dont le texte, modifié, se résume à « au revoir », suivi du prénom de chacun des participants, est toujours chargée d’une forte émotion partagée d’une tonalité paisible. L’analyse musicale décompose temps musical en séquences de tension et de résolution ; cette grille de lecture pourrait s’appliquer à l’analyse au temps global consacré aux séances dites parfois « paroles et musique », ou plus simplement « chant ». Il y a souvent une « prélude » binaire et sautillant, le « Chant du Bonjour » - voir plus loin -, suivi d’un temps de développement, qui peut comporter des tensions, parce que c’est là où on cherche des mots, des gestes, des interprétations, où l’on s’applique à l’écriture et à la lecture, et où l’on peut être le plus tenté de ne pas faire assez attention aux autres. Mais la «« Chanson d’Au revoir » avec sa mélodie et son texte connus de tous, l’assurance que, chacun à son tour de rôle sera à « l’honneur », renvoie sans doute aux souvenirs enfouis, rassurants et contenants de la petite enfance où, portés par une berceuse, les souvenirs des difficultés perdent de leur piquant, et la transition vers la suite, de son potentiel d’inquiétude. Le ¾ valsé et paisible y est sans doute aussi pour quelque chose : le plus souvent il entraîne un doux balancement relationnel de droite à gauche et partagé ; souvent les participants se tiennent les bras. Quand il y a eu des conflits, des réprimandes, des temps de replis sur soi ou de découragement, cette chanson amène comme un baume, d’autant plus soulageant que c’est le groupe lui-même qui l’applique à chacun de ses membres.

41« La Ferme » est une adaptation de la vieille chanson américaine « Old MacDonald Had a Farm ». Mon arrangement est surtout destiné à des enfants avec des difficultés de langage importantes et/ou très inhibés, et/ou ayant des troubles de relation, mais il suscite aussi l’adhésion d’enfants avec d’autres sortes de difficultés. Sur fond musical et avec suspense - en utilisant le point d’orgue -, ils sont invités à se mettre successivement debout à côté de moi, de nommer un animal, et ensuite de d’imiter son émission vocale et mimer son geste. Par la suite, les noms des enfants ainsi que les sons et gestes sont reliées ensemble en musique. C’est tout simple, quoique susceptible d’être aménagé selon les circonstances. C’est encore une manière de susciter en même temps l’initiative individuelle et le lien social.

Celles qui ont été composées en référence à un texte

42Il peut s’agir alors de mettre en musique un texte étudié dans une CLIS. On peut ensuite utiliser ce texte comme point de départ pour ensuite être développé par les enfants. Cette élaboration textuelle peut à son tour donner lieu à un travail de mise en scène, ce qui permet de mettre à contribution pour l’œuvre collective les penchants musicaux, poétiques, théâtraux et pour la danse, de chacun. « Une poule qui danse », réalisé à la CLIS de l’école St Anne devant un public d’invités en est un exemple.

43Deux remarques s’imposent, que les limites du cadre n’autorisent pas à développer davantage :

44- l’association d’autres modes d’expression à laquelle se prête si bien la pratique de la chanson favorise une forme de synergie des processus psychiques impliqués dans l’élaboration des divers modes d’expression et de communication, et ceci vaut aussi bien pour la circulation intrapsychique qu’interpsychique (groupale).

45- les différentes formes de représentation – parents, professionnels, invités, personnes fréquentant le même ou un autre établissement, etc. -, à condition d’être bien réfléchies et bien préparées, sont motivantes et structurantes, permettant de mettre l’accent non pas sur la dimension « déficitaire »7 mais sur ce dont sont capables les participants, et s’avèrent souvent utiles comme l’occasion de rencontres avec parents et autres professionnels. La pratique de la chanson, du fait de sa qualité « partageable », a le potentiel en pareil cas de permettre le public de participer, ce qui n’est point négligeable…

Celles qui ont été composées en référence à un thème social ou éducatif :

46a) Par exemple, un rappel fait par l’infirmière d’une institution de la nécessité d’inculquer les règles de lavage des mains m’a amené à composer « Le chant du Savon » pour un grand groupe de 20 jeunes enfants avec des difficultés majeures, le groupe « Tutti », qui existe depuis sept ans maintenant, quoiqu’avec des effectifs qui changent. Pour faciliter l’apprentissage des textes et de la musique, des notes conjointes sont amplement utilisées, mais pour rendre la chanson attrayante et entraînante une rythmique gaie, comportant quelques contretemps pour ajouter du zeste, sert de support. Parmi ce grand groupe très hétérogène qui comporte des psychotiques, des autistes, des microcéphales, etc., seule une partie des enfants parviendra à chanter toutes les paroles. Mais l’attrait, le caractère « aimant » de la musique est tel que, dès que l’invitation : « qui est-ce qui veut chanter avec moi ? » - c’est-à-dire debout et près de moi, (assis avec la guitare), est lancée, la plupart d’entre eux se met à chanter et à mimer, chacun selon ses moyens, en intégrant à son rythme les nouvelles informations.

