Revue Française de Musicothérapie | Volume XXVIII/1 n°1 

Thierry Poirot  : 

La phonation wagnerienne ou le chant des passions dans la tétralogie

p. 29-36

Résumé

Le poème du Ring des Nibelungen de Richard Wagner a subi de nombreuses critiques de la part des contemporains du compositeur. Sa modernité, paradoxalement inspirée de l’ancienne poésie germanique en Stabreim, se justifie par le désir de retranscrire l’émotion au travers du vers poético musical. Wagner invente une phonation particulière dont la signification fut pressentie par Hans von Wolzogen, contemporain et ami de Richard Wagner.
Wolzogen reste principalement connu de nos jours pour songuide musical du Ring, dans lequel il proposa ses Leitmotive à un public, qui en août 1876 assista à la création de la Tétralogie à Bayreuth. Outre sa réputation d’écrivain musicographe, il fut un philosophe et philologue reconnu de ses contemporains. Dans ses ouvrages philologiques sur la poésie wagnérienne, ilexplore l’utilisation que fait le compositeur, d’une symbolique phonologique, dans le poème en Stabreim du Ring. Wolzogen fonde son étude sur les archétypes de la signification phonologique de la poésie allemande, au travers d’une tradition poétique onomatopéique.
La phonation wagnérienne implique une notion de phonosymbolique que nous développerons dans notre présentation. La redécouverte des analyses phonologiques oubliées ou inconnues de Wolzogen, explique l’incompréhension ou le mépris de certains contemporains de Wagner, face aux poèmes de ses œuvres de maturité. Wagner ne fut pas seulement l’inventeur d’un langage musical nouveau mais également d’un langage poétique nécessaire à son œuvre d’art totale. La phonosymbolique du poème, ne pouvant être perçue par la lecture seule, permet au travers de l’étude de la phonation, de comprendre le système de signification de l’oralisation des émotions dans le chant wagnérien.
Notre étude tente ainsi de mettre à jour une dimension inconsciente et intuitive des rapports entre le poème et la musique, pour mieux comprendre le système de signification musicale dans la Tétralogie de Wagner.

Index

mots-clés : philologie , phonostylistique, phonosymbolique, Stabreim, Tétralogie, Wagner, Wolzogen

thématique : esthétique , interprétation, linguistique, opéra, phonétique, poésie, sémantique, symbole

Plan

Texte intégral

1Au cours du XIXème siècle, la nouveauté stylistique du chant wagnérien, avec ses techniques vocales nouvelles, occasionne une évolution au niveau de l’écriture poétique de Richard Wagner. Le compositeur oriente son œuvre d’art totale ou combinée (Gesamt-kunstwerk) en fonction de ce qu’il dénomme l’intention poétique. Le poème prend des aspects singuliers pour ses contemporains. Quelle peut être la signification de cette singularité poétique qui atteint son apogée dans L’Anneau des Nibelungen. Nous souhaitons répondre à cette question à l’aide des études philologiques de Hans von Wolzogen (1848-1938), contemporain et ami du compositeur, philosophe et philologue qui nous éclaire sur la conception poétique germanique de son époque. Le chant wagnérien est une forme de déclamation musicale caractérisée par son raffinement phonétique. La phonation qui illustre l’intention poétique du compositeur est une manifestation de l’affect que nous pouvons qualifier, comme le fit Wolzogen pour le poème, de phonosymbolique (Lautsymbolik).

La philologie pour Wolzogen et Wagner

2Resituons Wolzogen et Wagner dans le contexte philologique du XIXème siècle. La philologie cherche à révéler le sens des manifestations linguistiques d’un peuple ou d’une civilisation, avec leur évolution culturelle, grâce à l’examen des écrits.

Cette discipline a pour vocation l’explication des mots et des propos devenus incompréhensibles, avec une tendance à l’exégèse allégorique. Cette tendance se retrouve également dans l’écrit théorique Oper und Drama  de Wagner. La philologie est à la fois l’étude des mots (explanatio) et l’herméneutique. Elle comporte deux dimensions, l’une formelle, l’autre historique. L’objectif philologique consiste à lire un texte dans l’esprit de l’auteur.

