Nous proposons d’observer, dans cet article, la manière dont les traducteurs de trois romans de Woolf ont traité la répétition, qui est l’une des caractéristiques du style de l’auteur. Nous allons orienter notre étude sur un type bien précis de répétition – la réduplication – puis sur un effet particulier qu’engendre la répétition telle qu’elle est utilisée par Woolf – l’effet de fragmentation1. Avant de procéder à une étude sur corpus nous évoquerons l’importance du style dans le domaine de la traduction littéraire ainsi que les notions de norme et d’écart, qui nous permettront de mieux cerner les concepts d’exotisation et de normalisation que nous utiliserons pour évaluer les traductions de trois romans de Woolf – Jacob’s Room, The Waves et Between the Acts – du point de vue du traitement de la répétition.

Style, traduction, norme et écart

Le style d’un auteur se définit généralement grâce à un ensemble de traits propres à son écriture, qui en font sa particularité. Il s’agit généralement d’un emploi particulier du lexique et de la grammaire qui se révèle récurrent dans son œuvre. Pour parler du style, Molino utilise les termes « conduites individuelles d’écriture », qu’il appelle également « idiographes² ». Elles sont individuelles en ce qu’elles se placent en rupture par rapport à l’usage commun que les personnes appartenant à une même communauté linguistique font de la langue. C’est ce qu’explique Jean Milly dans Proust et le style :

De même, Molino considère que

Nous le voyons, les notions d’écart et de norme sont importantes pour déterminer un style. Le style se définirait forcément par un écart par rapport à un niveau d’utilisation de la langue que l’on pourrait qualifier de « normal » ou de « neutre ».

La rupture, l’écart par rapport à l’usage commun de la langue que nous venons d’évoquer, constituent une condition sine qua non pour conférer à une œuvre sa « littérarité », si nous reprenons le terme de Jakobson, c’est-à-dire pour qu’elle soit considérée comme œuvre littéraire⁵. Starobinski, dans son texte publié avec les Études de style de Spitzer, remarque que

Pour les œuvres littéraires, l’écart est donc la règle. D'un autre côté, se trouvent les œuvres mineures, qui

Ces termes pourraient être une définition ce que Michel Ballard appelle « la fiction de la bonne traduction⁸ » : en effet, la tradition en traduction veut que le traducteur n’imprime pas sa marque dans son texte, qu’il soit transparent⁹. La traduction serait donc un genre mineur car elle ne tolère pas « la marque de l’ouvrier sur son ouvrage ». Lorsque nous envisageons le devenir du style d’un écrivain au cours du transfert qui s’opère lors du processus de traduction, nous sommes donc confrontés à un dilemme : l’écart est la règle en littérature, mais la norme semble être de mise en traduction. Du moins en théorie. L'est-elle en pratique ? Rien n'est moins sûr. Friedrich Schleiermacher a énoncé les deux grandes « tendances » qui existent en théorie de la traduction :

La première partie de ce commentaire illustre le cas d’une traduction qui serait « exotisante », c’est-à-dire une traduction dans laquelle on puisse sentir l’étrangeté du texte de départ. Selon nous, cette étrangeté réside aussi bien dans les références culturelles qui peuvent y apparaître que dans la particularité du style de l’écrivain. La seconde partie correspondrait à une stratégie de normalisation et résulterait en un type de traduction que Georges Mounin a appelé « verres transparents » : cette manière de traduire

On imagine aisément que ce type de traduction tendra à « lisser » le style de l’écrivain s’il dévie trop de la norme.