47En se levant, les plus matures d’entre eux tendent à se mettre, comme je les incite à faire, à mes côtés, faisant face à tel adulte « spectateur ». Mais la plupart ont plutôt envie de « s’agglutiner » autour et face à moi, ce qui est bien sûr plus conforme à un besoin de leur âge et état, prenant ainsi appui non seulement du son mais aussi du regard, de la même façon que le regard maternel renforce, confirme et rassure les interactions vocales précoces. Dans la pratique, j’essaie de gérer dans le sens de plus de maturité ces dynamiques de groupe, d’autant plus que s’il y a un « attroupement » trop important juste devant moi ça tend à cliver ce groupe du reste, mais je le fais avec douceur…

48Pour que la chanson ait le plus de sens cohérent pour tous, le regard et l’expression kinétique, voire proprioceptive sont mis à contribution par le biais de gestes mimés et de balancements rythmés. Dans le prolongement de ce travail d’harmonisation des « lively arts », comme on le dit en anglais, ou des « arts de la scène » comme on le dit en français, nous avons le projet d’associer les arts plastiques sous forme d’affiches comportant des représentations graphiques des gestes d’hygiène et le texte de la chanson.

49Alors que les enfants de ce grand groupe n’ont abordé cette chanson avec moi que quatre fois, il paraît qu’ils la réclament déjà, et que paroles, bouts de paroles (le plus souvent le dernier phonème, comme quand un tout-petit apprend ce qui deviendra « sa langue », ou quand nous apprenons une langue étrangère), et gestes, portés toujours par l’élan musical (esthétique), commencent à se structurer. On m’a même dit que ça allait faire un « tube ». Pourrait-on avancer qu’un « tube » ainsi entendu sert d’appui narcissique groupal ? Et que c’est parce qu’il y a cette portée groupale, serait-ce trop oser que d'en faire une analogie avec la colonne vertébrale, qui selon Anzieu8 sert d’étayage pour le développement de l’appui narcissique individuel ? Cette fonction d’appui, associée à celle d’enveloppe, contribue à expliquer pourquoi des enfants, ayant des déficits et troubles associés importants, même confrontés à quelque chose de nouveau et impliquant donc une démarche active d’assimilation, éprouvent l’envie d’y « adhérer ».

50b) Sur un registre plus élaboré, le « Chœur de la Dauphinelle » (du nom d’un Externat Médico-Psychologique), un grand groupe de 18 adolescents créé fin septembre 2006 se penche actuellement sur le thème des élections - au moment où je tape ce texte, le groupe a fini la rédaction et une bonne part de l’apprentissage de « Les élections arrivent ». A l’intention des éducateurs et enseignants, le médecin psychiatre avait émis l’idée qu’aborder cet évènement futur serait une manière d’inciter les jeunes à se sentir davantage impliqués dans la vie sociale. Cela a été proposé lors de la même réunion institutionnelle que le thème de l’hygiène. Les deux idées m’ont aussitôt inspiré, ce qui illustre à mon sens une bonne métabolisation et circulation d’idées institutionnelles. Permettez-moi une petite parenthèse sur rapport entre le chant et le fonctionnement institutionnel : le fait la grande majorité des enfants et adolescents partage une activité de chanson toutes les semaines, ainsi que bon nombre d'adultes, contribue à constituer une sorte « d’humus », un terreau de métabolisation, près à recueillir et à faire germer les « graines ». Et ce « humus » s'est montré d'autant plus nourricier que le « Chœur de la Dauphinelle » encore récemment crée venait d’avoir dépassé mes espérances en élaborant et en interprétant une première création, poétique celle-là, à Noël 2006. Dernière remarque avant de clore la parenthèse : à l’heure où il y a une grande tendance à évaluer et à quantifier le fonctionnement institutionnel – et l’entreprise se montrera sans doute salutaire à bien des égards - cette illustration montre qu’il faudrait être attentif à ne pas sous-estimer l’apport de ce qui est plus difficile à quantifier, dont la dimension « poétique » ...