La philologie se développe en étudiant des textes rédigés dans la langue moderne, ce qui sera le cas de la philologie germanique au XIXème siècle, qui reconsidère le patrimoine national de ses écrits. Cette entreprise culminera vers la fin du XIXème siècle. La critique formelle intègre progressivement l’exercice philologique au profit d’une science universelle de la littérature, de l’étude des langues et des écrits. Vers 1840 apparaît la philologie comparée dont s’inspirera Wolzogen à l’âge d’or des études philologiques qui s’étendra des années 1860 à 1920. La philologie devient l’étude du texte dans son rapport interne avec l’auteur au même titre que l’interprétation linguistique des écrits.

Nous pouvons affirmer que Wagner avait connaissance de ce courant scientifique par l’intermédiaire de son ami Wolzogen. Wagner portait un intérêt particulier pour l’héritage littéraire et linguistique allemand comme en témoignage certains livres qui figurent dans l’inventaire de sa bibliothèque à Dresde (pour la période 1842-1849)1, comme ceux du germaniste Jacob Grimm (1785-1863) : le livre sur l’art des anciens maîtres chanteurs allemands(1811), la grammaire allemande (1840), la mythologie allemande (1844), l’histoire de la langue allemande (1848).

Oper und Drama rédigé dans les années 1850 adopte en de nombreux points un style « philologique ». Un regard nouveau sur l’aventure scientifique de l’interprétation des textes en cette deuxième moitié du XIXème siècle, montre qu’il s’agissait d’un premier pas vers la stylistique en faisant appel à l’univers sémantique de l’auteur et relevait déjà de la sémiologie, aujourd’hui appliquée de façon pluridisciplinaire.

3Hans von Wolzogen était écrivain et musicographe. Il étudia la philologie comparative et la philosophie à Berlin dans les années 1868-1870, période à laquelle il rédige ses analyses philologiques des poèmes wagnériens. Il se rend régulièrement à Bayreuth, invité à plusieurs reprises à la villa Wahnfried (1875-76). En octobre 1877 Wagner convia Wolzogen à Bayreuth pour lui confier la rédaction des Bayreuther Blätter, une publication régulière (de 1878 à 1938) des conceptions artistiques du maître. Wolzogen rédige également une série de guides sur le Ring, dans lesquels il présente sa célèbre description des Leitmotive, terme qu’il inventa pour cette occasion. Wagner préférait le mot Grundmotiv (motif fondamental) à Leitmotiv (motif conducteur).

Wolzogen devient le père des commentateurs wagnériens du XXème siècle. Il marquera les générations futures de wagnériens par ses guides musicaux. Son talent s’étend au-delà d’une notoriété de musicographe et de dramaturge. Wolzogen revendique l’héritage des philologues Merkel, Kohl, Wienburg, Moltke et von Hagen, qui étudiaient la langue allemande et son rapport intime avec la sonorité des mots. Il analysa ainsi la poésie contemporaine et notamment l'épopée des Nibelungen de Jordans.

Wolzogen philologue nous intéresse particulièrement, car il fut oublié ou ignoré des musicologues, qui se limitent encore actuellement de ses commentaires musicaux des œuvres wagnériennes. Nous souhaitons réhabiliter une analyse phonologique du Ring de 1876 et des travaux de 1878. Les titres de ces ouvrages philologiques peuvent être traduits par « La symbolique sonore poétique. Effets psychiques du phonème dans la Stabreim de L'Anneau du Nibelung de Richard Wagner » pour le premier et « Le langage dans la poésie de Richard Wagner » pour le second. Wolzogen y minimise la dimension musicale, au profit d’une analyse phonologique et phonématique. Il explore ainsi l’utilisation que fait Wagner, d’une symbolique phonologique du poème en Stabreim, spécifique à la Tétralogie, une forme poétique allemande dont la rime en allitération se situe au niveau du phonème initial des mots. Wolzogen fonde son étude de cette forme poétique sur des archétypes de la signification phonologique de tradition poétique onomatopéique.

Wolzogen présente ainsi la phono-symbolique germanique adoptée par Wagner pour comprendre le système de signification poétique, spécifique à la Tétralogie. Nous pénétrons, avec la phonosymbolique, dans un niveau profond qui peut révéler un sens caché ou latent du poème, qui influe sur le discours musical. La phonosymboliquenous dévoile la part de l'inconscient et de l’intuition qui oriente les processus de création (la poïetique) et de perception (l’esthésique) du Ring. L’innovation poético-musicale majeure de Wagner, qui nous éclaire à ce sujet, est l’invention d’un nouveau procédé vocal pour son drame musical : un chant oralisé. Pour lui « l’accentuation de la voix humaine » et son extension musicale ne feront « qu’une seule et même chose avec le son chanté »2.