Il nous semble cependant essentiel que le style de l’auteur traduit puisse transparaître dans la traduction. Mais quels éléments doivent transparaître exactement ? Le style d’un écrivain doit-il être reproduit tel qu’il a été « fabriqué » dans la langue de départ, au risque de sembler étrange et étranger au lecteur de la traduction ? Ou est-ce simplement l’effet que produit le style de l’écrivain sur le lecteur du texte de départ qui doit être conservé, indépendamment des moyens mis en œuvre par l’écrivain pour parvenir à ce style ? Antoine Berman a mesuré les conséquences de chacune des deux approches :

Les défenseurs de l’approche purement cibliste pensent qu’il faut réinventer le style d’un auteur afin que son écriture semble être celle qu’il aurait eue s’il avait écrit directement dans la langue cible. Mais quand bien même cette technique de traduction présuppose, à notre avis, la préservation de l’effet produit par le style sur le lecteur du texte de départ, elle présente selon nous un certain nombre d’inconvénients et ne nous semble pas être la meilleure des solutions. Il nous paraît en effet particulièrement difficile, d’une part, de pouvoir imaginer ce qu’un auteur aurait fait d’une langue autre que la sienne. D’autre part, et c’est là l’inconvénient majeur de cette solution nous semble-t-il, si l’on pense que plusieurs romans d’un même auteur sont traduits par plusieurs traducteurs différents, chacun des traducteurs adopterait alors un style qui lui semblerait juste, mais qui différerait inévitablement de celui utilisé par les autres traducteurs, chaque traducteur ayant sa propre subjectivité. Par conséquent, l’unité stylistique de l’œuvre d’un auteur en langue-source se trouverait mise à mal en langue-cible. En lisant un auteur pour la première fois, le lecteur des traductions se ferait une idée de son style, mais risquerait de ne pas le retrouver lors de la lecture des traductions de cet auteur réalisées par d’autres traducteurs. En ce qui concerne le style, il semble donc que la solution idéale soit un compromis entre les deux approches présentées par Berman : faire de la préservation de l’effet du style une priorité, tout en conservant autant que faire se peut les moyens mis en œuvre par l’auteur pour y parvenir. Selon les termes que nous avons utilisés, la technique de normalisation tendrait à effacer les caractéristiques du style d’un écrivain qui pourraient à première vue sembler gênantes, tandis que celle d’exotisation les préserverait.

Dans sa thèse, M.-P. Vigne remarque que « l’écriture de V. Woolf est fréquemment impressionniste, en dépit des réserves, ou avis contraires, qu’on peut rencontrer sur ce point13. » Elle donne de nombreux exemples :

Autant de moyens mis en œuvre par Woolf pour parvenir au style qui lui est si particulier. Un peu plus loin, Vigne évoque une autre caractéristique du style de l’auteur : le rythme. « Le bruit des vagues résonne à l’arrière-plan de chacun des romans de Virginia Woolf15 », écrit-elle. Elle explique :

Nous voyons donc qu’entre autres procédés, la répétition joue un rôle dans l’élaboration du rythme de la prose de Woolf. Vigne souligne ici l’importance que revêtent les motifs triples, mais aussi parfois doubles, dans l’évocation rythmique des vagues à travers l’œuvre de l’écrivain. Cette remarque va prendre toute son importance dans l’étude sur le traitement de la réduplication.

Linda Pillière fait état dans sa thèse du fait que le style de Woolf est un mélange de fluidité et de fragmentation, chose que Vigne avait également remarquée : cette dernière note que dans The Waves en particulier, mais également dans les autres romans – de manière un peu moins insistante peut-être – « [l]a vision du monde est hachée, assurément, mais l’enchaînement lui succède, et restaure ainsi la fluidité compromise17. » D’une manière générale, Pillière explique que le terme « fluidité » est utilisé pour évoquer « des contours estompés, imprécis18 ». En ce qui concerne l’effet de fragmentation, elle se demande en premier lieu s’il ne s’agit pas là du résultat qu’obtiendrait « un écrivain qui apprend son métier19 » dans la mesure où il « laisse une impression de discontinuité, d’instabilité20 ». Elle remarque que l’effet de fragmentation est omniprésent dans l’œuvre de Woolf, et plus particulièrement dans Jacob’s Room, The Years et Between the Acts. Elle note « que la réitération lexicale la plus élémentaire […] peut […] jouer un rôle structurant et contribuer aux effets stylistiques de fluidité et de fragmentation21 ». La figure de style se révèle facteur de fluidité lorsqu’elle contribue à une certaine cohésion lexicale, syntaxique et phonétique entre différents énoncés d’un même texte ; elle est facteur de fragmentation dans le cas particulier de la répétition de noms, communs ou propres, là où une reprise pronominale aurait été possible.

