Revue Française de Musicothérapie | Volume XXXVI n°2 |  Les actes 

Aurélie Fraboulet-Meyer  : 

« Où en est la théorisation en musicothérapie ? »
Etat des lieux des modèles théoriques en musicothérapie

Résumé

Cet article propose un état des lieux des modèles théoriques en musicothérapie par le biais d'une confrontation des modèles généraux et des modèles identifiant une vision tridimensionnelle de la musicothérapie (à savoir l'articulation des trois dimensions : Musique, Relation d'aide et Champs d'Action). On observe à la fois les convergences sur l'analyse sémantique et conceptuelle de ces dimensions mais également les méthodes utilisées pour construire ces modèles. Ceci est abordé au travers d'une description précise de la musique en musicothérapie, des enjeux de la relation d'aide et de la variété contextuelle et culturelle importante des champs d'action de la musicothérapie. L'article permet d'ouvrir vers des recommandations méthodologiques et conceptuelles sur les pistes de développement des modèles à venir avec notamment une proposition d'une nouvelle perspective de la vision tridimensionnelle de la musicothérapie.

Abstract

This paper reviews theoretical models in music therapy by putting into perspective general and tridimensional models (articulation of music, the support relationship and scope of treatment) of music therapy.We suggest that theses models show similarities with regards to semantic and conceptual analyses of their dimensions. Methods used to develop these models also overlap on some aspects.We discuss these issues through a detailed examination of music within music therapy, the stakes of the support relationship and the large range of contextual and cultural scope of music therapy. This paper recommends new ways of developping these models both on methodological and theoretical perspectives. More specifically we offer a new perspective on the tridimensional approach of music therapy.

Index

mots-clés : Musicothérapie ; théorisation tridimensionnelle

keywords : Musictherapy , Three-dimensional dimension.

Plan

Texte intégral

1« Où en est la théorisation en musicothérapie ? »
Etat des lieux des modèles théoriques en musicothérapie

Introduction

2La recherche en musicothérapie est aujourd'hui primordiale pour faire avancer notre pratique et sa reconnaissance. Pour cela nous devons nous équiper de tous les outils nécessaires à son développement. Parmi ces outils, la construction des modèles théoriques est un des enjeux à questionner. L'objectif de cet article est de présenter un état des lieux non exhaustif de la situation actuelle de ces modèles théoriques en musicothérapie, puis de réfléchir aux pistes de développement. 

3L'exhaustivité étant impossible du fait d'un nombre de modèles théoriques proportionnels à celui des contextes existant en musicothérapie, deux spécificités ont été retenues dans le choix des modèles étudiés :

4D'une part des modèles théoriques généraux de la musicothérapie et non des modèles spécifiques (pour éviter le biais de la confrontation de la musicothérapie à l'animation musicale par exemple).

5D'autre part des modèles utilisant une vision tridimensionnelle de la musicothérapie (à savoir trois dimensions Musique - Relation d'aide - Champs d'action).

6Il ne s'agit pas d'une analyse linéaire de chaque modèle, mais d'une confrontation et d'une mise en relief des thématiques clefs pour pouvoir extraire les caractéristiques de l'existant et les pistes de développement à envisager en théorisation en musicothérapie.

Théorisation

7Ce qui est attendu d'une théorisation est la constitution d'un ensemble de modèles construits à partir de méthodes de conceptualisation (explicatives, interprétatives, inductives, ...). Théoriser c'est donner du sens aux pratiques cliniques, éducatives, sociales en les assurant de s'appuyer sur un ensemble de règles et de connaissances, partagées et validées. Loin de figer les pratiques dans des règles préétablies, la théorisation permet au contraire de les faire évoluer au gré de la compréhension de l'objet concerné (Ces règles n'étant valables que tant qu'elles n'ont pas été contredites et/ou modifiées).

8Théoriser n'est pas propre au domaine de la Recherche. Nous passons notre vie quotidienne à théoriser tout ce qui nous entoure. Ceci parce que nous avons besoin de donner du sens à notre environnement, pour le comprendre et savoir y réagir. Pour cela, nous construisons des interprétations, des représentations (basées sur notre perception de l'environnement) pour bâtir une théorie dite du sens commun. La théorisation abordée ici, s'intègre dans la démarche scientifique propre aux sciences humaines. Elle s'écarte donc du sens commun, car elle vise une construction objective des règles de fonctionnement. 

