Duras (Marguerite) dans Loxias


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Loxias | Loxias 4 (mars 2004) | Identité générique: le dialogue

Le dialogue dans l'oeuvre de Marguerite Duras : une zone de turbulences

Dans l’œuvre de Marguerite Duras, le dialogue très présent dans tous ses états, brouille les frontières des genres et crée une zone de turbulences. En supprimant le narrateur, il en détruit l’autorité et explore les voies et les impasses de la communication. Dès Les Parleuses, le dialogue, remède aux insuffisances du langage, devient événement. Le Square, où les parleurs sont à égalité, met en scène les enjeux d’un « dialogue véritable » tandis que dans L’Amante anglaise, où la structure de l’enquête criminelle impose des rôles codifiés, le dialogue échoue. Dans Hiroshima mon amour, si le dialogue est aussi mis en échec quand il cherche à comprendre l’horreur du monde, ses pouvoirs se manifestent dans la sphère privée quand l’interrogatoire devient acte d’amour et que l’interrogateur s’implique autant que celle qu’il questionne. Dans India Song, les dialogues plus ou moins « enfouis » ne sont plus qu’équivalent du bruit ou du silence, tandis que les voix se détachent des corps et que la turbulence gagne l’instance de l’énonciation. In her books, Marguerite Duras displays all kinds of dialogue, confusing the boundaries between genders and producing something like a turbulence area. The narrator being removed, and his authority destroyed, dialogue explores the paths and dead ends of communication. In Les Parleuses, dialogue, as a remedy for the failings of language, becomes a true act. Le Square stages the stakes of a true dialogue whereas in L’Amante anglaise, as the structure of a criminal enquiry enforces established laces and roles, dialogue fails. Hiroshima mon amour shows how dialogue becomes powerless when it comes to face the horrors of History, but how it can succeed in the private sphere, when the questioning is a love affair and the investigator implies himself. In India Song, the more or less buried dialogues become equivalent to noise or silence, while voices become severed from bodies and the enunciative instance itself is affected by turmoil.

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Loxias | Loxias 11 | Littérature française

India song : du « texte » aux films

Trois œuvres au programme de l’agrégation de lettres, cette année, pour le seul XXe siècle (Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-consul et India Song de Marguerite Duras), c’est beaucoup, sauf à considérer que ces trois textes sont en quelque sorte organiquement liés, et d’une certaine façon indissociables. Une autre difficulté concerne la nature génériquement mal établie du troisième dans la chronologie, India Song, affecté de la mention problématique « texte, théâtre, film ». Car la question, bien entendu, n’est pas de s’étonner qu’un texte « moderne » puisse échapper à une assignation générique précise, mais de cerner l’intention qui préside à la mise en regard de ces trois termes et, par là, les limites mêmes du programme.

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Loxias | Loxias 22 | Doctoriales V

« Le livre, les livres » : l'autoréférence dans L'Amant et L'Amant de la Chine du Nord de Marguerite Duras

Parmi les procédés d’écriture originaux employés par Marguerite Duras dans ses livres, nous pouvons retenir le recours à « l’autoréférence » (renvoi du lecteur par l’auteur à certains de ses livres antérieurs). Si ce procédé, qui n’apparait étrangement que dans L’Amant et L’Amant de la Chine du Nord, peut à première vue être perçu comme un signe de narcissisme, comme une expression de l’ego de l’auteur, on constate qu’il questionne surtout le sens et les enjeux de l’écriture de soi. En apparence mise au service du pacte autobiographique, l’autoréférence s’avère en réalité permettre à l’auteur d’inverser le rapport traditionnel entre « écriture des origines » et « origines de l’écrit » et de se montrer dans le travail de l’écriture et donc de la construction. En relation avec cette idée de construction, on constate que l’autoréférence permet à l’auteur d’utiliser et de dépasser le cadre de l’écriture autobiographique pour élaborer (à la fois dans la linéarité et « à rebours » des livres) son propre mythe personnel, remettant alors en question l’existence possible de l’auteur en dehors de l’écrit. Among the original ways of writing used by Marguerite Duras in her books, we can note her use of "self reference" (the author refers the reader to her previous works). If this way of writing, which curiously occurs in L'Amant and L'Amant de la Chine du Nord, may at first be perceived as a sign of narcissism, as an expression of the author's ego, we can note that she mainly questions the meaning and the purpose of the writing of oneself. Apparently serving the purpose of autobiography, self reference seems in fact to allow the author to reverse the traditional connection between "the writing of origins" and "the origins of writing" and to be seen in writing and constructing to use and go beyond the autobiographic writing to create (forwards and backwards) her own personal myth, which therefore questions the possible existence of the author beyond her writing.

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Loxias | Loxias 30 | Doctoriales VII

Duras à l’écran dans Cet amour-là : « Lost in translation »

Contribution au séminaire de Paul Léon (CTEL) sur « la représentation de l’écrivain à l’écran », dans le cadre du master de Lettres de l’Université de Nice, cette étude de l’adaptation cinématographique par Josée Dayan du livre de Yann Andréa, Cet amour-là, crédite le film de ne pas masquer ses propres limites : à travers la vision lénifiante d’un couple déchiré qu’il propose, et la personnalité éclatante que Jeanne Moreau prête à l’écrivain, le film manque l’essentiel et ne le cache pas, nous laissant devant le seuil de la chambre noire où l’œuvre s’élabore. Yann Andréa lui-même administre la preuve vivante des sortilèges d’une écriture hantée par la passion : lecteur fasciné, privé de nom propre, habité jusqu’à l’osmose et la ventriloquie par les personnages durassiens, il représente un cas limite de déréliction littéraire dont son livre porte témoignage avec sincérité.