La phonation et la phonosymbolique

4Wolzogen, en 1876 et Wagner dans Oper und Drama considèrent la parole comme le reflet musical de l’âme. Ils prennent également conscience de la dimension gestuelle de la phonation, sans pour autant étudier en profondeur cet aspect de l’oralité comme le feront, un siècle plus tard, Ivan Fónagy en 1983 et Pierre Léon en 1993.

La parole possède des paramètres expressifs de l’émoi ou de la thymie, qui deviennent musicalement transposables dans le chant ou à l’orchestre. Cette forme de phonématique devient suggestive et primordiale dans l’œuvre d’art totale de Wagner. La phonosymboliqued’après Wolzogen démontre l’exploitation par Wagner d’une filiation phonique des mots, issue d’une habitude linguistique germanique de mots phonétiquement apparentés3. Des consonnes définies supportent une expression symbolique du sentiment par la phonation4. Le phonème provoque un effet psychique sur l’auditeur. Les consonnes, par leur timbre permettent l’élaboration d’une structure sonore signifiante et affective5. Elles s’organisent en catégories thymiques.

Wolzogen décrit le son fondamental de la Stabreim d’après le ressenti à l’écoute : rebutant (abstoßend), oppressant (drängend), pesant (schwer), dur (hart), étouffé (dumpf), négateur, lourd (täppisch), narquois (spöttisch), fort (kräftig), énergique (energisch), insolent (trotzig), brusque (Schroffheit), oppression (Drang), supplication (Flehen), tendre et doux (sanft, weich), flatterie (Schmeichelei), furtif (flüchtig), chaleureux (warm), lumineux(leuch-tend), éclatant (glänzend), vibrant (Trillerlaut), rude (Rauhe), croassant (krächzen), repousser (fortstoßen), dynamique (schwungvoll), chuintant, strident (sausend), moqueur (spöttisch), perçant, énergique (energisch), agressif (gewaltsam), léger, vif, ostentatoire (prahlerisch), grossier (plump), lourd (schwer), tempétueux, enthousiaste (schwungvoll), perçant (scharf), tranchant (schneiden), sifflant, scintillant (schimmernd), retentissant (schallend), bruire (rauschen), exultation (jubeln, jauchzen), fluide (flüssig), attendrissant (Schmelzlaut), agréable (lieblich), acerbe (bissig), le soupir (wehen, hauchen). La sensibilité du public à ces effets dépend de la mémoire culturelle collective6. Nous pouvons la qualifier de mémoire phonique et phono-symbolique.

La phonosymbolique se manifeste musicalement dans la dimension rythmique, mélodique et harmonique du chant wagnérien7. Wolzogen, démontre comment dans la Tétralogie une même consonne, sous forme de Stabreim représente, en fonction de sa prononciation, différents aspects d’un sentiment premier. Pour lui, Wagner y recourt intuitivement8. L’élaboration d’un nuancier de représentation phonosymbolique devient possible. Nous le proposons sous la forme d’un tableau.

L’interprétation phonosymbolique de la Stabreim dans le Ring, d’après Wolzogen

Stabreim

Catégorie phonétique

Nuancier descriptif de la symbolique dans la Stabreim

[p]

Consonne occlusive labiale sourde

Repoussante (abstoßend), proche de [b] mais plus dure et énergique

[b]

Consonne occlusive labiale sonore

Oppressante (drängend)

[d]

Consonne occlusive dentale sonore

Pesante (schwer), rude et dure (hart), étouffée (dumpf) et étouffante ; représente l’oppression, de négatif et la négation

[t]

Consonne occlusive dentale sourde

Rude et dure (hart), lourde (täppisch), narquoise (spöttisch), forte (kräftig) et énergique (energisch)

[k]

Consonne occlusive palatale sourde

Forte (kräftig) et énergique (energisch), brusque et dure (Schroffheit) ; représente l’insolence (Trotz), l’audace et la hardiesse (Kühnheit)

[g]

Consonne occlusive palatale sonore

L’oppression (Drang), la supplication (flehen)

[f]

Consonne fricative labiodentale sourde

Tendre et douce (sanft, weich), flatteuse (Schmeichelei), le souffle et le soupir ; représente le désir et le plaisir (Lust)

[v] (W)

Consonne fricative labiodentale sonore

Tendre et douce, légère, furtive (flüchtig), chaleureuse (warm) ; représente l’amour, le désir, la volupté (Wonne) et le plaisir

[s] (Sz.)

