Mais alors que les animaux observaient la scène du dehors, il leur parut que quelque chose de bizarre était en train de se passer. Pour quelle raison les traits des cochons n’étaient-ils plus tout à fait les mêmes ? […] Mais qu’est-ce que c’était qui avait l’air de se dissoudre, de s’effondrer, de se métamorphoser ? […] Il n’y avait plus maintenant à se faire de questions sur les traits altérés des cochons. Dehors, les yeux des animaux allaient du cochon à l’homme et de l’homme au cochon, et de nouveau du cochon à l’homme ; mais déjà il était impossible de distinguer l’un de l’autre1.

1Nous nous proposons d’étudier, sur 70 ans, la transposition et l’interprétation d’un point précis du roman de George Orwell, La Ferme des animaux (Animal Farm, 1945), à savoir le passage conclusif où, par une fenêtre, les animaux assistent, médusés, à une soirée réunissant cochons et humains et où, tout d’un coup, semblent se confondre les deux espèces. Cet excipit est crucial car il livre explicitement, à la manière des vers souvent cités de Jean de La Fontaine (« ce n’est pas aux Hérons / Que je parle ; écoutez, humains2 »), l’intention satirique et didactique – ici, tout à la fois historique, sociologique et politique – devant être faite de la lecture plaisante de ces aventures animalières3. Orwell emprunte clairement la forme de l’apologue, inédite sous sa plume plutôt habituée jusqu’alors aux témoignages ou aux récits contemporains, et si le romancier utilise lui-même, en sous-titre, la désignation de fairy story pour qualifier son entreprise, le terme de fable ne peut être évité.

2La fable est un genre bien codifié, empruntant au conte une part de sa matière fabuleuse4 pour délivrer, dans une transposition plaisante5, une analyse d’ordre moral qui se matérialisera, ou pas, dans une morale. Si La Fontaine n’hésitait pas à introduire l’histoire contemporaine dans une fable, à l’image de la rencontre entre Philippe Quatre et Louis le Grand le 6 juin 1660 dans Les Deux Chèvres6, si Bernard Mandeville mettait en place dans La Fable des abeilles (The Fable of the Bees, 1714) une satire socio-politique, Orwell va plus avant puisque, dès le départ, il ambitionne de délivrer, dans une optique didactique, le récit circonstancié de ce pan d’histoire qu’il qualifie de « mythe soviétique7 ». Cette analyse critique, envisagée dès le retour d’Espagne et les désillusions qui ont accompagné celui-ci, nécessite donc bien, pour un auteur ne désirant pas dissocier propagande et poétique8, un décalage qui sera celui de l’animal qui parle, trait propre au fabuleux des contes. Il s’agit, pour les fables, d’un décalage qui est aussi un décalque, les hommes étant, pour La Fontaine, « l’abrégé de ce qu’il y a de bon et de mauvais dans les créatures irraisonnables9 ». Dès qu’il lui apparaît l’idée que la théorie marxiste peut être considérée du point de vue des animaux10, Orwell tient son récit et, comme il l’indique lui-même, « avec ce point de départ, il devenait simple de construire l’histoire11 ». Si Orwell ne suit pas parfaitement les étapes historiques, les ré-agençant au profit de la narration, il livre ainsi enfin une fable claire qui, sans la moindre référence explicite, doit s’avérer, à l’instar de la qualité qu’il cherchait dans sa prose, aussi transparente qu’une vitre.

Je ne tiens pas à commenter mon travail : s’il ne parle pas de lui-même, c’est un échec. Mais je voudrais souligner deux points : d’abord, bien que les épisodes soient effectivement tirés de l’histoire de la révolution russe, ils ont été schématisés et l’ordre chronologique a été bouleversé, ce qui était nécessaire pour la symétrie de l’histoire. Le second point a échappé à la plupart des critiques, sans doute parce que je ne l’avais pas assez mis en relief. Il se peut que de nombreux lecteurs achèvent ce livre avec l’idée qu’il se conclut par une réconciliation totale entre les cochons et les humains. Telle n’était pas mon intention : je voulais au contraire qu’il finisse sur une note violemment discordante […]12.

