récit dans Loxias

Articles

Loxias | Loxias 8 (mars 2005)

Du déclin de l’histoire à la montée du discours ou

“Mes recherches portent, d’une part, sur la psychanalyse et la grammaire (soit la linguistique, soit la sémiotique), d’autre part, sur la préhistoire et la biologie ou l’éthologie et donc sur la question ou le problème de l’origine ; j’ai ici cherché à concilier surtout la seule première partie des occupations qui sont les miennes depuis une trentaine d’années et les préoccupations qui semblent être celles des équipes ou des groupes de recherche dans la section de Lettres modernes de cette université. Mon point de vue ou mon parti pris est celui de la grammaire, la littérature n’étant jamais que l’art de la grammaire ou du langage. J’espère...”

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Loxias | Loxias 12 | I.

Fonction et fonctionnement du récit dans Britannicus de Jean Racine

Il s’agit de dégager les traits caractéristiques du récit théâtral dans le cadre d’une pièce particulière, Britannicus. Dans cette tragédie, comme dans l’ensemble du théâtre racinien, le récit est multiple et revêt plusieurs fonctions. L’on se propose dans un premier temps d’établir une typologie du récit dans Britannicus. Cette analyse est à mettre en perspective avec les textes des théoriciens du siècle, et l’on met alors en évidence l’emploi chez Racine d’un récit qui ne trouve pas sa justification dans le respect des règles des unités ou des bienséances. Ce récit que nous nommerons pathétique trouve sa fonction dans l’expression des sentiments. Dans le cadre d’une stratégie des effets, le texte narratif pathétique vient s’inscrire comme la voix de l’intériorité des personnages, et son écriture fondamentalement poétique confère à la narration une densité et une musicalité nouvelle. C’est ainsi que les genres et les discours se combinent pour mieux susciter l’émotion, et que l’on peut parler du récit poétique dans le texte théâtral comme le cœur du « souffle racinien ».

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Loxias | Loxias 13 | I.

L’apport du narratif au théâtre : la fonction mortifère du récit dans Le Malentendu d’Albert Camus

Le Malentendu, créé en 1944, est une pièce de langage mais d’un langage qui échoue. Si l’on recherche les raisons de cet échec, on trouve notamment le récit qui occupe une place prépondérante dans la pièce. Notre objectif sera le suivant : analyser les différents récits du Malentendu, afin d’en dégager leur fonction et leur sens profond. Alors que Camus souhaite renouveler la tragédie antique, quelle évolution dramaturgique propose la pièce ? En étudiant les critères de fonctionnement du récit, nous dégagerons les points suivants : d’une part, les récits ont une fonction morbide et mortifère, en condamnant les personnages. Signes d’une évolution théâtrale, les récits sont d’autre part fermés, adressés à la personne même qui produit ce récit : tout l’intérêt de la pièce réside d’ailleurs dans cette absence de communication et de destinataire, dans cette parole qui ne s’échange pas. Enfin, le récit de la mort de Jan ne répond pas tout à fait aux critères esthétiques traditionnels : il s’agit moins de respecter les convenances que de montrer réellement sur scène ce qui tue, c’est-à-dire le langage lui-même. Entre tradition et modernité, le récit dans Le Malentendu se révèle une machine à tuer.

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Entre réalité fracturée et vérité inaccomplie : le récit révélateur dans le théâtre de Sartre

Important dans l’économie du théâtre de Sartre, le récit y subit une fragmentation qui en fait un moteur du drame entre réalité et vérité. Ouvrant sur le virtuel, il ouvre d’abord sur le risque d’enfermement autarcique des personnages dans la fiction, mais dans le cadre de la psychanalyse existentielle radicale que construit ce théâtre, il sert aussi à l’assomption publique d’une distance ontologique qui est la condition de toute relation avec le monde et finit par transformer sa confrontation à l’indicible en mythe. L’usage dynamique qu’il fait ainsi de l’inactualité des événements qu’il relate révèle une acceptation du monde comme histoire, comme objectivation des valeurs, comme altérité et comme possible, qui l’oppose à la fascination de l’irréel.