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Loxias | Loxias 33 | I.

Claude Régy, un théâtre au bord du silence

Dans Comme un chant de David –créé par Claude Régy en 2005 au Théâtre National de Bretagne à partir de quatorze psaumes de David traduits par Henri Meschonnic –Valérie Dréville est au bord du silence et de l’immobilité alors qu’elle parle et se déplace. Elle évolue dans un espace où il n’y a rien. Au vide scénique délimité par les jeux de lumière répondent la corporéité et la parole de l’interprète qui remplissent les trous. Les mots comblent l’espace, l’ordonnent et lui font acquérir une matérialité aux significations multiples. La comédienne parvient à une contention du corps, de la voix et du souffle – toujours à la lisière du vide. Elle habite un espace de retrait parce que, selon les mots de C. Régy dans L’Ordre des morts (78) : « il faut savoir se retirer. C’est dans l’absence, dans le retrait que quelque chose peut naître. Dématérialiser la matière pour qu’il y ait de la place où l’esprit de la matière puisse se voir ».

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Loxias | Loxias 39. | Autour des programmes de concours littéraires

« Je ne sais pas d’où vient Lola Valérie Stein » (Marguerite Duras). Une fiction détective en un prologue et deux épisodes

Les lecteurs de Marguerite Duras ont quelquefois repéré ses sources d’inspiration – comme les romans d’Erskine Caldwell pour l’écriture d’Un barrage contre le Pacifique. Mais bien d’autres sources semblent totalement ignorées. Ainsi il apparaît que la lecture d’un « poète culte », Henry J. M. Levet (réédité par Jean Paulhan en 1943), lui a permis de mettre en forme ses projets romanesques autour des figures de Lola Valérie Stein et du « Vice-consul » français, l’amoureux frustré d’Anne-Marie Stretter au sein de la colonie anglaise des Indes (Le Vice-Consul, India Song, etc.). Les Sonnets torrides (1900) et Les Cartes postales (1902) de Levet – en particulier : « Homewards » (pour la carrière de ses parents en Indochine), « British India » (pour le contexte de la colonisation anglaise aux Indes) et « La Plata » (pour le personnage du Vice-Consul) – lui ont fourni des thèmes romanesques, des mots et des images visuelles riches de virtualités. Ces brefs poèmes l’ont également encouragée à pratiquer une écriture basée sur l’ellipse. L’article est une enquête dans la fiction, principalement basée sur une lecture poétique comparée de Levet et de Duras, lecture basée sur l’examen attentif de « mots-symboles » et l’écoute de la musique des noms exotiques qui montrent que Marguerite Duras avait une oreille très fine, et un regard intérieur très précis, très sélectif. Quelques détours chez d’autres auteurs (François Mauriac, Jean Giraudoux, Pierre Benoît), et parfois par la chanson et le cinéma, prouvent que Marguerite Duras savait prendre son bien où il le fallait pour transposer son propre imaginaire (issue de sa vie privée et intime) en une œuvre romanesque qui, tout à la fois, exploite et refuse l’exotisme.

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Loxias | Loxias 46. | Doctoriales

Marguerite Duras, Jean-Luc Lagarce : le dialogue troué, un geste théâtral contemporain

Il s’agira dans cet article de mettre au jour plusieurs thématiques communes aux œuvres théâtrales de ces deux auteurs contemporains. À travers la déconstruction du récit, la mise en ruine de l’espace scénique, du personnage et de la langue, nous pouvons observer un démantèlement du genre, d’où le sens va émerger. C’est un Théâtre rénové par son effacement qui apparaît, transposant les personnages de l’huis-clos familial vers l’archétype, et entraînant une remise en question, une redéfinition du genre et une réflexion sur la place du spectateur, sur son rapport intime à la langue, au signifiant comme au signe, et au final sur la communication entre les êtres. À travers l’effondrement et le silence, l’écriture conduit aux origines, aux retrouvailles entre l’homme et sa parole. Le théâtre de Lagarce et de Duras est un retour à la source, entrevue dans le refus des traditions et la recherche du mot à jamais égaré. This article aims to bring to light several themes common to the theatrical works of these two contemporary authors. Through the deconstruction of the story, the dissection of the performance area, the character and the language, we can observe a dismantling of the genre, from which meaning will emerge. From this deconstruction, a new Theatre arises, which transposes the characters from the family huis clos to the archetype and leads to questioning, to redefining the genre and rethinking the place of the audience, their intimate connection to language, to the meaning as well as to the word, and ultimately to communication between beings. Through the collapse and silence, writing leads back to the origins, to the reunion of man and his speech. The works of Lagarce and Duras are a return to the core, which lies somewhere between the refusal of traditions and the search of the forever-lost word.

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