3L’insistance accordée par Orwell à ce qui est la fin de sa fable rejoint ici nos propres préoccupations ; de fait, que dit-elle ? Dans sa traduction française, elle nous paraîtrait, au premier abord, déroutante : en effet, par l’utilisation du verbe métamorphoser, lié à l’univers fabuleux des contes où cette opération magique est courante, le français pourrait aussi introduire une donnée générique inattendue, celle du fantastique. Si la métamorphose est courante dans les genres relevant du fabuleux, c’est que la magie, le surnaturel, y sont admis et compris. Toutefois, dans la fable d’Orwell, le seul trait fabuleux reste la faculté accordée aux animaux de parler. Dès lors, nous pourrions nous poser la question d’un basculement générique, du fabuleux au fantastique. C’est une idée finalement séduisante, surtout lorsqu’on connaît la manière assez cavalière avec laquelle Orwell traite les délimitations génériques, car elle ferait basculer la fin du récit dans une autre dimension et serait, au moins d’un point de vue générique, effectivement très discordante. À reprendre le verbe anglais – to change –, il est néanmoins assez clair que cette transformation des porcs en hommes est moins à prendre comme une métamorphose réelle et donc fantastique que comme un changement de perception, une nouvelle vision, passagère13. Une insertion paraît même indiquer qui, pour le compte du narrateur omniscient, retranscrit ici cette vision : « Les yeux fatigués de Douce glissaient d’un visage à l’autre14 ». Même si la traduction française atténue le texte original, « old » et « dim » devenant simplement « fatigués », il n’en reste pas moins que cette insertion pose un voile de doute sur la réalité effective de cette métamorphose. Toutefois, comme nous l’avons déjà dit en ouverture, cet excipit fonctionne principalement, à notre sens, de manière assez traditionnelle, comme un rappel fort de la lecture allégorique devant être faite du récit animalier.

Image 1 : Charles Lebrun, planche extraite de Dissertation sur un traité de Charles Le Brun, concernant le rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux (1806), reproduction des collections patrimoniales numérisées des bibliothèques de l’Université de Strasbourg, https://docnum.unistra.fr/digital/collection/coll5/id/43

4Nous aimerions rapidement lier ici, plusieurs éléments à partir desquels nous souhaitons opérer ensuite une analyse des transpositions15 de ce passage conclusif. Le récit d’Orwell n’est pas écrit en direction des enfants, à la différence des fables de La Fontaine16, mais il est lisible, par sa brièveté et son animalité, par eux. Il l’est, en tout cas, bien davantage que 1984 (Nineteen Eighty-Four, 1949). Il partage, avec ce dernier roman, une célébrité et une popularité qui en font ce qu’il est convenu de qualifier de « classiques » de la Littérature, statut auquel aucun autre ouvrage d’Orwell ne peut prétendre. Quand La Ferme des Animaux traite d’un totalitarisme précis, celui de la révolution soviétique et du pouvoir stalinien, 1984, embrasse un champ plus large qui réunit nazisme et stalinisme pour s’ériger contre toute forme de totalitarisme d’État. Le passage du temps a amplifié la perception de cette dernière critique: il nous semblerait possible d’affirmer que La Ferme des Animaux doit, aujourd’hui, davantage sa vitalité persistante à sa part fabuleuse qu’à la dénonciation d’un mythe soviétique qui aurait perdu désormais beaucoup de son intérêt de par son éloignement temporel et conceptuel. Seule subsisterait, enfin, une histoire plaisante, animalière, claire dont le message, largement détaché de ses références historiques, ne sert plus qu’à la dénonciation d’un pouvoir inégalitaire. Pour reprendre les termes de Dandrey concernant les fables de La Fontaine, la transposition allégorique perd de sa précision alors que la transition narrative augmente sa force d’attraction17. Loin de ses références historiques et ses ambivalences voulues (conte de fées plaisant et animalier, satire politique et historique), La Ferme des Animaux, notamment lu par des enfants, devient une « véritable » fable, générique et générale, didactique mais perd ses dimensions trop circonstanciées. Ce mouvement se comprend aussi dans le rôle aujourd’hui tenu par 1984 : du futur au passé, le livre n’a rien perdu (il ne contenait d’ailleurs rien d’assimilable aux oripeaux classiques du genre science-fictif18) et l’anticipation demeure dans ses réflexions générales non dans son temps spécifique, celui de 1948 – ou de 1984. Malgré des différences irréductibles pour qui a lu les deux ouvrages, les deux derniers récits d’Orwell, dans une perception « populaire », semblent peut-être ainsi être devenus les faces d’une même pièce, dont l’une sera la version pour enfants et l’autre celle pour adultes et adolescents19. Il y a, de fait, un certain excès à exprimer ainsi une perception personnelle ; il nous paraît toutefois que d’une certaine manière c’est bien celle-ci qui transparaît dans l’évolution des transpositions de La Ferme des Animaux.

