Loxias | Loxias 20 Les paratextes : approches critiques  

Jean-Pascal Chaigne  : 

Kurze Schatten II de Ferneyhough

Les enjeux d’une référence philosophique

Résumé

À mi-chemin entre Lemma-Icon-Epigram et Shadowtime, la pièce pour guitare Kurze Schatten II de Brian Ferneyhough illustre, dès son titre, l’intérêt que porte le compositeur pour le philosophe Walter Benjamin. L’objet de cet article est d’étudier tout d’abord les liens qui unissent cette œuvre au texte de Benjamin dont elle s’inspire, puis de voir comment, à travers la notion d’« aura », se concrétise un véritable rapprochement entre la pensée du compositeur et celle du philosophe.

Abstract

Situated midway between Lemma-Icon-Epigram and Shadowtime, Brian Ferneyhough's piece Kurze Schatten II illustrates, not least by means of its title, the composer's fascination with the philosopher Walter Benjamin. The purpose of this article is to examine, first of all, the links between this work and Benjamin’s text, from which he drew his initial inspiration. Finally, I will attempt to demonstrate, in examining the notion of "aura", the ways in which the composer's thinking and that of the philosopher are connected.

Index

mots-clés : Benjamin (Walter) , Ferneyhough (Brian), Kurze Schatten, philosophie, titre

Texte intégral

1Dans un discours prononcé lors des Cours d’Eté de Darmstadt en juillet 1990, Ferneyhough débute en ces termes la présentation de sa pièce pour guitare Kurze Schatten II créée quelques mois auparavant :

Il n’y a pas de Kurze Schatten I : le titre est emprunté à un essai du philosophe de culture allemande Walter Benjamin, dans lequel, au travers d’une série de sept courts textes (de là les sept mouvements de la composition), il parle de l’essentialité de l’Augenblick, de l’instant expérientiel1.

2Ainsi, par un « II », Ferneyhough marque l’emprunt de son titre – que l’on peut traduire par « Brèves ombres II » – à celui d’une œuvre littéraire préexistante. Le recueil de Benjamin dont il s’inspire pour la composition de sept mouvements, rassemble les textes suivants :

  • 1. Geheimzeichen

  • 2. Ein Wort von Casanova

  • 3. Der Baum und die Sprache

  • 4. Das Spiel

  • 5. Die Ferne und die Bilder

  • 6. Spurlos wohnen

  • 7. Kurze Schatten

3C’est, plus précisément, au dernier de ces textes – celui-là même qui a donné au recueil de Benjamin son titre – que Ferneyhough fait explicitement référence. Voici ce texte :

À l’approche de midi, les ombres ne sont plus que les traits noirs, précis, qui bordent le pied des choses, prêtes à se retirer sans bruit, à l’improviste, dans leur demeure, dans leur mystère. C’est alors, dans sa plénitude ramassée, repliée sur elle-même, l’heure de Zarathoustra, du penseur au « midi de la vie », dans le « jardin de l’été ». Car la connaissance, tel le soleil à son zénith, cerne les choses au plus près2.

4Le premier rapprochement possible entre ce texte et la pièce pour guitare s’établit entre la description des ombres chez Benjamin et l’emploi d’une scordatura évolutive dans l’œuvre de Ferneyhough [exemple 1].

Accord traditionnel de la guitare

Image1

Kurze Schatten II,
scordatura des pièces 1 et 2

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Kurze Schatten II,
scordatura des pièces 3 et 4

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Kurze Schatten II,
scordatura des pièces 5 et 6

Image4

Kurze Schatten II,
scordatura de la pièce 7

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Exemple 1

Evolution de la scordatura dans Kurze Schatten II

5L’exécution de Kurze Schatten II requiert une scordatura, c’est-à-dire une modification de l’accord traditionnel de la guitare. Dans les pièces 1 et 2, celle-ci affecte quatre cordes de l’instrument, avec la particularité, pour les cordes 1, 5 et 6, de demander un accord en quarts de ton. À la fin de chaque mouvement pair, la scordatura évolue et l’une des quatre cordes désaccordées retourne à son accord traditionnel. Au fil de l’œuvre, la présence des quarts de ton s’estompe progressivement :

Le résultat le plus immédiatement perceptible de ce processus est l’abandon progressif, au sein des sept mouvements, du timbre particulier produit par la réaction de la résonance naturelle du corps de la guitare à un ensemble d’accords non naturels, au profit d’une sonorité plus ample et plus familière assurée par un accord pour l’essentiel traditionnel3.