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Le théâtre ou l’art de raconter : les récits dans Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues de Normand Chaurette

Avec Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues, l’auteur québécois contemporain Normand Chaurette écrit une pièce très représentative de son œuvre dramatique, à la fois par ses thèmes et par son usage de la narration, puisque les récits composent l’essentiel du texte de cette pièce. Soumis à une opération de déconstruction réaliste, ceux-ci opèrent une critique de la science et du langage rationnel dans leurs prétentions à dire l’expérience humaine. Ils révèlent la présence de la folie et de l’indicible dans toute vie humaine. Détruisant l’esthétique réaliste, par leur caractère de plus en plus visionnaire et irrationnel, ils ouvrent la pièce à une écriture intergénérique où le théâtre, refusant de montrer, relève aussi du roman et de la poésie, voire de la musique, afin de faire surgir l’émotion et l’invisible dans l’imaginaire d’un spectateur dérouté par les mystères de la fable et du langage.

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Le teatro-narrazione italien, espace d’hybridation générique au service d’un projet civique

À partir du milieu des années 1990 émerge en Italie un courant de théâtre nommé teatro-narrazione, que l’on peut traduire en français par théâtre de narration ou théâtre-récit, porté par des artistes toujours plus nombreux et des générations variées. Cette forme théâtrale épique replace au cœur du dispositif théâtral l’art de l’acteur-narrateur et l’objet que sa parole et son corps engendrent, le récit. Le teatro-narrazione hérite de nombreux modèles ; il peut en particulier être considéré comme un avatar contemporain du théâtre de monologues de Dario Fo, et de son projet culturel et politique. Les récits du teatro di narrazione puisent leurs racines et leurs modes de fonctionnement dans la tradition fabulatoire populaire des conteurs-narrateurs, mais utilisés pour relater des évènements d’histoire et de mémoire collective tragiques, ils sont aussi travaillés sur le mode de la reconstitution documentaire, assumant une dimension civique et politique. Tous les phénomènes d’hybridation générique dont joue le teatro-narrazione contribuent à soutenir ce projet civique, et à lui conférer autant d’épaisseur que de richesse.

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Céline dramaturge, ou comment narrer le théâtre

Le but de cette contribution est d’analyser la fonction et les « stratégies » du récit dans la production dramaturgique célinienne afin de mettre en évidence sa portée innovante dans la construction d’un ‘roman dans le théâtre’. Sa prose, ses dialogues, ses personnages partagent la complexité de ses romans, ainsi que le récit contribue à la définition du ‘moi’ et à l’expression des idées. Son souci est la vérité. La vérité est, pour lui, représentation. Le théâtre doit donc servir à la représentation du réel (= de la vérité). De plus, ses pièces théâtrales relèvent de la diègèsis en tant qu’objets de la mimèsis, tandis que le récit est diègèsis en tant que défini par la mimèsis. Pour en conclure que le récit n’est pas dans le théâtre, c’est le théâtre.

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Les Mains sales de Jean-Paul Sartre ou le récit de la vie d’un militant atypique

La libération prématurée de Hugo, le meurtrier de l’ancien Secrétaire Général de leur parti, ne satisfait pas certains de ses camarades qui veulent maintenant le liquider sans autre forme de procès. Et pourtant il a fait mieux qu’exécuter les ordres du parti qui avait prémédité et programmé cette mort que Hugo a transformée en crime passionnel. Au lieu de le féliciter pour mission bien accomplie, est-il normal de lui en vouloir au point d’attenter à sa vie ? Olga ne le pense pas ; c’est pourquoi elle demande un sursis à exécution, le temps d’obtenir de Hugo sa version des faits et elle exige de lui un récit minutieux de tout ce qui s’est passé avec Hoederer. Malheureusement rien ne garantit l’objectivité d’un tel récit, un coupable n’étant pas obligé d’évoquer ce qui peut lui être préjudiciable. En outre, sa longueur est un problème car le manque d’action risque de lasser les spectateurs. Pour contourner ces inconvénients, l’auteur recourt à la technique du flash-back qui est une forme particulière de récit dont nous analyserons les caractéristiques.