Consonne fricative sifflante sourde, jamais utilisée comme son initiale (Anlaut)

[z] (S.)

Consonne fricative sifflante sonore

Douce et tendre, lumineuse

[∫] (ich, S, Sh, Sch)

Consonne fricative chuintante sourde

Perçante (scharf), tranchante (schneiden), chuintante et sifflante (zischend), éclatante et lumineuse (schallend, leuchtend), scintillante (schimmernd), retentissante (schallend), elle peut aussi être adoucie comme un bruissement (rauschen) ; représente l’élément glissant (gleiten)

[l]

Consonne liquide latérale

Fluide (flüssig), attendrissante (Schmelzlaut), agréable (lieblich), tendre et douce, lumineuse (Loge, Licht) ; le désir, le plaisir (Lust)

[r]

Consonne liquide vibrante

Rude et rauque (rauh), insolente (trotzig), un trille phonologique (Trillerlaut) représente le mouvement et l’émotion (Bewegung)

[m]

Consonne nasale labiale

Tendre et douce (sanft, weich), lumineuse (licht) ; représente la peine (Mühwaltung)

[n]

Consonne nasale dentale

Rude et dure (hart), acerbe (bissig), la marque du Nibelung (Nibelungen-zeichen/-stabe), un signe de négation et d’oppression

[h]

Expiration, le souffle et le soupir (wehen, hauchen), tendre et doux (sanft, weich)

[j] (Jot)

Semi-voyelle nasale

Les cris de joie et d’enthousiasme (jubeln, jauchzen)

Pr.

Combinaison vibrante

Perçante et éclatante ; représente la raillerie (spott)

Fr.

Combinaison vibrante

Une subite agitation et grande émotion, tempétueuse ou enthousiaste (schwungvoll)

Br.

Combinaison vibrante

La subite agitation de l’enthousiasme, l’éclat d’une grande émotion

Tr.

Combinaison vibrante (Trillerlaut)

Énergique (energisch), dure par le [t] et rude (Rauhe) par le [r] ; représente l’arrogance (trotz) et la force (kraft)

Bl.

Combinaison

Douce et lumineuse (licht), mais aussi un signe d’ostentation (prahlerisch), de subite agitation et de grande émotion

Pl.

Combinaison

Ostentatoire (prahlerisch), grossière (plump) et lourde (schwer)

Fl.

Combinaison

Légère, vive et furtive (flüchtig)

Ts. (Z)

Consonne affriquée

Agressive (gewaltsam), forte (kräftig), énergique (energisch) ; représente la provocation, la taquinerie (zerren, zupfen) et la contrainte (zwingen)

Zw.

Combinaison

représente la servitude et la contrainte (Zwang)

Sp. (Shp)

Combinaison

Un durcissement du Sch. ; représente la raillerie repoussante (wegwerfenden Spottlaute) et le rejet

Spr.

Double combinaison

Perçante, éclatante, forte (kräftig) et énergique (energisch) ; un signe de raillerie (spott)

St.

Combinaison

Rude et dure (hart), narquoise (spottisch), lumineuse, chuintante (zischend) comme un bruissement strident (sausend)

Str.

Double combinaison vibrante

S-tr. est proche de Tr., un trille (Trillerlaut) ralentissant, doux mais lumineux

Schw

Combinaison

Grossière (plump) et lourde (schwer), proche de Sp. ; un signe de rejet (Fortstoßen, schwingen), dynamique (schwungvoll)

Schl.

Combinaison

Une marque de l’élément glissant et coulant, qui se faufile (schlüpfend, schlingend)

Kr.

Combinaison vibrante

Rude, rauque (rauh), croassant (krächzen)

Gl.