5Il est clair que les premières transpositions de la fable d’Orwell ne peuvent se targuer d’un tel éloignement historique et, très clairement, leur diffusion transmédiale doit énormément à une volonté de mettre à disposition du plus grand nombre une œuvre idéologiquement critique, ainsi la version radiophonique pour la BBC diffusée en 1947 et adaptée par un ami du romancier, Rayner Heppenstall. Dans le contexte qu’élabore l’après-guerre, celui de la guerre froide, le recours à La Ferme des animaux s’avère vite être une arme judicieuse – car auréolée du littéraire20 – et aisément transposable21. Pour le grand public, la popularité, désormais bien installée, de Disney a ainsi fait du cinéma d’animation (réduit alors au dessin animé) une forme particulièrement marquée par le recours à la forme animale et proposée à un public enfantin22. En 1954, à l’instigation de la CIA (qui avait acquis auprès de Sonia Orwell, alors jeune veuve, les droits en décembre 195023) et dans le cadre de l’opération Mockingbird, l’œuvre est donc naturellement adaptée sous la forme d’un long métrage animé par le studio britannique, déjà réputé, du couple formé par John Halas et Joy Batchelor24. Le film peut toutefois in fine surprendre le lecteur d’Orwell. En effet, les réalisateurs ont modifié la fin du récit (en ajoutant un épisode suivant l’excipit où les animaux mettent violemment fin à la domination des cochons), entraînant une autre interprétation, plus positive, du récit. Cet aspect, déjà très étudié dans ses dimensions historiques et politiques25, nous intéresse néanmoins moins ici qu’une étude de la métamorphose cochon-homme esquissée par le texte original. De fait, celle-ci, dans le film, se concrétise de manière frappante en l’espace de quelques dizaines de secondes (1’06’’00-1’06’’30) où la médiativité26 du dessin animé opère complètement. Rien de plus évident, de plus naturel, que de passer, par la succession des douze dessins par seconde27 de l’animation, du visage porcin à la figure humaine (celle-ci étant en l’occurrence celle du fermier Jones, tel qu’il apparaissait au début du film). Au découpage en étapes successives des études physiognomoniques, que La Fontaine avait bien en tête28 en passant d’un animal à l’autre, succède ainsi la fluidité de la métamorphose propre au cinéma d’animation29. Les flous qui viennent encadrer la séquence, par ailleurs nette et précise, viennent toutefois nuancer la vision de l’âne Benjamin. Celle-ci est pourtant décisive puisque c’est sa relation qui provoque l’« ultime » révolte des animaux qui envahissent la ferme et en finissent avec leurs nouveaux maîtres. Le fait que le visage de Jones soit repris paraît pourtant évoquer l’idée d’une sorte de destin cyclique, d’éternel retour, mais ne suffit plus, en quelque sorte, à conclure le récit. Dans la « nouvelle » dernière séquence, plus de références aux humains, ce sont bien les cochons qui apparaissent et qui sont mis à bas par les animaux. Il était impensable pour la CIA de terminer en laissant, comme dans le roman, les cochons au pouvoir et le message est donc assez limpide : le communisme est, à terme, condamné et le peuple (suivant l’idée d’une liberté ou libération rendue inéluctable par ce qui serait, aux yeux occidentaux, le choix de la démocratie – et du modèle capitaliste – comme seule voie positive la liberté occidentale30) vaincra. Halas lui-même sembla devoir s’expliquer de ces choix : « Pouvez-vous imaginer quelles réactions aurait provoqué un dénouement moins heureux ? Et puis, de toute façon, je suis convaincu que c’est précisément ce final plein d’espoir qui donne toute sa force au message du film31 ».