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Loxias | Loxias 14 | Doctoriales

La piece bien défaite : physique et pragmatique du drame

Le théâtre de boulevard est souvent identifié comme un sous-genre de la comédie, fondé sur le modèle dramaturgique de la « pièce bien faite », qu’on a érigée en physique du drame : une force est lancée jusqu’à épuisement contre divers obstacles. Cependant, le boulevard possède aussi un versant sérieux, dont l’ambition est d’agir avec force sur le public, en lui proposant des intrigues cruelles. Le récit est l’une des armes de cette entreprise avant tout pragmatique. Or, l’utilisation de séquences narratives conduit à l’altération profonde de la pièce bien faite, de sorte que les formes dramatiques hybrides qui en découlent pourraient être désignées par l’expression de « pièce bien défaite ». Trois exemples illustrent cette tendance : le drame concentré, le drame romanisé et le drame décomposé. The théâtre de boulevard is often identified with second-class comedies, a sub-sort based on the dramatic model of the « well-made play », itself established as a physical type of drama : a force is set in motion until worked out by various obstacles. The théâtre de boulevard however has a serious face the ambition of which is to act strongly on the audience through the exhibition of cruel plots. The narrative is one of the weapons of that enterprise, above all pragmatic. The use of narrative sequences leads to a deep alteration of the well-made play so that the resulting hybrid dramatic forms might be referred to as « well-unmade plays ». Three examples illustrate that dramatic trend : the concentrated drama, the novelized drama and the dismantled drama.

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Loxias | Loxias 34 | Doctoriales VIII

En cheminant en s’écrivant : parcours d’écrivain et éthique de voyageur dans L’Usage du monde de Nicolas Bouvier

Partir puis écrire… pour le voyageur que fut Nicolas Bouvier, le déplacement est toujours premier. Ensuite vient l’écriture, et dans l’écriture, émerge la continuité d’un être. Le récit de voyage oblige à se poser la question de la dimension autobiographique du texte, et de l’identité de ce « je » problématique dont nous lisons le périple, et qui naît peut-être bien plus qu’il ne préexiste au voyage. Voyageur, personne biographique, écrivain ? Personne ou persona ? Quelle est cette figure subjective qui se forge à l’usage du monde et apparaît sous nos yeux, au détour de la route et dans les lacets du récit ? To leave then to write… for the traveller Nicolas Bouvier, the great affair is to move. Then comes the time to write, and to let the being appear. Travel writing forces one to question the text as an autobiography, and to examine the problematic identity of the subject whose journey is told : this subject may arise from the text more than it existed before. Is this subject the traveller, the biographic person or the writer Nicolas Bouvier ? A person or a persona ? Who is “I”, this figure which springs from the loops of the road and the laces of the story ?

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Loxias | Loxias 39. | Autour des programmes d'agrégation 2013

Histoires dans A Tale of Two Cities (1859) de Charles Dickens

Dans la préface d’A Tale of Two Cities (Un Conte de deux villes), Dickens informe ses lecteurs qu’il conçut l’idée centrale de cette « histoire » (story) en jouant avec ses enfants et ses amis une pièce de Wilkie Collins, The Frozen Deep (L’Abîme glacé). Le mot « story » ici attire l’attention car le titre même de l’œuvre parle de conte (tale) et non d’histoire. A Tale of Two Cities est aussi une évocation fictionnelle de la révolution française et donc de l’histoire nationale, inspirée, nous dit Dickens, toujours dans sa préface, « de la philosophie du merveilleux livre de M. Carlyle ». Le romancier ajoute qu’il n’a pas la prétention d’ajouter quoi que ce soit à cette philosophie, mais est-ce bien le cas ? Histoire, histoire, conte, philosophie : que souhaitait faire Dickens en proposant une telle combinaison ? Cet article se propose de montrer que répondre à cette question permet de mieux saisir ce que Dickens ajoute à ce qu’il appelle les « moyens pittoresques et populaires » de comprendre la Révolution française. In his preface to A Tale of Two Cities, Dickens informs his readers that he thought of a rough outline of a plot for his book as he and his children were performing in Wilkie Collins’s play The Frozen Deep. The word “story” which he uses here is puzzling in that the title of the work mentions a “tale” and not a “story”. A Tale of Two Cities is also a fictional rendering of the French Revolution, inspired, still according to Dickens in his preface, from “Mr. CARLYLE’s wonderful book.” The novelist adds that he nevertheless was not so presumptuous as to try and vie with Thomas Carlyle’s philosophy, but should this claim be taken at face value? History, story, tale, philosophy: what was Dickens trying to achieve in using such a combination? This article will show that the answer to this question provides an insight into what Dickens added to what he called “the popular and picturesque means” of understanding the French Revolution.

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