Combinaison

Tendre ou douce (sanft) ; représente ce qui est lisse, glissant (das glatte und gleitende), éclatant (glänzend) et reluisant (gleißend)

Voyelles

Surtout [a] (antérieur), tendre, douce (sanft, weich) et lumineuse (licht)

5Wagner témoigne de sa sensibilité à l’effet psychique de la Stabreim lorsqu’il expose, dans Oper un Drama, sa vision d’une phonation particulière des consonnes, souhaitée pour le chanteur9.

La redondance phonématique de l’allitération, la fréquence et la localisation des rimes onomatopéiques dans une phrase ou une période poético-musicale, produit l’effet désiré grâce au complément musical, à la manière d’une épithète. Wagner élabore ses poèmes de maturité avec une musicalité choisie, dans le but de préparer la mise en musique appropriée à la réalisation de ce qu’il appelle l’intention poétique. L’accentuation phonématique devient le lien de connexité entre la mélodie et le vers. Wagner perçoit le rôle affectif de l’oralité et de la diversité phonétique dans la composition de ses drames musicaux. Il invente de ce fait un nouveau langage poétique pour ses contemporains et un nouveau type de chant, issu de cette oralité. Cette phonation innovatrice sera la cause de l’incompréhension de nombre de ses contemporains et de la difficulté d’apprentissage du chant pour les interprètes wagnériens de la première heure.

De la phonosymbolique à la phonostylistique

6La phonosymbolique développée aujourd’hui avec des critères stylistiques, sous la forme d’une phonostylistique, complète notre étude du chant des passions chez Wagner.

Pierre Léon, membre du Conseil international des Sciences phonétiques étudia les principes de « l’oralisation » des émotions, sous une approche stylistique et socio-linguistique qui prend en compte l’effet sémiotique produit par la parole. Dans son livre intitulé Précis de phonostylistique (Parole et expressivité), il affirme que « le phonème est une unité linguistique sans signification, sa réalisation en tant que phone en fait un faisceau de traits articulatoires et acoustiques, auquel on peut attribuer un symbolisme »10. Ce symbolisme se manifeste à travers des matériaux phonostylistiques, des modalités intonatives et des variations phonostylistiques.

Léon définira trois types de matériaux phonostylistiques :

  • les types prosodiques : l’accentuation, l’intonation,

  • les types paralinguistiques : les sonorités, l’articulation, la vocalisation,

  • les types extralinguistiques : les rires, les larmes, les soupirs, les toux, etc.

Les modalités intonatives s’appliqueront à la phonation mélodique de la parole. « On peut figurer les mouvements mélodiques de base de l'intonation selon deux schémas primaires : montant - descendant. Ils correspondent physiologiquement à l'opposition tension croissante - tension décroissante ; ilfaut alors faire intervenir un critère psychologique : inactivité - activité, pour permettre une distinction à la fois sémiotique et sémantique. Sémiotiquement, lesinterprétations peuvent être nombreuses alors que sémantiquement elles se sont codifiées dans le système intonatif de la langue. L'aspect pragmatique dépend du contexte. Le niveau pragmatique représente une interprétation du signe physiologique en fonction du contexte, aussi bien linguistique qu'extralinguistique »11. Ce signe contextuel évolue selon des variations phonostylistiques.

7Léon présente deux catégories de variations phonostylistiques. La première, la variation situationnelle, est une conduite phonostylistique occasionnelle. Nous avons l’exemple du ton de la séduction qu’emprunte Alberich, lorsqu’il s’adresse aux Filles du Rhin dans la première scène de L’Or du Rhin 12 :

He he! Ihr Nicker!
Hé hé! Vous, les nixes!

Wie seid ihr niedlich,
Que vous êtes gracieuses,

neidliches Volk!
filles séduisantes!

Aus Nibelheims Nacht
Venu du noir Nibelheim,

naht’ ich mich gern,
J’aimerais m’approcher,

neigtet ihr euch zu mir.
si vous veniez à moi.13

Alberich commence avec un type de matériau phonostylistique extralinguistique « He he ». S’enchaîne une maladroite Stabreim en [n] du Nibelung, qui abouti à un simulacre de tendresse avec une Stabreim en [m]. Musicalement les cordes exposent le leitmotiv d’Alberich le « Nain hideux »

8La deuxième variation phonostylistique, la variation individuelle et sociale, s’apparente à un indice qui se produit involontairement14, comme le ton naturellement séducteur du chant des Filles du Rhin.