6Cette disparition des quarts de ton constitue donc le pendant musical de l’image décrite par Benjamin dans son texte, à savoir la disparition progressive des ombres à l’approche de midi. Ferneyhough opère de la sorte un premier rapprochement de son œuvre avec celle de Benjamin. Dans le 7ème et dernier mouvement, la scordatura n’a pas pour autant complètement disparue, puisque la deuxième corde est toujours accordée en si bémol au lieu de si bécarre. Le maintien de la scordatura est hautement symbolique : le si bémol, que l’on désigne en anglais par la lettre B, n’est autre que l’initiale du nom de Benjamin, une interprétation que confirme l’importance prise par cette corde dans les mesures finales de l’œuvre. Le compositeur, en effet, demande – par un « 2 » encadré – que ces dernières mesures soient jouées exclusivement sur la deuxième corde, celle qui, précisément, est accordée en si bémol. La note finale, un si bémol4 à l’octave de la corde à vide, parachève le vibrant hommage du compositeur au philosophe [exemple 2].

Image6

Exemple 2

Dernières mesures de Kurze Schatten II (7ème et dernier mouvement)

7Alors que la référence à Benjamin, revendiquée dès le titre même de l’œuvre, semble ainsi musicalement justifiée, il apparaît toutefois que Ferneyhough a, dans un premier temps, conçu une pièce en trois mouvements, intitulée Emblems, dont il envoya la partition au guitariste italien qui devait créer la pièce, Vincenzo Saldarelli. Les trois mouvements d’Emblems sont identiques aux trois premiers de Kurze Schatten II ; seules les indications de titre et de copyright5, qui figurent de façon manuscrite sur la partition d’Emblems, permettent de différencier les deux partitions [exemple 3]6.

Image7

Exemple 3

Première page de la partition imprimée d’Emblems

8Si Ferneyhough ne s’est jamais exprimé sur cette pièce pour guitare Emblems, il a en revanche clairement évoqué le lien qui unit la notion d’emblème à sa pièce pour piano Lemma-Icon-Epigram, écrite en 1981. Dans un entretien avec Philippe Albèra, voici ce que le compositeur confie à propos de cette œuvre :

Lemma-Icon-Epigram fait explicitement référence à des images visuelles, même si c’est à un degré spéculatif. Ceux qui connaissent les théories de Walter Benjamin sur les emblèmes apprécieront le bien-fondé de ses idées sur la fiction symbolique de l’œuvre d’art. En fait, je suis remonté plus loin et j’ai examiné des emblèmes du seizième siècle (dont la structure tripartite est reproduite dans ma composition) et découvert en elles une riche source de spéculation d’un genre assez directement lié à la musique7.

9Lemma-Icon-Epigram emprunte donc à l’emblème sa structure tripartite – chacune des trois sections correspondant à l’une des composantes de l’emblème, visibles dans le titre même de l’œuvre. Le titre « Emblems » s’éclaire alors : la pièce en trois mouvements, portant le copyright de 1984, que Ferneyhough envoie à Vincenzo Saldarelli en vue de sa création, s’inspire une nouvelle fois de la forme tripartite de l’emblème. Lorsque le compositeur décidera ensuite d’intégrer ces trois mouvements dans une composition plus vaste qui en comporte sept, le titre « Emblems », que justifiait jusqu’alors l’articulation tripartite, perdra sa pertinence et sera donc remplacé.