9Pour extraire les règles de fonctionnement et de cohérence, la démarche scientifique nécessite une mise à distance de l'objet étudié pour l'observer sous une autre perspective et le confronter à d'autres modes de pensées. Tout comme on le ferait avec un objet d'architecture observé sous un angle de deux dimensions puis de trois dimensions, l'objet clinique sera ici observé dans ce qui fait sa nature, sa forme, mais encore son développement, etc.

10Un des reproches qui est fait à l'utilisation de la démarche scientifique en sciences humaines est de manquer d'outils de formalisation (comme ceux issus des sciences dites de la nature), ne permettant pas ou peu la construction de modélisations théoriques prédictives. Ce reproche peut être largement dépassé car pour les sciences humaines, la connaissance fonctionne comme un processus de traduction ou d'interprétation « d'un objet autrement insaisissable » (Bachelard, 1999), (en opposition au constructivisme de la connaissance dans les sciences dite de la nature). « Connaître serait ainsi rendre familier par une traduction ce qui nous est étranger » (Borutti, 2001).

11Rendre familier, améliorer notre connaissance mais aussi celle des autres : n'est-ce pas l'enjeu actuel de la musicothérapie ? Si nous sommes convaincus de ses bienfaits et de sa pertinence, il nous reste aujourd'hui à démontrer notre capacité à conceptualiser, à théoriser nos pratiques.

Une vision tridimensionnelle de la musicothérapie

12Comme évoqué en introduction les modèles théoriques retenus convergent vers une vision tridimensionnelle de la musicothérapie, propre aux thérapies à médiation (et le plus souvent représentée via les trois angles d'un triangle). Les auteurs se rejoignent tous sur la première dimension Musique mais divergent sur les deux suivantes.

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13Schéma 1 : représentation tridimensionnelle de la musicothérapie

14En effet, la Relation d'Aide est parfois ramenée à la Thérapie (Aigen, 2014 ; Aldrige, 2001 ; Priestley, 1994 ; Ruud, 2006 ; Wiess, 2017). Pourtant les auteurs se rejoignent majoritairement sur l'importance de positionner la musicothérapie dans une relation de type accompagnement et non uniquement thérapeutique, afin d'inclure les applications sociales, éducatives et rééducatives (précisées dans la définition de la Fédération Française de Musicothérapie, avril 2016 - www.musicotherapie-federationfrancaise.com).

15Si pour certains comme Ducourneau (2014) la description des spécificités de cette relation peut passer par celle des outils utilisés à savoir les « procédés musicaux », il apparaît limité de réduire la musicothérapie aux choix de matériel du musicothérapeute.

16La spécificité fondamentale de cette relation porte plutôt sur la dimension active de la relation à la musique. Contrairement à l'animation musicale, la relation d'aide se singularise en ce qu'elle favorise une rencontre avec la musique elle-même, avec soi et l'autre.

17Une autre spécificité de cette relation est qu'elle s'inscrit dans une dimension créative, de par l'objet artistique qu'est la musique.

18Ces deux spécificités de la relation d'aide, se retrouvent aussi dans d'autres formes d'art-thérapies. Les modèles étudiés ne suggèrent pas une spécificité propre à la musicothérapie.

19En ce qui concerne la troisième dimension, le Champ d'Action, certains auteurs suggèrent de l'appeler par les termes de Symptôme ou de Maladie (exemple du modèle de Ruud, 2006). Mais comme précédemment cela renvoie à limiter la musicothérapie à sa dimension du soin et exclut les dimensions éducatives, sociales et rééducatives.

20De plus ne pas réduire la musicothérapie au fameux « soin qui guérit », permet de sortir de l'enjeu selon lequel la preuve de l'efficacité de la musicothérapie se résume à la disparition du symptôme de la personne aidée. La musicothérapie est d'abord construction d'une relation d'aide qui vise un mieux être. Ceci permet également d'éviter le positionnement du musicothérapeute dans un rôle de « tout sachant ». Comme on le verra plus loin, le sachant ou encore l'expert est tout autant la personne accompagnée que le musicothérapeute.