51La création de ce chœur d’adolescents était restée en l’état de projet depuis quelques années, la difficulté de réalisation étant essentiellement celle de l’organisation. Afin que le travail de texte puisse être poursuivi en dehors de mon tiers-temps partiel, je tenais à ce que les enseignants affectés à l’EMPro soient associés. On a fini par trouver faisable un temps après le déjeuner, à un moment où les instits ne font pas encore leurs classes, et quand les adolescents sont en récréation. Evidemment il y a une part de risque à proposer aux adolescents de se réunir pendant la récréation - quand des parties de foot, de pétanque, ou simplement de détente ont lieu - d’autant plus que je tenais et tiens encore à ce que leur engagement soit de type contractuel, pouvant être interrompu, après discussion mais sans contrainte automatique de renouvellement pour l’année. (Au moment de décider, après discussion et malgré un temps de flottement, deux sur dix-huit ont décidé de ne pas recommencer, compensé du point de vue du nombre par deux postulants. C’était plutôt encourageant, vu que le temps de rodage d’une telle activité est le moins gratifiant). Un éducateur et une éducatrice, fort bienvenus, se joignent à nous chaque fois qu’ils le peuvent.

52Il s’est avéré rapidement que tout le travail de composition de texte ne pouvait être fait que pendant les ¾ d’heure hebdomadaire de nos rencontres, car c’est seulement alors que tous les adolescents se trouvent réunis, à l’exclusion d’autres jeunes, avec les enseignants. Les phénomènes de « décrochage » qui auraient pu alors se produire dans un groupe si grand où tous sont loin de s’exprimer avec autant d’aisance verbale ne se sont pas manifestés avec autant de force qu’on aurait pu le craindre. Certainement la pratique de groupes de parole, de discussion et d’expression, habitue les jeunes à des genres d’exercice ayant des points de rapprochement ; le constat que chacun contribue selon ses aptitudes, qui varient selon tâches (composition, lecture, chant, danse, mise en scène, organisation…) joue un rôle aussi. Le plaisir de creuser, réfléchir et mettre en forme, associé à des « plongées » régulières dans le chant et les vocalises, s’est révélé une sauce suffisamment bonne pour que au bout de quelques semaines nous ayons écrit quatre strophes - bon nombre d’entre eux se sont mis à en chanter des fragments dès le premier jour. La création ici comme ailleurs se déroule en plusieurs temps, impliquant des moments de lâcher prise, de « plongée » et de « remontée » - termes que j’emprunte au livre sur le TAT de C. Chabert et F.B. Foulard9 pour explorer des idées éventuellement farfelues, et ensuite les trier et en assembler les plus adaptées au projet. Etant donné que la situation de groupe en soi tend à induire la régression, c’est tout un ensemble de processus qu’il faut gérer au mieux, sans parler des difficultés spécifiques caractérisant ses membres. Mais ici comme en d’autres circonstances, les forces en même temps libératrices et rassembleuses de la musique a réduit considérablement les tendances centripètes du groupe, dont l’appartenance est devenue manifestement un objet de fierté.

53Pour la première chanson, j’ai proposé une « histoire à compléter », « Il était une fois… », avec refrain et strophes. Plutôt que de proposer un soliste pour chaque strophe comme je le fais souvent en CLIS ou UPI, ce qui se serait montré difficile avec un groupe si grand et hétérogène (carences socio-éducatives, déficits d’étiologies diverses, psychotiques, syndromes d’ordre génétique...) j’ai opté pour une sorte de double chœur, une antienne en quelque sorte. L’élaboration de l’histoire s’est faite de la manière la plus participative possible, quoique certains aient quand même pris plus de place que d’autres. Travail vocal, chorégraphie et lecture ont été associés, en préparation du premier spectacle (intra-institutionnel), décor et mise en scène. Des courriers ont été envoyés au parents et tuteurs pour faire en sorte que les jeunes se parent en conséquence de leur participation au spectacle…

54NDLR : Dans l’extrait sonore que vous, lecteurs, ne pouvez entendre, il y a échauffement vocal, très important pour le corps, esprit, et dynamique de groupe ; interprétation des premières strophes de « Les élections arrivent » ; discussion et modification consécutive de quelques lignes du texte, également essentielles ; interprétation avec entrain de toute la partie composée de la chanson ; commentaires et « Chanson d’Au revoir ».