10Après avoir évoqué un rapprochement possible entre l’emblème et les théories de Benjamin – « Ceux qui connaissent les théories de Walter Benjamin sur les emblèmes apprécieront le bien-fondé de ses idées sur la fiction symbolique de l’œuvre d’art »8 –, Ferneyhough formule de façon plus précise, dans la suite de cet entretien, l’idée qui l’a guidé pour la composition de Lemma-Icon-Epigram, sans faire ici allusion à Benjamin :

En particulier, dans la seconde section du milieu, l’organisation dérive presque directement d’un scénario à base visuelle. J’avais l’idée d’objets très concrets (j’ai fini par utiliser une série de sept accords) qui devaient occuper, et par conséquent dans une certaine mesure définir, un espace particulier. Un soleil imaginaire devait décrire un arc au-dessus de cet espace, obligeant ainsi les objets à projeter des ombres de longueurs, de densité et de directions différentes en divers points de la trajectoire du soleil. Ceci est réalisé en superposant plusieurs couches temporelles proportionnelles de développement d’accords.

11À la lecture de ces propos – un « soleil imaginaire », « des ombres de longueurs, de densité et de directions différentes » –, il est impossible de ne pas rapprocher cette métaphore des ombres de celle que développe Benjamin dans Kurze Schatten : le phénomène décrit est absolument le même. Un tel rapprochement ne peut être fortuit : ce que Ferneyhough présente comme son idée initiale est, en réalité, empruntée à Benjamin. Cette référence tenue ici secrète transparaît également dans le recours symbolique au chiffre 7 lorsque le compositeur parle d’une « série de sept accords », à l’instar des sept mouvements qui composeront Kurze Schatten II.

12Si Ferneyhough abandonne la référence à l’emblème, c’est donc, vraisemblablement, pour réaliser dans Kurze Schatten II une idée déjà en germe dans Lemma-Icon-Epigram, à savoir l’exploitation de l’image poétique du texte de Benjamin. En cela, la pièce pour guitare révèle une tendance inscrite à l’échelle de l’œuvre entière du compositeur : l’intérêt croissant de Ferneyhough pour le philosophe qui, apparu en 1981 avec Lemma-Icon-Epigram, trouve son apogée en 2004 avec la création de l’opéra Shadowtime, dont le sujet est la vie et l’œuvre de Benjamin. Toutefois, les liens qui unissent Kurze Schatten II à son texte éponyme – le choix de sept mouvements, d’une scordatura évolutive ou une importance particulière accordée à la note si bémol – n’ont qu’un rôle symbolique : dépourvus de tout sens philosophique, ils ne peuvent véritablement concrétiser un rapprochement pourtant annoncé dès le titre même de l’œuvre, entre la pensée du compositeur et celle du philosophe. Comment expliquer alors l’intérêt particulier que porte Ferneyhough à Benjamin ?

13Il est possible, tout d’abord, de relever une certaine analogie entre la conception propre à Ferneyhough de l’œuvre musicale et la notion d’« aura » que forge Benjamin dans « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée ». En effet, dans Kurze Schatten II, la présence à distance d’un texte philosophique ajoute à l’œuvre une dimension supplémentaire, un arrière-plan qui excède le texte musical à proprement parler. Parce qu’il est très complexe de cerner le véritable lien qui unit Kurze Schatten II aux Kurze Schatten de Benjamin – texte écrit lui-même dans une prose philosophique qui en rend le sens difficilement saisissable –, l’œuvre de Ferneyhough s’entoure d’un halo proche de ce que Benjamin entend par « aura » :

Qu’est-ce en somme que l’aura ? Une singulière trame de temps et d’espace : l’apparition unique d’un lointain, si proche soit-il. L’homme qui, un après-midi d’été s’abandonne à suivre du regard le profil d’un horizon de montagne ou la ligne d’une branche qui jette sur lui son ombre – cet homme respire l’aura de ces montagnes, de cette branche9.

14Le compositeur a lui-même, dans un autre contexte, parlé de l’aura comme d’une composante primordiale de la partition :

Une partition en tant que, disons, représentation visuelle d’un son possible – ce n’est qu’un aspect de ce qu’est une partition. Une partition constitue également un artefact culturel entier qui possède sa propre aura de résonance spirituelle, bien qu’étant relié à l’expérience sonore de l’œuvre dans l’une de ses autres manifestations. Une œuvre revêt ces manifestations kaléidoscopiques à différents moments, suivant l’angle selon lequel on l’observe, mais sa totalité se situe bien au-delà des frontières qu’imaginent la plupart des gens10.