21Enfin il est nécessaire de considérer l'ensemble des champs d'actions potentiels de la musicothérapie. Or ils sont vastes. « Do music therapists and community musicians have different practices, or just different theories ? » (Ansdell, 2002, p. 14). Il ne semble pas d'ailleurs qu'il y ait des contre-indications à l'utilisation de la musicothérapie. Il peut apparaître des contre-indications possibles à l'utilisation de certains modes de musicothérapie selon le public concerné mais pas sur des champs d'action à proprement parler.

Musique en Musicothérapie

22Comprendre la musique en musicothérapie c'est comprendre ce qui fait sa spécificité dans le rapport de l'homme au sonore.

23Le premier point est que les auteurs se rejoignent sur l'idée d'une Musique en musicothérapie qui ne se réduit pas à la composition musicale, instrumentale ou vocale. Comme le rappelle Lecourt (2005, 2014), la musique inclut ici tout l'univers sonore de l'homme. On considérera donc tout ce qui peut faire Son et peut devenir un support musical possible en musicothérapie. Lecourt décrit particulièrement l'espace sonore musical comme un espace temps subjectif et propre à chaque individu, dans lequel entrent en relation des résonnances sonores. « La question est alors de déterminer ce que l'on perçoit comme musical dans ce sonore, c'est à dire à quel moment un agrégat de sons audibles est entendu comme musique. » (2014, p.136).

24La musique n'est pas en soi un outil d'accompagnement : c'est bien l'usage qui en est fait qui va lui permettre de devenir un outil dans la relation d'aide. Et ceci favorise un espace culturel, donc social et interactionnel. La musique est tout autant une préoccupation culturelle que thérapeutique (Bouteloup, 2016). L'usage de la musique en musicothérapie est bien souvent intuitif et s'appuie d'abord sur ce que la musique permet une rencontre avec soi et l'autre.

25Cette rencontre est rendue possible par les caractéristiques même de la musique. On peut se référer ici aux conceptualisations d'Imberty (2005) qui rappelle les caractéristiques d'un son musical : à savoir une intention, une orientation, une direction et une intersubjectivité. Ces caractéristiques sont essentiellement des éléments de base à toute interaction sociale et culturelle. C'est donc bien l'utilisation de ces caractéristiques qui permet à la musique d'être un support dans la relation d'aide.

26De plus cette rencontre est possible également parce qu'elle s'appuie sur les résonnances entre la structure psychique de la personne accompagnée et la structure musicale. Certains auteurs (Bence, 1990 ; Benenzon, 1992 ; Dewhurst-Maddock, 1995 ; Humeau, 1985 ; Lauzon, 2011) ont tenté de décrire des concepts musicaux propres à la musicothérapie, pour décrire cette résonnance. Ainsi dans son ouvrage d'anatomie musicale, Lauzon (2011) propose les concepts de Rhythmos (qui se réfère à l'idée qu'un individu est fait de rythmes observables dans tous les cycles de son développement humain), Tonos (qui permet de décrire comment chaque être humain est générateur spontané de son et par là-même créateur d'une tonalité individuelle propre) et Harmonia (qui renvoie à l'assemblage de nos potentialités sonores). Ceci permet de s'extraire de la musicologie ou de la sémiologie musicale et de proposer une théorie générale du système en musicothérapie. 

27La musique utilisée en musicothérapie serait également un outil dans la relation d'aide à travers l'acte de création qu'elle permet. « La musicothérapie est une discipline dans laquelle la pratique repose davantage sur l'intuition et la créativité ». (Sundar, 2007, p.1)

28La rencontre du vécu de la musique et de la dimension créative a d'ailleurs été articulée avec les théories analytiques (Hitchcok, 1987 ; Lecourt, 2011 ; Priestley, 1994).

29Cette dimension créative ouvre sur la possibilité de l'imprévisible et de l'improvisation en musicothérapie.

30La conceptualisation de l'improvisation dans les modèles théoriques est souvent mise en relief avec l'importance de passer du « ‘jouer pour' au 'jouer avec' » (Atkinson, 2001). La dimension du jeu prend alors une dimension fondamentale et donne une autre perspective à la musique en musicothérapie. « L'improvisation devient un projet commun dans lequel l'émotion est la mesure principale de la crédibilité de l'expérience » (Ruud, 1998, p. 132).