Des « chansons ouvertes » …

55… celles où la musique est composée avec un texte germinal associé, en invitant les participants à poursuivre l’élaboration poétique. Ce double cadre fonctionne un peu comme « une invitation au voyage », où, dans la sécurité d’un point d’ancrage verbal et d’une « portée » musicale qui procure comme un « holding » collectif »10, chacun apporte sa contribution à l’aventure/œuvre. Une double incitation est opérante ici comme dans les séances de musicothérapie de groupe : aux individus de se sentir responsables du bon fonctionnement groupal ; au groupe de respecter et de soutenir l’expression individuelle de ces membres. Et les formes multiples que peuvent revêtir la chanson, et notamment la forme refrain/strophe, se prêtent à merveille à cette double consigne : « chanson ouverte ». Les deux chansons précitées du « Chœur de la Dauphinelle », ainsi que la majorité des chansons utilisées en CLIS et en UPI, appartiennent à cette catégorie.

56En certain cas, en gardant les idées, notamment musicales, du départ, ces compositions peuvent être réaménagées et utilisées dans d’autres cadres. En ce cas, en l’honneur du personnage de Psyché évoqué plus haut, et en me référant à la charge affective et à la démarche poétique qui préside à leur élaboration et à leur interprétation, elles pourraient s’appeler des « chansons ailées ».

57« Il était une fois », évoquée plus haut sous forme de double chœur et avec élaboration de texte collectif, est une telle chanson. Elle était composée au départ pour une CLIS où chaque enfant, à partir du « germe » fourni, devait élaborer sa propre strophe, avec une reprise du groupe de chaque ligne chantée. Un exemple d’un tel texte élaboré par un enfant qui à l’époque était habité par de très fortes ambivalences :

58« Il était une fois un cochon qui pondait des crottes d’or

59Il s’est fait écraser par un dinosaure

60Il en est sorti des diamants »

61Plutôt que de me lancer dans des commentaires qui risqueraient d’être irresponsables concernant un enfant vu dans le cadre décrit plus haut, on peut observer qu’en tant que mécanisme, la sublimation est plus « saine » que le clivage du psychotique, car elle prend en compte la réalité, et moins handicapante et épuisante que le refoulement du névrosé, dont la liberté d’entreprendre est limitée et le Moi épuisé, elle est rarement complètement « propre ». Je renvoie le lecteur à la bibliographie pour des œuvres sur le thème de la sublimation.11

Celles où textes et lignes mélodico-rythmiques sont composés individuellement par les participants …

62… et où l’enrichissement polyphonique et instrumental éventuel n’intervient que dans un deuxième temps. Cette manière d’aborder la chanson implique une capacité de travailler seul et un niveau de structuration et de maturité mentale que ne je rencontre que rarement dans mes structures de travail habituelles, et même en ces cas, les cadres se sont assez peu prêtés- jusqu’à présent- à son développement. Mais, grâce à Catherine Lehousse et Jean-Pierre Aubret12, ici présents, j’ai pu en connaître l’expérience pendant une brève mais intense « mission » de sept interventions en tant qu’invité à la Maison d’Arrêt de Nantes, en 2001. Le cadre était assez fluctuant par rapport à mes habitudes - pas tous les semaines, seul un noyau de groupe stable, les autres au gré des transferts, libérations, quarantaines, envies - sur fond de ce noyau qui se consolidait d’expérience en expérience, et avec le constat que, après un temps initial où les nouveaux avaient besoin que « ça pète », ces derniers se mettaient à construire, montrant même un désir suffisant pour apprendre des éléments du savoir musical - ils acceptaient la contrainte de la secondarisation pour y arriver. Je ne m’attarderai d’autant moins sur cette brève expérience en milieu carcéral que je sais que Jean Pierre et Catherine, qui en ont bien plus l’expérience que moi, (avant et depuis mon passage) aborderont le sujet d’une autre manière demain. Néanmoins, je voudrais proposer pour votre écoute cet extrait d’enregistrement de ce qui a été la dernière séance pour moi. J’ai retrouvé la bande il y a peu, et je suis encore en train de le décrypter. Mais on y entend clairement que le thème de « la vie qui court » y est central, on entend aussi la complémentarité de la musique instrumentale qui va « à fond » dans ce sens, portant et inspirant paroles et improvisations polyphoniques vocales. Vu que l’intitulé de mon intervention est « Chant de Vie », je pourrais difficilement résister à la tentation de partager cette chanson, sans titre désigné, mais qu’on pourra appeler sans crainte, j’en suis sûr, de trahir son (ses) auteurs, « La Vie Court Encore ».

63Je reproduirai ici, faute de place et de temps, juste le début du texte :

64« Je suis tête baissée/ à regretter, à regarder mes pieds

65Et la vie court encore/ mais… »

66Dans l’extrait sonore d’une l’improvisation musicale et vocale qui s’est développée à partir du texte et de la structure rythmique élaborée par l’auteur, il me paraît important d’insister, même pour ceux qui lisent sans entendre, sur l’interaction entre l’accompagnement instrumental plein d’élan13 et le chant : l’accompagnement porte, sécurise et lance la voix ; le texte et sa structure mélodico-rythmique de base inspirent l’accompagnement ; le développement du chant, des contre-chants et des polyphonies improvisées s’inspirent et inspirent à leur tour.