Ainsi, au moyen d’une seule et même figure de style, qu’elle utilise de différentes manières, Woolf parvient à conférer à son style des effets bien particuliers qui rythmeront la lecture de ses romans. Observons maintenant, grâce à une étude sur corpus, la manière dont les traducteurs des trois romans ont traité les figures de la répétition, et voyons comment ils ont rendu les effets de style de Woolf.

Le lecteur attentif de Woolf ne peut pas ne pas remarquer l’emploi fréquent qu’elle fait d’un type bien particulier de répétitions : les réduplications (encore appelées épizeuxes ou palillogies). Selon la définition qu’en donne Henri Suhamy, c’est « la plus élémentaire des répétitions stylistiques. Elle consiste à répéter un mot sans conjonction de coordination22. » Woolf utilise des réduplications triples, ou doubles – plus fréquentes –, qui lui permettent d’évoquer le rythme des vagues qui se succèdent. En voici deux illustrations respectivement tirées de The Waves et de Between the Acts :

Le nombre de réduplications relevées dans chacun des romans est conséquent : dans Jacob’s Room, nous en avons relevé 78 (20 triples et 58 doubles) ; dans The Waves, 70 (19 triples et 51 doubles) ; dans Between the Acts, 133 (51 triples, et 82 doubles). Nous avons démontré plus haut l’importance des réduplications dans les romans de Woolf ; nous pensons qu’il est essentiel de retrouver cette figure de style dans les traductions. Pour des raisons d’espace essentiellement, l’étude du traitement de la réduplication que nous allons proposer sera davantage statistique que littéraire. En effet, nous voulons simplement savoir si les traducteurs se sont montrés réticents à utiliser cette figure dans leurs traductions ou non. Nous avons fait la distinction entre les réduplications triples et les réduplications doubles, car nous verrons qu’elles n’ont pas été traitées de la même manière par tous les traducteurs.

Le premier traducteur de Jacob’s Room, Jean Talva (1942), a effacé 23 des réduplications présentes dans l’original (soit 29,5% du total), dont 3 à trois termes. Il a transformé 6 réduplications à trois termes en réduplications à deux termes. Magali Merle, qui a traduit le texte en 1993, a effacé 16 des réduplications présentes dans l’original (soit 20,5% du total), dont 3 à trois termes également. Elle a quant à elle transformé 7 réduplications à trois termes en réduplications à deux termes. Enfin, Agnès Desarthe, dont la traduction est la plus récente (2008), n’a effacé que 8 réduplications, dont 2 à trois termes. Elle n’a transformé qu’une seule réduplication à trois termes en une réduplication à deux termes.

A première vue, les deux premiers traducteurs se sont montrés plus réticents à l’utilisation de la réduplication. Or il n’en est rien, car tous deux ont employé des réduplications dans leurs traductions là où il n’y en avait pas dans l’original, compensant de ce fait les effacements auxquels ils ont procédé. Ainsi, la traduction de Jean Talva compte un total de 80 réduplications (dont 12 triples) et celle de Merle 74 (dont 9 triples). Nous n’avons relevé aucune compensation dans la traduction de Desarthe, qui compte donc tout de même 70 réduplications (dont 18 triples).

Marguerite Yourcenar, qui a réalisé la première traduction de The Waves en 1937, a effacé 36 des 70 réduplications présentes dans l’original (soit 52,6% du total) : 27 à deux termes et 9 à trois termes. Cécile Wajsbrot, à qui l’on doit la traduction de 1993, a effacé 34 réduplications (soit 48,5%) : 25 à deux termes et 9 à trois termes. Elle n’a conservé aucune réduplication à trois termes : elle a remplacé les 10 restantes par des réduplications à deux termes. Elles ont toutes deux procédé à quelques compensations si bien qu’on retrouve dans les deux versions françaises 43 réduplications, dont 8 à trois termes et 2 à quatre termes chez Yourcenar, tandis qu’elles sont toutes à deux termes chez Wajsbrot.