31On peut également citer les modèles de Csikszentmihalyi (1990) et Silvermann (2016) qui précisent l'importance dans cette improvisation d'une « construction bi-directionnelle », c’est à dire intégrant la compétence du thérapeute et de la personne accompagnée. L'improvisation est inhérente à notre quotidien et doit être un élément central en musicothérapie. « Nous improvisons notre présent comme une performance continuelle. » (Aldrige, 2001).

32La musique n'apparaît plus alors comme un simple support d'accompagnement mais bien comme un véritable partenaire dans la relation d'aide.

33Sur la nature même de la musique en musicothérapie, la pertinence de la musique en tant qu'outil induit de ne pas lui chercher des caractéristiques autres que celles qui forgent sa nature propre. Ruud (2006) rappelle ainsi que le rôle de la musique en thérapie n'est pas différent de celui dans la vie de l'homme. Même si Garred (2005) tente de développer une théorie de la thérapie centrée sur la musique dans une pratique systémique orientée, il semble que le débat aujourd'hui aboutisse plutôt à l'idée qu'il n'y a pas une musique dite clinique et une musique non clinique (Lee, 2016). L'enjeu se situe bien sur l'utilisation qu'il va en être fait, avec la nécessité d'une réflexion éthique et déontologique stricte. « C'est d'abord à nos postures de musicothérapeutes qu'il faut penser pour s'assurer de donner la place correcte à la musique en musicothérapie. » (Aigen, cité par Lee, 2016, pp.75-87)

Une relation d'aide singulière

34L'utilisation de la musique dans une relation d'aide met à disposition un mode de communication qui ne nécessite pas l'acquisition de codes spécifiques comme le langage verbal. Ceci facilite l'entrée et le maintien de la communication dans la situation d'échange (il n'y pas de problème de forme). Cette communication facilitée permet d'ouvrir et de restaurer des canaux d'échanges interactionnels (Lacroix). Les modélisations en neuropsychologie (et particulièrement en neuro-musicothérapie) ont confirmé l'articulation entre musique et communication par la mise en évidence d'activation des aires du langage à la présentation de stimuli musicaux. Sans suggérer que la musique est un langage (Fachner, 2007), elle s'appuie tout de même sur des dimensions langagières intrinsèques à toute situation de communication. (Altermüller, 2015 ; Bigand, 2014 ; Cross, 2014 ; Hoemberg, 2014 ; Platel, 2010, 2013 ; Thaut et Tomaino, 1998).

35De plus cette communication est essentiellement corporelle. Ducourneau (2014) précise qu’« en musicothérapie nous pouvons utiliser le corps dans un registre analogique, nous tentons d'établir un code de communication repérable » (p. 29). Et ce code est bien propre à chaque interaction.

36Cette communication corporelle est également émotionnelle car elle s'appuie sur nos affects, nos pulsions, nos dynamismes internes qui donnent mouvement à tout notre psychisme et notre tonus. La musique est la « métaphore des pulsions » (Rosolato, 1985).

37La musique génère des sensations et perceptions particulières tant dans la mise en corps que l'élaboration de sensations, de représentations. Et réciproquement, elle peut être le produit de ce vécu corporel et émotionnel. Pour reprendre Benenzon (2004), le sonore fonctionne comme un révélateur de notre identité sonore et nous pouvons rajouter au même titre que les profils de temps décrit par Imberty (2005) ou les affects de vitalité par Stern (1989).

38Ce vécu corporel et émotionnel dans la relation d'aide est une forme de corporéité sonore. La corporéité est entendue comme « le rapport incarné du sujet au monde par l'engagement moteur et sensoriel multimodal et les traces que laissent ces représentations dans les formalismes langagiers. » (Bottineau, 2012, p. 1).

