“Mes recherches portent, d’une part, sur la psychanalyse et la grammaire (soit la linguistique, soit la sémiotique), d’autre part, sur la préhistoire et la biologie ou l’éthologie et donc sur la question ou le problème de l’origine ; j’ai ici cherché à concilier surtout la seule première partie des occupations qui sont les miennes depuis une trentaine d’années et les préoccupations qui semblent être celles des équipes ou des groupes de recherche dans la section de Lettres modernes de cette université. Mon point de vue ou mon parti pris est celui de la grammaire, la littérature n’étant jamais que l’art de la grammaire ou du langage. J’espère...”

Dans le théâtre de Daniel Danis, récit et dialogue entretiennent un lien étroit et ambigu ; les spécificités génériques de chacun nourrissent l’autre. Loin d’appartenir au théâtre-récit ou d’être une simple narration du drame, la dramaturgie danissienne conjugue une hybridation narrative qui place le récit au cœur du dialogue – renouvelant ainsi le statut du personnage, celui de l’acteur et la place du spectateur. In Daniel Danis’s plays, narrative and dialogue have close and ambiguous ties ; the specifities of each genre feeding the other. Far from being narrative-theatre or a simple narration of the drama, Danis’s plays are an hybrid narrative which places narration at the heart of dialogue – therefore the status of the characters, of the actors and the place of the spectator are renewed.

Quiconque se penche sur l’œuvre de Pascal Quignard se doit de prêter l’oreille pour entendre mais aussi d’être à l’écoute afin de mieux entendre. Les écrits de Quignard donnent à entendre une parole poétique à la fois dilatée et elliptique, innervée par un ton et une voix uniques qui, fait singulier, transforment une activité lectorale en expérience auditive.

L’esthétique théâtrale pasolinienne est traversée par un paradoxe fondamental : le théâtre de Pasolini se définit comme « Théâtre de la Parole » alors que la parole y est disqualifiée du fait de son inauthenticité au regard du langage de l’action physique et du corps, et par conséquent, de son impuissance à être « vraie ». L’auteur italien, de fait, forge le mythe d’un théâtre identique à la réalité, une Idée du théâtre comme langage silencieux et non symbolique du monde sensible. Mais cet archétype permet à l’auteur de dégager en négatif la spécificité de l’écriture dramatique (contemporaine) et de la parole théâtrale : le théâtre s’écrit dans le manque de corps et d’action, dans le renoncement à la vérité des corps. C’est dans ce mouvement disjonctif que réside sa puissance esthétique et politique, à savoir la reconfiguration sensible du rapport du discours verbal au monde des choses, la reformulation de l’agencement, consubstantiel au théâtre, des paroles et des corps.

Dans l’œuvre d’Edmond Rostand, comme dans celle de ses contemporains, la mise en scène du silence est remarquable. Afin de comprendre le rôle que cette thématique y revêt, la présente étude remonte aux sources du silence dans l’imaginaire rostandien. À la base, le silence présent dans l’œuvre évoque les peurs secrètes d’un jeune auteur dramatique. Le mutisme revêt alors un aspect peu rassurant chez Edmond Rostand. Il semble être la preuve d’une montée de l’aveuglement et de l’ignorance chez les personnages. Le goût de l’auteur pour le théâtre, médium de l’éloquence, s’explique lorsque l’on comprend que, pour Edmond Rostand, le fait de dire permet d’appréhender l’univers et d’exister. In Edmond Rostand’s work, like that of his contemporaries, the staging of silence is remarkable. In order to understand the role this theme takes on in his work, the present article goes back to the origins of silence in Rostand’s imagination. The notion of silence present in his theatre, is reminiscent of the secret fears of a young playwright. It is thus not a very reassuring theme and seems to represent blindness and ignorance in the part of the characters. The author’s natural taste for the stage, medium of eloquence, can be explained when understanding that, for Edmond Rostand, speech enables man to comprehend the internal mechanism of the universe and to exist.

L’article s’attache à étudier les modalités d’expression de la violence dans la tragédie tristanienne. Constitutive même du genre tragique, la violence, qu’elle se traduise par des gestes ou des paroles, y fait l’objet de traitements qui visent à la sublimer en vue de la production d’un plaisir esthétique. L’hypotypose, qui caractérise volontiers les récits de mort, fait ainsi partie de l’arsenal rhétorique que mobilise le poète dramatique. Mais il s’agit également de prendre en compte les traits distinctifs de chacune des pièces du programme, et une attention particulière est alors accordée au suicide de la Fille du mufti : tout brutal qu’il est, l’acte par lequel se termine Osman procède d’une syllepse de sens, révélatrice des subtilités de l’imaginaire tristanien. En dernière instance, il apparaît que la représentation ou l’évocation de la violence est porteuse d’enjeux éthiques, qui renseignent sur la fonction édifiante du théâtre de Tristan. This article examines the ways in which violence is expressed in the tragedy of Tristan. As a constituent of the tragic genre, violence, whether expressed through gestures or words, is subject to treatments that aim to sublimate it in order to produce aesthetic pleasure. Hypotyposis, which readily characterises death stories, is thus part of the rhetorical arsenal used by the dramatic poet. But it is also a question of taking into account the distinctive features of each of the plays in the program, and particular attention is then paid to the suicide of the Mufti's Daughter: however brutal it may be, the act with which Osman ends proceeds from a syllepsis of meaning, revealing the subtleties of the Tristan’s imaginary. In the final analysis, it appears that the representation or evocation of violence carries ethical stakes, which inform the edifying function of Tristan's theatre.