15La recherche d’une telle « aura de résonance spirituelle » transparaît également dans le projet qui habite Ferneyhough au moment où il écrit, inspiré par les gravures de Piranèse [exemple 4], son principal cycle, Carceri d’Invenzione :

Ce qui m’a le plus intéressé dans ces images [les gravures de Piranèse], ce sont leurs multiples perspectives. Bien que, en surface, elles apparaissent assez extraordinairement réalistes, elles produisent en réalité des lignes de force, des énergies, qui sont sans commune mesure avec celles du niveau réaliste. Toutes ces contradictions grinçantes, écrasantes, nous forcent à reconstruire non seulement l’espace fictif de l’image, mais, en réalité, à regarder le bord de la page non comme une limite à l’invention mais comme le point par lequel ces énergies inachevées de perspective se dispersent réellement dans le monde […]. C’est exactement ce que j’essaie de faire en musique. L’œuvre elle-même est censée créer les bords qui grincent, grattent, les frictions et les lignes de force qui se projettent, pareilles à un labyrinthe, au-delà des limites de la durée réelle de l’œuvre, pour contaminer ou colorer les perspectives selon lesquelles nous percevons le monde11.

Image8

Exemple 4

Giovanni Battista Piranesi, Carcere VII

16L’intérêt de Ferneyhough pour Benjamin passe, par ailleurs, par une identification du compositeur au philosophe. En lui faisant référence, Ferneyhough associe sa propre image à celle de Benjamin, à savoir celle d’un philosophe dont la pensée est parfaitement rétive aux classifications qui structurent le champ philosophique : Benjamin n’hésite pas à étendre son domaine d’étude au-delà du cadre habituel de la philosophie, puisant ses réflexions dans la littérature, la poésie, la photographie, l’enfance, etc. Pour ces raisons, entre autres, Benjamin fut, dès son vivant, considéré comme une figure excentrique de la philosophie.

17Or, Ferneyhough se trouve en quelque en sorte dans une situation similaire : en raison de l’extrême complexité de sa musique, il est considéré comme un compositeur excentrique dont on dit l’œuvre aussi impossible à jouer qu’à comprendre. Il est ainsi possible de paraphraser le portrait de Benjamin établi par Adorno, et affirmer de Ferneyhough que « la fascination qu’exerce sa personne et son œuvre ne laisse pas d’autre alternative que l’attraction magnétique ou la répulsion horrifiée12 ». Benjamin, symbole d’une pensée originale et indépendante, devient la caution d’une rupture ; invoquer Benjamin permet donc à Ferneyhough de rappeler la singularité de sa musique et son indépendance vis-à-vis de tout courant, de toute école13.

Notes de bas de page numériques

1  « There is no Kurze Schatten I : the title is taken from an essay by the German cultural philosopher Walter Benjamin, where, in a series of seven short texts (hence the seven movements in the composition) he talks about the essentiality of the Augenblick, of the experiential moment. » Brian Ferneyhough, « Kurze Schatten II », Collected Writings, éd. Richard Toop & James Boros, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, coll. « Contemporary Music Studies », vol. X., 1995, p. 139.

2  « Wenn es gegen Mittag geht, sind die Schatten nur noch die schwarzen, scharfen Ränder am Fuß der Dinge und in Bereitschaft, lautlos, unversehens, in ihren Bau, in ihr Geheimnis sich zurückzuziehen. Dann ist, in ihrer gedrängten, geduckten Fülle, die Stunde Zarathustras gekommen, des Denkers im “Lebensmittag”, im “Sommergarten”. Denn die Erkenntnis umreißt wie die Sonne auf der Höhe ihrer Bahn die Dinge am strengsten. » ; Walter Benjamin, « Kurze Schatten », première publication in Neue Schweizer Rundschau, 1929 ; traduction française par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch et publiée dans Walter Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000, p. 348. Je remercie Jean-Louis Leleu pour avoir revu et corrigé cette traduction.