39Cette corporéité devient sonore lorsque s'articulent les liens entre le psychisme de la personne et la musique utilisée et/ou produite. C'est ce qu'aborde Benenzon (1992, 2004) dans le concept d'Iso (Identité sonore) ou encore Lauzon (2011) sur les similarités de construction entre l'homme et la musique. « Nous pouvons affirmer que tous les éléments qui constituent la musique ont des liens avec l'environnement sonore dans lequel nous évoluons. Ils font partie de notre Histoire, de celle de toutes les sociétés et les cultures. Le rythme c'est la vie physiologique, la mélodie correspond à la vie affective, l'harmonie est la vie intellectuelle et le silence c'est l'écoute, la relation à l'autre. » (Berthomieu, 2014, pp. 48-49)

40Si la musicothérapie fonctionne parce qu'elle met à jour cette corporéité sonore, ceci prend forme dans une dynamique relationnelle : avec soi-même et avec l'autre (le thérapeute). « La musique introduit une relation symétrique. Il y a là connivence et reconnaissance. Nous quittons la relation asymétrique avec un actif celui qui sait (le soignant) et un passif, celui qui ne sait pas (le malade). Le malade n'est plus dans une situation de dépendance, voire de soumission, à l'expertise du soignant. La musique peut rétablir le contact en fournissant à chacun des protagonistes de signes de reconnaissance mutuelle. » (Ducourneau, p.181)

41Il s'agit donc d'une dynamique relationnelle où les deux protagonistes sont engagés dans une relation où les liens vont se créer, se défaire et se recréer, au grès des créations sonores (Brouard, 1996 ; Vaillancourt, 2012)

Musicothérapie : rencontre entre culture et individu

42Une autre thématique qui ressort dans les modèles théoriques étudiés est l'articulation entre musique et culture. (C'est d'ailleurs tout le questionnement autours de l'origine même du sonore : est-ce un fait de nature ou un fait de culture ?)

43Ansdell (2002, 2014) a conceptualisé le modèle de la « musicothérapie communautaire ». Il décrit le fonctionnement d'une musicothérapie essentiellement culturelle. Autrement dit la musicothérapie agit d'abord par ce qu'elle a de culturelle. Les articulations entre la structuration psychique de la personne accompagnée et celle du sonore utilisé, s'appuient principalement sur la dimension culturelle inscrite dans les caractéristiques de ce sonore.

44Nordoff & Robins (1997) vont dans le même sens avec l'idée que la musicothérapie permet de travailler ce qui fait la dimension sociale de l'individu. Le 'musical working game' par exemple, leur permet de mettre en relief l'internalisation de la dimension culturelle de l'individu.

45Le modèle de Ruud (1980) allait déjà en ce sens en suggérant de penser la musicothérapie d'abord comme un mouvement culturel plus que comme une profession de soin. Mais avec la reconnaissance aujourd'hui des impacts thérapeutiques, éducatifs, sociaux, et loin de dénigrer l'impact culturel, c'est la spécificité de chaque situation qui doit être considérée (Aasgaard, 1999 ; Kenny, 1996 ; Turry, 2001).

46Ansdell ajoute que pour saisir cette dimension culturelle, il faut penser la personne dans un continuum temporel : de l'individu à la communauté. Ceci peut être articulé aux travaux de Stige (2014) qui suggèrent que le temps individuel et communautaire ne sont pas les mêmes. Il décrit notamment l'importance de considérer la polyrythmie des différents systèmes (micro-, méso-, exo- et macro-système) sous la forme d'un modèle écologique, qui permet à la musicothérapie de s'inscrire dans cette perspective culturelle. La rencontre avec le sonore se situe dans un continuum hors cadre qui ne peut pas être saisi sans cette prise de perspective.

47Reconnaître l'intérêt de cette perspective a de nombreux intérêts (Higgins, 2012 ; Veblen, 2013). Tout d'abord elle permet d'éviter le morcellement des champs d'actions que connaît la musicothérapie (comme évoqué précédemment leur nombre est proportionnel à la variété culturelle et contextuelle de la musicothérapie).

48De plus cela favorise la possibilité pour les musicothérapeutes d'équilibrer leur identité à la fois de musicien et de thérapeute, en utilisant leur propre spécificité culturelle.

49Elle offre enfin, l'adaptabilité des cadres et dispositifs thérapeutiques. La musicothérapie fonctionne car elle permet de sortir d'un cadre d'accompagnement généralisé et standardisé (Miyake, 2016). Elle permet la considération de l'individu dans son contexte.