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Images 2, 3, 4 : Photogrammes extraits de John Halas et Joy Batchelor, La Ferme des animaux, Malavida Films, 2020, ©1954, Halas & Batchelor© 2022, Licensed for France by Malavida

9D’une manière similaire, une transposition en bande dessinée, principalement menée par l’IRD (Information Research Department), service britannique de renseignements alors pleinement associé à la CIA dans la logique d’une « guerre froide culturelle32 », avait été commandée à un dessinateur alors réputé, Norman Pett, et diffusée dès 195133 dans plusieurs pays non-occidentaux (Extrême et Moyen-Orient, Amérique latine, Asie du Sud-Est, Afrique…). Largement diffusée, à des fins de propagande anti-communiste, cette bande dessinée est pourtant restée longtemps méconnue34, au contraire du film d’Halas et Batchelor, devenu un classique du cinéma d’animation35, et que le studio, suivant en cela une pratique courante, a d’ailleurs aussi accompagné, lors de sa sortie, d’une version commerciale en bande dessinée (« Strip Version »), réalisée en noir et blanc par un des principaux animateurs, Harold Whitaker36.Composée de 52 strips, cette bande dessinée très proche du film et très légendée, suivant évidemment le film qu’elle accompagne. La page de garde de cette version dessinée, reprise en brochure après avoir été initialement publiée dans des quotidiens, porte d’ailleurs une mention explicite : « The strip version attracted many readers. Compare the cartoon version with the book. Is anything lost ? » À l’inverse du film, cette version dessinée ne reprend pourtant pas la métamorphose cochon-Pilkington du livre ou du film, en la décomposant, comme on aurait pu logiquement le penser, en deux à trois vignettes, se rapprochant en cela des planches physiognomoniques. Whitaker se contente ainsi de donner à voir plusieurs versions de Pilkington assises autour de la table, cette image se lisant à l’aune d’une des vignettes précédentes où Benjamin voyait bien les cochons assis autour de la même table37. Si on se fie au texte légendé de la première case de l’avant-dernier strip, il paraît ainsi évident que cette version dessinée atténue donc le choc de la métamorphose en l’éclipsant complètement : « The changement had been momentary ; already the fancied ressemblance to Jones was fading ».

10En ce qui concerne la bande dessinée de Pett commandée par l’IRD, nous ne disposons plus de la version française originale (a priori destinée au Vietnam) mais un éditeur français, L’Échappée, a récemment réussi à redonner accès à une publication ultérieure38 en créole mauricien, Repiblik Zanimo. Toute la scène de l’excipit est condensée dans la dernière case de l’œuvre (quatrième case du 90^e strip) et encore l’est-elle d’une manière presque détournée puisqu’elle s’inscrit dans une sorte de phylactère visuel, prolongé par un phylactère textuel, résultant d’un dialogue entre Benjamin et Girofle39. Dans ce phylactère visuel, aux contours nébuleux, apparaissent cinq figures : le visage de Pilkington, la face de Napoléon et trois figures illustrant trois degrés d’hybridation homme-cochon. L’idée de transformation est ainsi rendue a minima, se faisant une réplique plutôt sommaire de la mise en relation physiognomonique de Lebrun, et par le biais d’une narration indirecte. Plus intéressant par contre est le texte qui l’accompagne : « Cochon ! Homme ! Homme ! Cochon ! C’est du pareil au même, Girofle. Il n’y a que la moustache qui change » ! Ce cri de Benjamin se lie et se lit en effet, clin d’œil ironique, avec les mots mêmes de Napoléon qui, dans la case précédente, s’emporte contre Pilkington et le traite de cochon – Pilkington venant de faire de même dans la case précédente… Néanmoins, l’apport central nous paraît résider dans ce qu’affirme l’âne, à savoir une équivalence entre « moustachus », c’est-à-dire ici entre Staline et Hitler. Sur les trois figures hybrides, celle du centre rappelle d’ailleurs bien celle d’un Führer porcin. Sous la réserve évidente que cette même mention apparaisse bien dans la version originale et ses traductions ultérieures en différentes langues40, il faut donc noter que, presque dès la mort d’Orwell, la charge anti-communiste est étendue à une charge anti-totalitaire qui rapproche La Ferme des animaux de 198441. Cette extension du domaine de la lutte n’apparaîtra pas dans le film, celui-ci étant peut-être tout simplement plus contrôlé par la CIA que ne le fut la bande dessinée déléguée à l’IRD…