Dans sa traduction de Between the Acts, Yvonne Genova (1944) n’a effacé que 19 des 133 réduplications présentes dans l’original (soit 14,3% du total) : 14 à deux termes et 5 à trois termes. Elle a transformé 10 réduplications à trois termes en réduplications à deux termes. Charles Cestre, le second traducteur (1947), a procédé à l’effacement de 47 réduplications (soit 35,3% du total) : 34 à deux termes et 13 à trois termes. Il a transformé 9 réduplications à trois termes en réduplications à deux termes. Tous deux ont compensé quelques uns de ces effacements : la traduction de Genova compte un total de 121 réduplications, dont 34 triples et 2 à quatre termes et celle de Cestre 105, dont 30 triples.

Les conclusions de cette brève étude sont les suivantes : dans les traductions de Jacob’s Room et de Between the Acts, on retrouve un nombre de réduplications assez conséquent, parfois même supérieur à l’original (c’est le cas de la traduction de Jacob’s Room par Talva). Elles pourraient en cela être qualifiées d’exotisantes. Cependant, le nombre de réduplications à trois termes conservées est toujours inférieur ou égal à la moitié de celles présentes dans l’original, ce qui vient nuancer nos propos : l’apparition de deux termes identiques côte à côte ne les a pas gênés, mais ils ont été plus réticents à en faire apparaître trois. La seule exception est la traduction de Desarthe, qui a conservé 18 réduplications triples sur 20 présentes dans l’original. Les deux traductions de The Waves se démarquent en ce qu’elles contiennent à peine plus de 60% du nombre de réduplications présentes dans l’original, rendant la figure de style moins évidente. Elles ne rendent pas pleinement cette caractéristique du style de Woolf que représente la réduplication. La traduction de Wajsbrot constitue davantage encore une exception dans la mesure où elle ne fait apparaître aucune réduplication à trois termes. C’est donc une partie du schéma triadique construit par Woolf qui disparaît dans sa traduction qui se voulait pourtant plus proche du texte de départ que ne l’était celle de Yourcenar. Ces pertes sont d’autant plus dommageables que l’on peut bien s’imaginer que dans The Waves davantage que dans n’importe lequel de ses autres romans, Woolf voulait faire entendre les vagues.

L’effet de fragmentation obtenu par Virginia Woolf par le biais de la répétition peut souvent donner l’impression d’un texte mal écrit, comme nous l’avons dit un peu plus haut. Puisque nous savons quelles sont généralement les attentes du public (et en premier lieu de l’éditeur, bien souvent) vis-à-vis d’une traduction (c’est-à-dire la fluidité du texte), observons quelles stratégies de traduction les différents traducteurs des trois romans ont adoptées face à ces passages : ont-ils « osé » conserver dans leur traduction un effet de fragmentation, ou ont-ils décidé d’obéir aux normes d’une soi-disant « bonne » traduction en l’effaçant ?

Force est de constater qu’aucun traducteur n’a une stratégie de traduction constante : dans certains passages, ils conservent l’effet de fragmentation, alors que dans d’autres ils effectuent des changements, souvent de nature syntaxique, afin de rendre fluide le passage en question. Voici un extrait de chacun des trois romans accompagné de ses traductions, dans lesquelles l’effet de fragmentation a été conservé :

Les trois traducteurs de Jacob’s Room ont répété le nom propre « Morris » et ainsi conservé l’effet de fragmentation. Ils auraient tout aussi bien pu le reprendre par le pronom « il », mais en ne le faisant pas, ils restent proches du style de Woolf et mènent ainsi le lecteur vers l’auteur, selon les termes de Schleiermacher. Voici un extrait de The Waves :