Cas à part : le chant qui est davantage improvisé, …

67… plus que ce qu’on entend habituellement comme une chanson, avec une structure plus ou moins fixée, le plus souvent sous une forme double de strophe/refrain. Le chant improvisé, souvent mais pas toujours accompagné de jeu musical improvisé, fait partie d’un genre clinique qui est, entre autres, particulièrement adapté aux contacts avec des personnes ayant des troubles massifs de communication. Si l’improvisation se doit d’être très élastique, pour contenir sans serrer la personne qu’on veut aider, qui a le plus souvent un rapport à autrui, au temps, aux timbres et à son corps bien particulier, des éléments de structures musicales apparaissent régulièrement, qui servent à lier l’angoisse, des ritournelles, rythmes, timbres et balancement divers, et qu’on peut accompagner et en certaines circonstances induire, à condition d’être toujours très attentif et à bonne distance14. On peut aussi improviser un chant pour et/ou avec autrui, quand il est dans une crise d’angoisse, toujours à condition d’être très à l’écoute, et d’avoir creusé sa propre caisse de résonance interne suffisamment pour ne pas être déstabilisé par tant de souffrance et de « folie ».

68Je vois de telles personnes le plus souvent en séances individuelles, pour pouvoir privilégier particulièrement l’aspect « maternel », dans le sens de très peu de consignes et un maximum d’adaptation sous forme d’improvisation musicale de ma part. Il arrive que je voie ces mêmes personnes en groupe aussi, où, selon les moments et les individus, leur degré d’investissement est plus ou moins important, mais en général supérieur qu’aux autres moments de la vie de groupe. Je ne développerai pas davantage ce sujet intéressant, car le risque serait alors grand de sortir trop du cadre de la chanson.

Une chanson dont la musique et le refrain ont été composés, mais dont les textes des strophes sont improvisés par les participants

69Je vais m’attarder un peu sur cette dernière chanson, en la prenant comme premier exemple concret. Dite « la chanson du bonjour », elle a été conçue pour faciliter la prise de contact avec un groupe d’enfants que je connaissais peu. J’avais dans mon « répertoire » une autre forme d’accueil élaborée auparavant, conçue pour des groupes d’enfants majoritairement porteurs de trisomie 21. Cette forme, vocale et gestuelle, permettant d’éprouver le sentiment de « triompher » sans avoir à faire preuve d’un langage verbal élaboré, est bien adaptée pour de tels groupes, ainsi que pour des cadres où l’on peut travailler debout et en faisant pas mal de volume sonore. Mais dans le nouveau contexte, dans une autre CLIS, la plupart des enfants étaient plutôt caractérisés par des carences socio affectives, et les murs et les sols étaient en bois…

70C’est pourquoi j’ai voulu composer à une chanson qui pouvait être chantée assis et qui propose à chacun des enfants, en les invitant nommément, à raconter quelque chose de leur choix. Voici son texte et forme :

71Tutti : « Bonjour (prénom d’un participant) / comment ça va ? / raconte-nous / ce que tu voudras/. Ensuite chaque membre de la classe est invité selon ses moyens et ses désirs à s’exprimer en paroles chantées, dites, ou en vocalises.

72La ligne mélodique se prête facilement à la variation, soit dans le sens de plus de complexité, pour ouvrir de nouveaux horizons, soit vers plus de simplicité. La structure rythmique, binaire et sautillante, est conçue pour favoriser une entrée en matière qui suscite l’implication du corps, par la respiration et le balancement, ainsi qu’une chaleur affective plutôt tonique. La structure mélodique comporte des espaces où il est facile de placer des contre-chants. L’accompagnement se fait à la guitare, qui se montre très adaptée, car, outre qu’elle est comme toujours éminemment transportable, elle permet de jouer très doucement quand un « soliste » chante piano, tout en maintenant audible la structure rythmique, grâce aux techniques de l’étouffement des cordes. Un autre intérêt de l’accompagnement instrumental, outre le cadrage mélodique, harmonique et rythmique qu’il fournit, est la transposition vers une tonalité commode pour le chanteur. La transposition peut aussi s’inscrire dans une démarche ludique, permettant d’atténuer le risque de décrochage de ceux dont ce n’est pas le tour d’être soliste, quand on demande au groupe si « on met la pression » sur celui qui va chanter. Selon qu’ils disent « un peu, beaucoup, voire beaucoup-beaucoup », je peux faire tout un petit « cinéma » en tant qu’introduction instrumentale à l’intervention du « soliste » à suivre, en passant par exemple le premier accord de Fa à Fa#, puis à Sol, ou encore de Fa à Sol à Fa# à Sol#, etc. Bien entendu, je ne propose pas ce petit jeu si je sens que le « soliste » est fragile ; et je m’arrange toujours pour que la tonalité finalement trouvée pour le départ du chanteur soit commode pour lui.