Image 5 : Norman Pett, dernières cases in George Orwell, La Ferme des animaux (Repiblik zanimo), Paris, L’Échappée, 2016, sans pagination, © 2016, L’Échappée

11Aujourd’hui, les œuvres d’Orwell étant tombées dans le domaine public, les rééditions, traductions et adaptations se multiplient42. Ainsi, en France, pour cette année 2021, pas moins de trois transpositions en bande dessinée ont été proposées : deux françaises, celle de Maxe L’Herminier et Thomas Labourot, chez Jungle, et celle de Rodolphe et Patrice Le Sourd, chez Delcourt, auxquelles s’adjoint la traduction, chez Grasset, de celle de l’artiste brésilien Bernadi Odyr, datée de 2018. D’une manière caractéristique, aucune d’elles n’illustre réellement l’excipit dans sa dimension fabuleuse de métamorphose. Chez Odyr43, une case seule illustre le passage et elle montre, de manière frontale, deux cochons trinquant avec trois hommes. Aucun effet graphique ne vient toutefois suggérer un glissement, un changement. Tout au plus peut-on noter que la disposition des personnages, les couleurs des chairs les rapprochent sans toutefois prêter à la moindre hésitation ou confusion. Cette case, qui occupe toute la moitié supérieure de la dernière planche, est légendée de la dernière phrase du roman ; l’œuvre se terminant sur une dernière case, de taille similaire à la précédente, où, dans une sorte de contre-champ, apparaissent, comme médusés, les animaux opprimés. Dans les deux bandes dessinées françaises44, les choix de représentation sont encore plus nets : les cochons sont à table avec les hommes mais, à aucun moment, leurs images respectives ne se brouillent. Porcs et hommes restent sagement, leurs traits fixés, les uns face aux autres. L’évocation d’une possible similitude ne passe alors que par les objets – vêtements, cigares – et les postures. Alors que l’excipit pourrait donner lieu à de véritables transcriptions de la métamorphose, celui-ci est simplement comme amputé et escamoté. Aucune œuvre n’exploite ainsi les forces de la narration séquentielle (en jouant sur des inversions manipulées par des champs/contre-champs ; en proposant, à l’image des planches de Lebrun, une succession de cases illustrant le glissement ou la succession d’une forme à l’autre) ou, même simplement, celle d’un dessin composite45. Pire, il n’est plus forcément présenté comme conclusif et c’est le changement de la maxime révolutionnaire qui lui vole la vedette en terminant le récit… Pourquoi « refuser » ce point précis du texte orwellien, dans des œuvres qui, par ailleurs, se révèlent assez fidèles à la source littéraire ? La bande dessinée, de fait, paraît être un médium bien armé justement, pour transcrire ce changement, que celui-ci soit réel ou imaginé. Nous pensons qu’il s’agit là de quelque chose qui touche moins à la qualité des transpositions, ou à la « fidélité » de l’adaptation46, qu’à un changement de perception de ce que doit être le conte de fées orwellien.

12Dans une préface inédite, Orwell revient sur le refus des premiers éditeurs de publier La Ferme des animaux ; il cite alors un extrait d’une des lettres de refus dont l’argumentation, appuyée par la réaction d’« un fonctionnaire haut placé du ministère de l’Information » nous paraît édifiante.

Si cette fable avait pour cible les dictateurs en général et les dictatures dans leur ensemble, sa publication ne poserait aucun problème, mais […] elle s’inspire si étroitement de l’histoire de la Russie soviétique et de ses deux dictateurs qu’elle ne peut s’appliquer à aucune autre dictature. Autre chose : la fable perdrait de son caractère offensant si la caste dominante n’était pas représentée par les cochons. Je pense que ce choix […] offensera inévitablement beaucoup de gens et, en particulier, […] les Russes47.