Dans les deux traductions, l’effet de fragmentation créé par la reprise du prénom « Bernard » a été conservé. Il faut toutefois noter que les traductrices n’ont pas conservé dans leur traduction tous les effets de fragmentation présents dans l’original : en [2a] par exemple, Yourcenar n’a pas traduit les deux occurrences de “go with them” de la même manière ; en [2b], Wajsbrot a procédé à l’effacement pur et simple de la seconde occurrence de ce même segment. Il était pourtant tout à fait concevable de conserver tous les effets de fragmentation présents dans le texte de départ : « Comment pourrais-je les accompagner dans un break pour jouer au cricket ? Seul Bernard pourrait les accompagner, mais Bernard est trop en retard pour les accompagner. Il est toujours trop en retard. Ses incorrigibles sautes d’humeur l’empêchent de les accompagner (notre traduction) ». Observons enfin un extrait de Between the Acts :

Dans cet exemple, les deux traducteurs ont conservé l’effet de fragmentation en répétant le groupe nominal sujet « le tableau » au début de deux phrases consécutives. Nous pouvons remarquer que Cestre ([3b]) a adopté une démarche particulière en ajoutant dans sa traduction une répétition qui n’est pas présente dans le texte de départ (celle de « silence »), et grâce à laquelle il obtient un effet de fragmentation supplémentaire. Puisqu’il n’a pas traduit le texte de Woolf « effet de fragmentation pour effet de fragmentation », on peut imaginer que de cette stratégie de traduction vise à la compensation.

Chaque texte a été traduit au moins deux fois, on pourrait donc s’attendre à ce que les retraductions soient plus proches du texte de départ, notamment en termes de style. L’un des buts principaux d’une retraduction est en effet de « corriger » la ou les traduction(s) précédente(s). Or, même si le nombre de passages dans lesquels l’effet de fragmentation a été conservé est plus élevé dans les retraductions, il est des cas dans lesquels Cestre, Wajsbrot, Merle, et plus étonnamment encore Desarthe, ont effacé l’effet alors que les premiers traducteurs l’avaient conservé. Observons par exemple cet extrait de Jacob’s Room :

Dans cet exemple, la seule traduction qui conserve les effets de fragmentation de l’original est celle de Merle ([4b]). Soulignons tout de même le fait qu’elle a utilisé l’adjectif démonstratif « cette » (« À cette odeur de camphre ») plutôt que le déterminant « l’ », ce qui par conséquent limite l’effet de fragmentation. On sent donc, malgré l’effort de préservation de l’ « étrangeté » du style de Woolf, une certaine réticence à l’assumer complètement. Concernant la traduction de Desarthe (2008), nous sommes en droit de nous interroger sur les raisons pour lesquelles elle a choisi de remplacer le nom « odeur » par le pronom démonstratif « celle ».

Le même phénomène se produit parfois dans la seconde traduction de The Waves, quand bien même la traductrice annonce dans sa préface (c’est la seule traduction comportant une préface dans notre corpus) qu’elle a l’intention de réaliser une traduction qui soit très proche du texte de Woolf, quitte à malmener la langue française. Ce qui est d’autant plus étonnant, c’est qu’elle efface l’effet de fragmentation là où il était on ne peut plus simple à rendre, comme le prouve la traduction de Yourcenar. Il suffisait en effet, pour les exemples [5] et [6], de répéter le prénom « Perceval » :

Ainsi, dans ces extraits, la traduction de Wajsbrot est totalement normalisatrice. Curieusement, les deux traductions le sont parfois, dans des passages qui ne présentent pourtant pas de difficulté particulière :

Les deux traductrices ont remplacé la seconde occurrence de “flowers” par une reprise pronominale à l’aide de « les », annulant ainsi tout effet de fragmentation. Il était pourtant tout à fait envisageable de conserver cet effet en traduisant par exemple de la manière suivante : « Je vais cueillir des fleurs ; je vais lier des fleurs en une guirlande et les serrer et les offrir – Oh ! à qui ? ».