73Cette chanson a remporté une telle adhésion auprès des enfants de la CLIS pour lesquels elle a été conçue, que je me suis mis petit à petit à l’utiliser avec des publics bien différents, aussi bien du point de vue de la structure psychique que de l’âge et de la taille des groupes, en l’ajustant selon les contextes. Elle remplit une fonction ritualisée qui délimite de l’espace-temps consacré à l’élaboration du chant, des séquences de la vie en institution qui le précède. C’est un temps structurant s’inscrivant dans un processus d’anticipation et d’élaboration, où souvent les participants apportent des choses « sur le cœur » qu’ils ont à dire.

74La forme que prend l’expressivité peut consister en des bouts de mots, des mots bégayés, des mots-valises, de phonèmes, de noms de copains ou de parents, le tout chanté avec geste et fierté, ce qui est important, notamment quand il s’agit d’un enfant très en décalage avec les autres membres du groupe, et souvent de ce fait déconsidéré. Parfois c’est le récit « banal » des cadeaux reçus - récit qui prend une autre coloration quand on sait qu’il s’agit de cadeaux imaginaires. Souvent c’est l’évocation des aléas dans la vie d’un enfant de famille en difficulté ou recomposée. Parfois c’est le drame qui est évoqué, un accident, un décès, un jugement de tribunal…

75Avec un petit groupe avec de jeunes enfants trisomiques, cette chanson, par la sécurisation même de son enveloppe sonore et de sa répétition de semaine en semaine, l’élaboration verbale se développe, ainsi qu’un meilleur fonctionnement du lien social.

76Avec les adultes de CAT, c’est peut-être la joie éprouvée lors de la naissance d’une nièce, le chagrin causé par la mort d’un être cher, l’anticipation d’un évènement, qui sera exprimé. Le plus souvent, c’est au bonheur de se retrouver ensemble que l’on se réfère. Constat remarquable, le langage employé tend à s’enrichir, à mieux se structurer, et à être mieux articulé. Mais ne serait-ce pas là encore une conséquence de la réactivation d’un fil associatif ancien, qui remonte aux premiers âges de la vie, quand la parole de l’enfant commence à s’étayer sur la mélodie du …. « bonheur » /langage ?

77Pour tous, c’est un temps où chacun a une position privilégiée par rapport au groupe, ainsi qu’avec moi. L’architecture de la plupart des chansons composées reprend cette optique socio-affective. Cette notion du temps d’un rapport privilégié avec le musicothérapeute, alors qu’on est en situation de groupe, fait venir à l’esprit un des conseils « de bons sens » que le pédiatre Terry Brazelton15 donne aux parents surmenés et ayant plusieurs enfants. Il recommande que chaque parent aménage un temps privilégié avec chacun de ses enfants, même de courte durée, mais sur lequel l’enfant peut compter et se projeter.

78L’utilisation de la voix chantée, le plus souvent sous forme de vocalises improvisées, avec ou sans paroles, a cappella ou avec accompagnement instrumental, a toujours occupé une place importante dans notre pratique de musicothérapie. Mais, mis à part une expérience antérieure de composition avec des enfants en carence socio-affective, ma première et plus constante expérience de la chanson en musicothérapie a commencé, il y a une dizaine d’années quand, psychologue et musicothérapeute dans un SESSAD, j’ai entrepris une collaboration avec des enseignants spécialisés. Cette démarche s’est inscrite dans une tentative d’atténuer un conflit important. À l’époque la SESSAD se situait dans les bâtiments d’une école où elle suivait, entre autres, les enfants de deux CLIS. Or, au risque de simplifier à l’excès, bien souvent les professeurs d’écoles des CLIS estimaient que le fonctionnement de leurs classes était troublé, plus que de raison, par les prises en charges de l’équipe soignante. À l’inverse, celle-ci considérait que les prises en charge étaient justifiées, et que les critiques des enseignants étaient déplacées. Le conflit prenant un caractère passionnel, entravant inéluctablement l’efficience du travail d’ensemble auprès de l’enfant/élève (problématique qui a été décrit comme celui de « marcher sur les plates-bandes d’autrui… »), des représentants d’instances supérieures ont été amenés à participer aux débats, et lors d’un de ceux-ci la formulation, curieuse hors contexte, mais objet de vrais désaccords à ce moment-là : la priorité doit-elle être accordée d’abord à « l’enfant ou à l’élève » ?