50Wood (2016) va plus loin en proposant l'idée d'une matrice comme modèle pour les processus développés au sein des prises en charge de musicothérapie : quelque chose de mouvant et non hiérarchique permettant de faire évoluer le cadre en fonction des besoins de la personne accompagnée. « La musicothérapie est un exemple de la façon dont la musique crée une structure à l'intérieur et entre nous » (p. 5).

51Nombreux sont les auteurs à souligner l'importance de préserver cette modularité et cette possibilité de ne pas se limiter à une seule approche (Fachner, 2006, 2007 ; Sundar, 2006 ; Wilson, 1970)

52Pour illustrer l'importance de cette thématique dans les modèles théoriques, on retiendra la métaphore proposée par Ansdell (2002, 2014) de l'ensemble des courants musicothérapeutiques comme une « caravane en marche », ornée d'autant de drapeaux qu'il existe de musicothérapeutes.

53Cette diversité doit être considérée comme un atout et la conceptualisation en musicothérapie ne doit pas construire de modèle rigide et standardisé.

54« Chaque pratique, chaque discipline se sont développées plus loin sur leur propre chemin mais n'ont pas fusionné. Et heureusement car cela aurait été perdre la spécifique de chaque champ » (Ansdell, 2002).

Et sur la conceptualisation en musicothérapie

55Sur le développement de cette théorisation on peut retenir quelques recommandations à travers ces différents modèles :

L'induction

56Les auteurs se rejoignent sur l'importance de recourir à l'induction comme raisonnement logique pour extraire des informations et construire des modèles explicatifs et interprétatifs. Le modèle explicatif permet de donner du sens au fonctionnement de la musicothérapie, tandis que le modèle interprétatif permettre de donner du sens à la nature même de la musicothérapie. Le refus de chercher des lois absolues s'appuie sur le fait qu'il n'y aurait aucun sens compte tenu de la nécessité d'adaptabilité et d'évolution (Fachner, 2007). Tout modèle en musicothérapie n'aura de vérité qu'à travers l'histoire dans laquelle il s'inscrit. L'enjeu pour la musicothérapie est donc de trouver des histoires qui se complètent, convergent mais sans oublier leurs contextes.

57Comme évoqué précédemment, l'une des spécificités en musicothérapie est de s'inscrire dans des temporalités, des continuum particuliers. (Churchill, 2015). Pour bien s'en saisir, il est nécessaire d'ancrer les conceptualisations dans des narrations (au même titre que la narration en musique). Le but n'étant pas de rechercher une vérité, mais une réalité du temps et de l'espace du moment en question (Baxter, 2007 ; Knoll, 2012 ; Pavlicevic 2009 ; Wheeler 2002).

58« La Musicothérapie est une discipline qui a évolué hors de la pratique et qui s'adresse aux besoins du patient à sa maladie, son comportement, son histoire... donc la Musicothérapie est liée à un patient et un thérapeute. » (Fachner, 2007, p. 2)

Le qualitatif

59Si c'est bien souvent ce que nous prenons pour un défaut, l'utilisation de données qualitatives est en réalité une richesse sur le plan scientifique. D'ailleurs quels que soit les domaines, aujourd'hui de plus en plus d'études proposent des analyses qualitatives. A partir du moment où la méthodologie s'appuie sur les recommandations de la démarche scientifique en sciences humaines (Bachelard, 1999), le qualitatif à toute sa place dans l'élaboration de théories. C'est aussi ce que rappelle O'Callaghan (2012) à travers la Grounded theory et la nécessité en musicothérapie de s'appuyer sur le vécu du chercheur et sur la diversité des données recueillies.

La standardisation

60Croire que la musique et la création artistique peuvent être utilisées de manière standardisée, limite les possibilités que cette même création peut offrir (car elle laisse peu de place à l'improvisation par exemple). Il est donc fondamental selon ces auteurs de ne pas modéliser des protocoles standardisés au risque de perdre ce qui fait la spécificité même de la musicothérapie.