Bien entendu, il n’en est pas toujours ainsi, et dans la majorité des cas la ou les retraduction(s) a/ont préservé l’effet de fragmentation là où la première traduction l’avait effacé, comme l’illustre cet extrait de Between the Acts :

Genova ([8a]) a effectué la fusion des deux phrases consécutives commençant par le même sujet, ce qui a pour effet de rendre ce passage fluide. Cestre ([8b]) a conservé la même coupure de phrases que Woolf ainsi que la répétition du sujet.

En ce qui concerne l’effet de fragmentation, aucun des sept traducteurs ne l’a systématiquement éliminé, ni ne l’a systématiquement préservé. Dans la mesure où tous l’ont parfois conservé, on peut se demander pourquoi ils ne l’ont pas fait à chaque fois qu’il était présent dans l’original. Par peur qu’on les taxe de mauvais traducteurs car ils n’ont pas produit une traduction fluide ? C’est possible. Les stratégies de normalisation utilisées par les traducteurs ne sont d’ailleurs peut-être même pas toujours conscientes. Toujours est-il que l’effet de fragmentation fait partie intégrante du style de Woolf, et qu’en ne le faisant pas apparaître dans les traductions, les traducteurs masquent le style de l’auteur. Nous avons fait un relevé (non-exhaustif) de passages dans lesquels figure un effet de fragmentation dans les trois romans, ce qui nous a permis d’évaluer en termes quantitatifs les stratégies des traducteurs (« normalisation » s’ils ont transformé l’effet de fragmentation en fluidité, et « exotisation » s’ils ont conservé l’effet de fragmentation dans leur traduction). Il apparaît que sur 27 passages contenant un effet de fragmentation dans Jacob’s Room, Talva n’en a conservé que 4 dans sa traduction (soit à peine 15%), Merle 21 (soit 77,7%) et Desarthe 18 (soit 66,6%). Sur 44 passages relevés dans Between the Acts, Genova et Cestre ont respectivement conservé un effet de fragmentation dans leur traduction dans 27 et 30 cas (soit 61,4% et 68,2% des cas). Sur dix-neuf passages relevés dans The Waves, Yourcenar a conservé un effet de fragmentation dans sa traduction à dix reprises (soit un peu plus de 52% des cas) ; Wajsbrot, de son côté, n’a conservé un effet de fragmentation dans sa traduction que dans sept de ces passages (soit à peine un peu plus de 36% des cas). Les traductions de Talva, Wajsbrot et Yourcenar semblent donc plus normalisatrices sur ce point que les autres.

En lisant les traductions de Jacob’s Room et Between the Acts, nous avons été agréablement surprise de constater l’effort général qui avait été fait par les traducteurs pour laisser transparaître le style de Woolf (cela est d’autant plus vrai dans le cas des retraductions). Dans bien des cas, ils n’ont pas hésité à produire des passages qui peuvent parfois paraître étranges au lecteur francophone. Mais c’est là tout l’intérêt de ce que nous avons appelé dans notre titre l’« exotisation » : grâce à de telles stratégies de traduction, le lecteur qui n’a pas accès aux textes originaux peut malgré tout se faire une idée de la manière dont Woolf écrit. Les traductrices de The Waves ont en revanche employé des stratégies plutôt normalisatrices, et ce malgré le renom de la première, malgré l’engagement de la seconde dans sa préface. Cette étude montre également que l’époque à laquelle la traduction a été effectuée n’est pas à mettre en corrélation avec le « degré d’exotisation » assumé par le traducteur. La collection de la Pléiade prépare de nouvelles traductions des œuvres de Woolf ; nous espérons qu’elles redonneront aux différentes figures de la répétition la place qu’elles méritent dans l’œuvre de l’écrivain. Ces traductions auront entre autre l’avantage d’être uniformisées : les procédés stylistiques récurrents chez Woolf devraient recevoir un traitement similaire dans les différentes traductions, ce qui sera une opportunité pour les traducteurs de véritablement amener le lecteur vers l’auteur.

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