79*****

80C’est pour tenter d’apporter une réponse à cette question et de remplacer un conflit par un partenariat que, après un temps d’observation effectué dans une classe, j’entrepris mes premières interventions basées sur le chant dans les CLIS. C’était au tout début en tâtonnant, autour de l’idée minimale que le chant pouvait contribuer à développer une phonation plus intelligible - les enfants trisomiques étant majoritaires dans cette classe à ce moment-là. L’entreprise ne se fit pas sans que je me pose des questions sur l’orientation professionnelle – de la thérapie vers l’animation ? - que je prenais...

81Très vite ces interventions, conçues comme une sorte de « pont entre soins et pédagogie », et basées sur le projet de collaborer harmonieusement avec des enseignants, sans fragmenter les classes mais au contraire en faisant en sorte que tous les enfants, y compris ceux qui n’étaient pas suivis par la SESSAD dont je dépends, ont pris une orientation où les premières idées ont pris place dans un contexte plus vaste. La volonté est devenue centrale de mettre en mouvement une synergie entre l’objectif, propre à perspective psychologique et musicothérapeutique, d’aider l’enfant dans sa façon d’être au monde - angoisses, mécanismes de défenses, structuration .., - et l’élève, tel que décrit par le pôle enseignant : un apprenant qui doit assimiler, dans la mesure du possible, les matières scolaires, mais en outre développer des conduites les mieux adaptées possibles au fonctionnement social au sein de l’école.

82Dans les contextes divers des cinq CLIS et une UPI, où j’ai travaillé, et les deux où je travaille actuellement, avec l’expérience de collaboration avec huit enseignants, sans compter les remplaçants, la pratique de la chanson sous des formes diverses s’est montrée d’une grande force mobilisatrice et fédératrice, même dans ces classes très hétérogènes dans leur composition et bien différentes entre elles. La part que prennent les vocalises, la gestuelle, la composition, la lecture, l’écriture est donc très variable, ainsi que la manière dont ces activités sont menées. Dans tous les cas, les interventions visent à susciter une élaboration et implication individuelle de chaque enfant, tout en développant une attitude de soutien réciproque pour le bien du groupe de référence. Un grand soin est apporté à l’adéquation de l’essentiel que veut exprimer l’enfant ou adolescent, les paroles qui en permettent l’expression dans une prosodie adaptée à la structure musicale. Depuis leur invention il y a deux ans les interventions commencent et finissent le plus souvent, mais pas inéluctablement, par les chansons de « Bonjour », et « d’Au Revoir » décrites plus haut. Les thèmes peuvent prendre comme support identificatoire la vie des animaux, des rêves à réaliser, des métiers à exercer, etc… Les styles peuvent s’apparenter du reggae, du rock, du rap, du gospel, etc… La guitare, pas chère, transportable, se prêtant bien à la transposition, permettant un accompagnement fort mais aussi très discret, est l’instrument de soutien rythmique, harmonique et mélodique.

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84Nous avons vu que la pratique du chant et de la chanson en musicothérapie implique la canalisation de puissantes énergies de synthèse, et donc la pulsion de vie ou d’Eros. C’est d’abord un investissement du corps par le psychisme, qui, au fur et à mesure que se développe l’envie d’avancer dans le chant, apprend à connaître les réalités de ce corps/instrument, qui l’influence à son tour, pour mieux s’exprimer à travers lui. Bien souvent, la culture du chant s’accompagne d’une hygiène de vie – « mens sana in corpore sano ».

85C’est l’école d’harmonie pour langage et paralangage, communication digitale et analogique, là où parole et musique apprennent à fonctionner ensemble au bénéfice de l’expressivité globale. Dans les temps d’interprétation comme dans ceux de composition, c’est un lieu de rencontre entre le conscient et l’inconscient, l’Apollonien et le Dionysiaque, l’ange et l’animal, le clair et l’obscur ; dans le chant classique, l’équilibre recherché entre timbre brillant et sombre se dit : chiaroscuro.

86Nous avons vu aussi que la pratique de la chanson peut servir à l’émergence et à la circulation d’idées au sein d’une institution, au resserrement des liens entre professionnels, ainsi qu’au développement de partenariat entre institutions de nature différentes (santé, enseignement).