13Ce qui a été la faiblesse initiale de l’ouvrage – sa dénonciation satirique du mythe soviétique sous couvert de l’allégorie animalière – devient rapidement sa grande force et les deux premières grandes transpositions de l’œuvre reflètent bien cette évolution, davantage liée à l’évolution socio-politique mondiale qu’à une lecture plus fine de l’œuvre orwellienne. Toutefois, il nous apparaît surtout qu’avec le temps, le centre de gravité de l’œuvre s’est déplacé : la lier à une période historique donnée et révolue ne recèle aujourd’hui plus qu’un intérêt limité pour la plupart des lecteurs contemporains. Il nous semble, et ce trait est semble particulièrement prégnant dans les trois dernières transpositions en bandes dessinées, reflétant aussi certainement ce que fondamentalement le visuel fait aujourd’hui au textuel, que La Ferme des animaux est bel et bien devenue une fable à part entière et que la lecture qui en est faite s’apparente bien généralement à une lecture fabulique, enfantine et générale : les cochons sont des cochons, le pouvoir est toujours oppressif rien ne change jamais dans l’espace idéalisé de la ferme-monde48. Dès lors, toute lecture historique sous-jacente (la déconstruction du mythe soviétique, la caricature de Staline ; la lutte face aux totalitarismes de gauche comme de droite) devient accessoire, anecdotique : seuls comptent les animaux, dans leurs passions humaines exacerbées, et l’idée sentencieuse que si « le pouvoir tend à corrompre, le pouvoir absolu corrompt absolument49 ».

14 

15L’œuvre d’Orwell a-t-elle à gagner à cette réduction paradoxalement amplificatrice ? Il ne nous appartient pas de répondre à cette question qui pose et oppose intention de l’auteur et perception de lecteur ou de spectateur, mettant en balance évolutions historique et esthétique. Nous nous bornerons peut-être à vous conseiller, en attendant la prochaine transposition promise par Netflix, de jouer à la transposition vidéoludique de la fable, Orwell’s Animal Farm (Nerial, 2020), où vous pourrez vous-même aussi, un peu, changer l’histoire…

Œuvres d’Orwell

ORWELL George, La Ferme des animaux, Paris, Gallimard, 2000 (1981, Éditions Champ Libre, trad. Jean Quéval) ; version anglaise, Animal Farm [1945], Penguin Books/Martin Secker & Warburg Ltd, London, 1987

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ORWELL George, Essais, articles et lettres (Volume III, 1943-1945), Paris, Ivréa, 1995

ORWELL George, Chroniques du temps de la guerre : 1941-1943 [The War Broadcasts, The War Commentaries, 1985], Paris, Champ Libre, 1988

Autres textes et études

BAETENS Jan, Adaptation et bande dessinée. Éloge de la fidélité, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2020

BENDAZZI Giannalberto, Cartoons. Le cinéma d’animation [Cartoons, 1988], Paris, Liana Levi, 1991

CHRISTIN Pierre et VERDIER Sébastien, Orwell, Paris, Dargaud, 2019

DANDREY Patrick, Poétique de La Fable de La Fontaine - La Fabrique des fables [1991], Paris, Quadrige/PUF, 1996

GAUDREAULT André, Du littéraire au filmique. Système du récit [1988], Paris-Québec, Armand Colin-Nota Bene, 1999 (édition révisée et augmentée)

JOUBERT-LAURENCIN Hervé, La Lettre volante (Quatre essais sur le cinéma d’animation), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997

KAWA-TOPOR et MOINS Philippe, Le Cinéma d’animation en 100 films, Paris, Capricci, 2016

LA FONTAINE Jean de, Œuvres complètes (Fables et Contes), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1991

LEAB Daniel J., Orwell Subverted: The CIA and the Filming of Animal Farm, Penn State University Press, 2007

LE SOURD Rodolphe et Patrice, La Ferme des animaux, Paris, Delcourt, 2021

L’HERMINIER Maxe et LABOUROT Thomas, La Ferme des animaux, Paris, Jungle, 2021

ODYR, La Ferme des animaux [A revolução dos bichos, 2018], Paris, Grasset, 2021

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