9Wolzogen en 1878, dans son livre sur « la parole dans les poèmes de Richard Wagner », ajouta une dimension stylistique dans son analyse pour développer la phono-symbolique de 1876, sous une forme première de phonostylistique sans la nommer. Il y étudie avec précision le langage poétique inhabituel de Wagner, comparé par moment aux singularités poétiques de Goethe. Nous proposons une traduction du sommaire de cette étude pour souligner l’importance de la dimension formelle et l’ingéniosité de Wagner dans le choix des mots, pour accomplir dans le chant, son intention poétique avec les effets souhaités :

Chapitre Premier, que nous pouvons traduire par « De la stylistique artistique » :
l’emphase et l’ellipse („Schwulst“ und Abbreviatur)
l’antithèse, l’oxymore, le paradoxe, le jeu de mot
l’épithète
la métaphore, la symbolique, l’allégorie, la parabole
les sentences, maximes et proverbes

Deuxième chapitre, « De la stylistique grammaticale » :
la structure périodique
l’inversion
les conjonctions évitées
l’utilisation du cas de la déclinaison
grammaticale

Troisième chapitre, « De la formation de mots et de l’usage des mots » :
composition et décomposition (Komponirung und Entkomponirung)
le sens des mots (Wortbedeutung)
les 9 mots étranges (Die neun „seltsamen“ Worte)
les cris, les acclamations et l’exultation (Jauchzer-Bildungen)
l’apophonie (Flexion)

Une structuration à la fois phonétique et stylistique dévoile de manière poético-musicale la psyché en représentation de ce qui peut être désigné comme le chant des passions.

Le chant des passions

10Le plaisir et le déplaisir représentent les états émotionnels fondamentaux, qui constituent également les prototypes de l’affect dégagés par André Green pour sa théorie psychanalytique de l’affect dans son livre Le discours vivant. Ces affects fondamentaux sont comparables aux catégories thymiques de « l’euphorie » et « la dysphorie » appliquées par Eero Tarasti dans le domaine de la sémiotique musicale15.

Les affects forment l’âme sensitive de l’homme. Il existe 7 passions ou affects universaux, représentés par exemple dans les nombreux opéras chinois inspirés du célèbre roman Au  bord de l’eau16 :

  • la joie

  • la colère

  • le chagrin

  • la crainte

  • l’amour

  • la haine ou le rejet

  • le désir

11Ces affects peuvent être exprimés par les enfants en bas âge, ne sachant pas encore parler mais se manifestant par les fondements de l’oralité universelle (cris, gestes et mimiques).

Nous pouvons, grâce à la connaissance de la signification affective de la phonation du chant wagnérien, effectuer une analyse musicale nouvelle de la Tétralogie, plus proche psychologiquement du compositeur et de son intention poétique.

12Le premier des 99 exemples de Stabreim, extraits de la Tétralogie et qui furent commentés par Wolzogen en 187617, nous éclaire sur le chant des passions :

13Alberich, escalade péniblement le rocher de Woglinde (Das Rheingold, sc. 1)18 :

Garstig glatter

Saleté de schiste

glitschriger Glimmer!

lisse et gluant!

Wie gleit’ ich aus!

Comme je glisse!

Mit Händen und Füßen

Je n’agrippe et ne tiens

nicht fasse noch halt’ ich

ni des pieds, ni des mains

das schlecke Geschlüpfer!

sur la glaise glissante !19

14Ces mots sont accompagnés du motif d’Alberich et du figuralisme orchestral de l’ascension pénible du rocher glissant, par le Nibelung hargneux. Ce passage se situe au moment du premier grand changement d’indications dans la partition (mes. 231), matérialisé par une double barre de mesure. Nous constatons dans cette deuxième section (mes. 231-249) des modifications révélant une nouvelle intention poétique :

  • la mesure passage de 6/8 à 2/4,

  • le changement d’aire tonale, l’armure à trois bémols est remplacée par un dièse,

  • le tempo initial Ruhig heitere Bewegung,englobant la tranquillité, le calme, la sérénité, et la jovialité devient plus retenu, avec l’indication Etwas zurückhaltend im Zeitmaß.