3  « The most immediately audible result of this process is the progressive abandonment, over the seven movements, of the peculiar timbre set up by the natural resonance of the guitar corpus responding to a set of non-natural tunings, in favor of the more ample and familiar sonority which a predominantly traditional tuning assures. » Brian Ferneyhough, « Kurze Schatten II », Collected Writings,  p. 140.

4  La partition n’étant pas écrites en sons réels, tout ce qui est joué sur la deuxième corde sonne un demi-ton plus bas ; la dernière note jouée par le guitariste est donc bien un si bémol et non un si bécarre.

5  Le copyright de Kurze Schatten II fut déposé cinq années après celui d’Emblems, soit en 1989. L’auteur remercie les Éditions Peters Ltd. de l’avoir aimablement autorisé à reproduire dans la présente étude les extraits de Kurze Schatten II, © Copyright by Peters Edition Limited.

6  Je remercie vivement Vincenzo Saldarelli pour avoir permis la reproduction de cette page ainsi que pour m’avoir fourni de précieux renseignements et documents concernant la genèse de Kurze Schatten II.

7  Brian Ferneyhough, « Parcours de l’œuvre », entretien avec Philippe Albèra, Contrechamps, 1988, n°8, éd. L’Age d’Homme, p. 37 (traduction de Frédérique Genty).

8  Ferneyhough fait ici référence à la thèse de doctorat de Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origine du drame baroque allemand), éd. Flammarion, Paris, 1985, pour la traduction française.

9  Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Ecrits français, éd. par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 183.

10 « A score as, let’s say, a visual representation of a possible sound – that’s just one aspect of what a score is. A score is also an entire cultural artefact with an aura of spiritual resonance which is completely its own, in spite of its being related to the sonorous experience of the work in one of its other manifestations. A work takes on these kaleidoscopic manifestations at different times, depending on what aspect of it one is examining, but the totality is far more than most people assume it to be. » Brian Ferneyhough, « Interview with Richard Toop », Collected Writings, p. 272.

11  « What interested me most about these pictures is that they are multi-perspectival. Although, on the surface, they look to be rather fantastically realistic, they actually generate lines of force, or energies, which are not commensurate with one another on a realistic level. And these grating, scraping contradictions force us to reconstruct, not just the fictional space of the picture, but actually to regard the edge of the page, not as a limit to the invention but as the point at which these unfinished perspectival energies really emanate out into the world […]. This is exactly what I try to do in music. The work itself is meant to create the scraping, raw edges, the frictions and lines of force which project themselves, labyrinth-like, out beyond the limits of the actual duration of the work, to infect or colour our perspectives of the way in which the world is perceived. » Brian Ferneyhough, « Interview with Richard Toop », Collected Writings, p. 277.

12  « La fascination qu’exerçait sa personne et son œuvre ne laissait pas d’autre alternative que l’attraction magnétique ou la répulsion horrifiée. », Theodor W. Adorno, Sur Walter Benjamin, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001, p. 9.

13  Je remercie chaleureusement Jean-Louis Leleu pour son soutien déterminant dans la formulation du texte final de la présente étude. Je remercie également Samuel Andreyev pour avoir relu et corrigé certaines traductions.

Bibliographie

Adorno Theodor W., Sur Walter Benjamin, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2001.

Benjamin Walter, « Kurze Schatten », première publication in Neue Schweizer Rundschau, 1929 ; traduction française par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch et publiée dans Walter Benjamin, Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2000.

Benjamin Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels (Origine du drame baroque allemand), éd. Flammarion, Paris, 1985, pour la traduction française.

Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », Ecrits français, éd. par Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991.

Ferneyhough Brian, « Kurze Schatten II », Collected Writings, éd. Richard Toop & James Boros, Amsterdam, Harwood Academic Publishers, coll. « Contemporary Music Studies », vol. X., 1995.

Ferneyhough Brian, « Parcours de l’œuvre », entretien avec Philippe Albèra, Contrechamps, 1988, n°8, éd. L’Âge d’Homme.

Pour citer cet article

Jean-Pascal Chaigne, « Kurze Schatten II de Ferneyhough », paru dans Loxias, Loxias 20, mis en ligne le 12 février 2008, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=2025.


Auteurs

Jean-Pascal Chaigne

Université de Nice, RITM