87Le chant se montre, de toutes les pratiques musicales, celle qui est accessible au plus grand nombre, mais aussi au plus grand nombre simultanément sans que le résultat soit cacophonique, du fait de la prosodie, des respirations, du texte, du peu de « savoir » nécessaire pour commencer, du fait que très rares sont ceux qui n’ont jamais été « bercés » par le chant ou qui n’ont jamais chanté eux-mêmes. Les aspects motivants de « l’illusion groupale »16 jouent leur rôle quand on chante « d’une seule voix », ce qui exprime bien l’accord éprouvé quand, comme on essaie de faire, « ça se passe bien ». Rappelons que, même quand le chant est à « l’unisson », il y a de la diversité, car, outre la différence des registres homme/femme, chaque voix est unique. Le potentiel d’échange et d’élaboration groupale est exceptionnel ; moduler les divers « mouvements » que comporte une séance de « chant » permet de panacher les temps ; prime le principe de plaisir, et les nécessaires temps de recul, où le principe de réalité se montre indispensable (Freud). La créativité qui s’y déploie permet d’associer assez naturellement d’autres modes d’expression à la poésie et le chant : la danse, le théâtre, les arts plastiques et graphiques.

88La pratique de la chanson en musicothérapie est aussi une élaboration du temps, et non seulement dans le sens où toute structure musicale est un art du temps. Car, comme dit précédemment, ce sont les mêmes « cordes » (à proprement parler, plis vocaux), qui vibrent et font vibrer, au propre comme au figuré, depuis la naissance ; quand il y a un processus engagé, comme c’est le cas en musicothérapie, il y a aussi une anticipation de l’avenir. Comme dans tout processus thérapeutique, l’entre-deux est un temps essentiel.

89Au fur et à mesure que le sujet s’inscrit et prend part à un processus aussi complexe, tant sur le plan individuel que social, il s’achemine à devenir « acteur de la musique », et plus encore : « acteur de sa vie ».

Notes de bas de page numériques

1 SHAKESPEARE W., Hamlet

2 WINNICOTT D.W., Jeu et Réalité, Gallimard, 1975

3 WATZLAWICK P., BEAVIN J., JACKSON D., Pour une logique de la communication, Norton 1967, trad. Seuil 1972

4 IMBERTY Michel, Entendre la musique, Dunod 1979

5 GRIMBERT Philippe, Psychanalyse de la chanson, Les Belles Lettres, 1996

6 Je dois cette dernière notion, ce dernier ressenti, à mes expériences auprès de sujets très lourdement handicapés, notamment dans une MAS.

7 SACHS O., L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau

8 ANZIEU D., Le Moi-peau, Dunod, 1985

9 CHABERT C., FOULARD F.B., Nouveau manuel du TAT. Approche psychanalytique, Dunod

10 op.cit. WINNICOTT D.W., Jeu et Réalité, Gallimard, 1975

11 Sur le thème de la créativité et/ou de la sublimation, plus implicite qu’explicite lors de cette présentation, je renvoie le lecteur à des œuvres telles que : Créativité et/ou symptôme, de N. Nicolaïdis/ E. Schmid-Kitsikis et collaborateurs, chez Clancier-Guenaud ; Problématiques III La Sublimation, de J. Laplanche, aux PUF, 1980 ; La sublimation : voies et impasses, dans Topique #33, éd. EPI ; Le corps de l’œuvre, de D. Anzieu, chez Dunod

12 (NDLR) Catherine Lehousse et Jean-Pierre Aubret, musicothérapeutes, ont longtemps participé aux travaux des groupes de recherche clinique de l’Institut de Musicothérapie de Nantes

13 Voir DWYER M., L’élan esthétique, La Revue de Musicothérapie, vol.XVII, 1997)

14 Voir TREVARTHEN Colwyn, Children with Autism, (Jessica Kingsley Publishers, deuxième édition 1998)

15 BRAZELTON T. [il me semble que c’est dans Les moments essentiels du développement de votre enfant, Stock, 1993]

16 ANZIEU D. l’illusion groupale, Dunod, 1984

Pour citer cet article

Mickaël DWYER, « Chant de vie », paru dans Revue Française de Musicothérapie, Volume XXXIX, Articles, Chant de vie, mis en ligne le 11 février 2021, URL : http://revel.unice.fr/rmusicotherapie/index.html?id=4306.


Auteurs

Mickaël DWYER

Musicothérapeute - intervenant en CLIS, SESSAD, IME, IMPro, UPI, CAT … - psychologue clinicien, Le Mans (72), Colombes (92)