15Un effet de contraste frappant oppose ce chant à la précédente tentative de séduction. Le chant contraste tant musicalement que phonétiquement. La Stabreim de Gl puis Schl surgit en même temps que le naturel du personnage, avec la colère comme déclencheur de cette variation phonostylistique de type individuelle. La phonation violente des Gl, rythmiquement accentués toutes les deux doubles croches, constitue l’indice principal retranscrit par Wagner dans ce chant affectif et affecté du Nibelung.

16Ce système de signification phonosymbolique et phonostylistique nous éclaire sur la dimension inconsciente qui existe dans le langage musical de ce poète des sons. L’étude des singularités poétiques et de la phonation lyrique nouvelle du Ring, nous révèle ainsi la place primordiale de l’affect dans la communication artistique. Instinctive et intuitive, Richard Wagner a réussi à structurer celle-ci dans son chant des passions.

Notes de bas de page numériques

1  Cf. Westernhagen 1966.

2  Cf. Wagner 1850-51, IV, p. 205.

3  Cf. Wolzogen 1876 p. 16.

4  Cf. Ibid., pp. 3-4.

5  Cf. Ibid., pp. 6-7.

6  Cf. Ibid., p. 4.

7  Cf. Wagner 1850-51, V, pp. 142-143.

8  Cf. Wolzogen 1876, pp. 5-6.

9  Cf. Wagner 1850-51 : V, p. 130.

10  Léon 1993, p. 52.

11  Ibid., pp. 145-146.

12  Extrait musical : Das Rheingold CD Janovski n°1, plage n°3.

13  Lussato 2005, p. 49.

14  Cf. Léon 1993, p. 185.

15  Cf. Tarasti 1996.

16  Cf. Shi Nai-an 1997, vol. 1, p. 1037. Une épopée chinoise du XIVème siècle, éditée au XVIIème siècle par Jin Sheng-tan.

17  Wolzogen 1876, p. 8.

18  Extrait musical : Das Rheingold CD Janovski n°1, plage n°4.

19  Lussato 2005, p.53.

Bibliographie

nagy, Ivan, La Vive voix, Paris, Payot, 1983.

GREEN, André, Le discours vivant (La conception psychanalytique de l’affect), Paris, Presses Universitaires de France, 1973.

LÉon, Pierre, Précis de phonostylistique (Parole et expressivité), Paris, Fernand Nathan, 1993.

Lussato, Bruno, Voyage au cœur du Ring, Poème commenté, Paris, Fayard, 2005 ; poème traduit de l’allemand par Françoise Ferlan.

Shi Nai-an, Au bord de l’eau (Shui-hu-zhuan), Paris, Gallimard, 1997, 2 vols.

TARASTI, Eero, Semiotique musicale, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1996.

Wagner, Richard (1850-51). Oper und Drama, réed. allemande Stuttgart, Reclam, 1984 ; traduction française par J.-G. Prod’homme (1910) dans les Œuvres en prose de Richard Wagner, tomes IV et V, Paris, Editions d’Aujourd’hui, 1982.

Westernhagen, Curt von, Richard Wagners Dresdener Bibliothek 1842-1849, Wiesbaden, F.A. Brockaus, 1966.

Wolzogen, Hans von, Poetische Lautsymbolik. Psychische Wirkungen der Sprachlaute im Stabreim aus Richard Wagners „Ring des Nibelungen”, 2ème édition, Leipzig, Schloemp, 1876.

Wolzogen, Hans von, Die Sprache in Richard Wagners Dichtungen, Leipzig, Feodor Reinboth, 1878.

Référence discographique

Wagner, Richard, Der Ring des Nibelungen, en 14 CDs, dirigé par Marek Janovski, BMG, 1989.

Annexes

Descripteur Thesaurus SantéPsy

SOCIETE/ART

MUSIQUE/OPERA/POESIE/LINGUISTIQUE/

PHONETIQUE/SEMANTIQUE/

SYMBOLE/CHANT/EXPRESSION DE

L’EMOTION/ESTHETIQUE/INTERPRETATION

Pour citer cet article

Thierry Poirot, « La phonation wagnerienne ou le chant des passions dans la tétralogie », paru dans Revue Française de Musicothérapie, Volume XXVIII/1, La phonation wagnerienne ou le chant des passions dans la tétralogie, mis en ligne le 26 janvier 2010, URL : http://revel.unice.fr/rmusicotherapie/index.html?id=3050.


Auteurs

Thierry Poirot

Doctorant en musicologie, Université Marc Bloch, Strasbourg