61Selon Fachner (2007) pour s'éloigner de la standardisation, il faut rechercher une conceptualisation basée sur le partage et la conscience des variabilités. Aldrige (2001) l’évoquait déjà rappelant qu'il « existe un besoin inhérent de cette diversité des méthodes de recherche (et de clinique) pour s'adapter à la singularité des contextes. Nous devons admettre que ce sujet de recherche n'a pas de méthode orthodoxe généralisable. »  Il ajoute que « la pratique est même plus complexe qu'une réduction théorique ».

Conclusion

62La théorisation en musicothérapie est riche et variée. Mais la confrontation des modèles proposés dans cet article doit nécessairement être approfondie, ne serait-ce que pour l'élargir à des modèles moins généraux. Il faudra pour cela s'interroger sur la façon de conceptualiser des modèles théoriques en respectant d'une part la transversalité disciplinaire nécessaire et d'autre part en préservant l'authenticité de la pensée en musicothérapie.

63En ce qui concerne le positionnement de la musique comme critère constitutif de la musicothérapie, on observe qu'il évolue, prend des positions plus ou moins importantes selon le modèle en question. La musique en musicothérapie est à la fois sonore et créativité. Ce qui est certain est la nécessité d'approfondir non pas ce qu'est la musique pour les musicothérapeutes, mais la musique en situation de musicothérapie.

64La dimension de l'esthétique a été peu abordée dans cet article. Peut-être est-ce un questionnement moins spécifique à la musicothérapie et plus global aux arts-thérapies ? On peut aussi s'interroger sur la spécificité de l'acte de création musicale ?

65Enfin, au regard du travail de confrontation théorique réalisé ici, il est possible de faire une proposition d'évolution du modèle standard de tridimensionnalité de la musicothérapie.

66Si les trois dimensions sont bien sûr pertinentes, leur forme et organisation peuvent être discutées.

67Tout d'abord une forme ronde plutôt qu'un triangle serait plus adaptée : le passage d'une dimension à une autre ne peut suivre une ligne rectiligne comme le côté d'un triangle. Si l'on considère seulement la directionnalité ou encore l'imprévisibilité de la musique, il s'agit d'abord d'une trajectoire. Or une trajectoire, n'induit pas obligatoirement une vision rectiligne.

68Ensuite une représentation en trois dimensions plutôt qu'en deux dimensions serait plus appropriée. Et ceci parce que la musicothérapie induit une matière qui ne peut pas être mise à plat dans une représentation en deux dimensions, à savoir un temps et un espace. Il faut conserver la possibilité de les percevoir en mouvement et en contexte. Cette nouvelle perspective fait également référence à ce qu'évoque Bouteloup (2016) à propos de la polyrythmie musicale. La polyrythmie musicale « désigne une superposition de plusieurs rythmes différents. Les structures rythmiques qui la constituent se déroulent simultanément et indépendamment les unes des autres. » Il est possible d'ajouter que même s’il peut y avoir indépendance, ce qui nous intéresse en musicothérapie ce sont les interactions entre ces structures.

69Pour dire encore autrement, il s'agit d'une musicothérapie qui a pour but une rencontre par le sonore mais qui est elle-même une rencontre de plusieurs dimensions (sonore, psychique, culturelle, créative, esthétique, ... etc.). C'est cette notion d'intangible, d'ineffable régulièrement décrite en musique qui doit être considérée.

70"But because our practice hinges on music which is intangible, ineffable and diffuse, music therapy theory construction is by necessity, a slow, hand and messy business. As Heidegger advises we must keep our thinking sails 'trimmed hand to the wind' when it comes to music therapy theory and anything else that matters." (Rykov, 2005, p. 5).

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Pour citer cet article

Aurélie Fraboulet-Meyer, « « Où en est la théorisation en musicothérapie ? »
Etat des lieux des modèles théoriques en musicothérapie
 », paru dans Revue Française de Musicothérapie, Volume XXXVI, Les actes, « Où en est la théorisation en musicothérapie ? »
Etat des lieux des modèles théoriques en musicothérapie
,
mis en ligne le 06 décembre 2017, URL : http://revel.unice.fr/rmusicotherapie/index.html?id=3539.


Auteurs

Aurélie Fraboulet-Meyer

Docteur en Psychologie, Psychologue Clinicienne et Musicothérapeute, Laboratoire Psychomuse Université Paris 10 Nanterre.afraboulet.meyer@gmail.com

afraboulet.meyer@gmail.com