De l'union naturelle et féconde entre le mythe, la littérature et la musique naquit l'opéra. Don Carlos, grand-opéra français fut représenté pour la première fois à Paris à l’occasion de l'Exposition Universelle de 1867. La partition est due à un Italien, Verdi ; le livret (d'après le drame de l'Allemand Schiller) appartient à Joseph Méry et Camille Du Locle ; l'action se déroule en Espagne, à la cour de Felipe II ; le sujet, comme celui de toutes les grandes œuvres, reste universel : l'amour et le pouvoir. Surgissement, chez le maître de Busseto, de deux anciennes constellations mythiques celtes qui hantent depuis, notre culture occidentale : celle de Tristan et celle du Graal.

Si la culture égyptienne est présente grâce au décor, dans l’opéra de Mozart et grâce à l’aventure de l’Exode dans l’opéra de Rossini, elle le sera plus largement dans l’opéra de Verdi. C’est dans Aïda que nous pouvons observer un décor et une histoire intégralement égyptiens. La question qui se pose est celle de savoir à qui imputer la création d’Aïda. Est-ce au scénario issu d’un vieux papyrus trouvé par le savant français, que nous devons cet opéra ? L’archéologue a-t-il transformé le texte pictural en texte littéraire, ou celui a-t-il été signé par Camille Du Locle ? La composition est celle du seul Verdi ? Deux manuscrits coexistent, le texte fondateur et le texte littéraire. Dans ce cas, nous pouvons dire que l’opéra peut être classé parmi les œuvres mythiques, puisque « les mythes n’ont pas d’auteur ». L’opéra Aïda devient le modèle référentiel d’un mythème de l’égyptomanie dans la civilisation occidentale.

La plupart des introductions au livret de La Damnation de Faust se contente de souligner que l’œuvre fut inspirée à Berlioz par la lecture qu’il fit en 1828 du Faust de Goethe dans la traduction de Nerval. Mais en réalité, le tissu intertextuel de cette légende dramatique est bien plus dense qu’il n’y paraît et comprend de nombreux emprunts à des œuvres d’origine anglaise (de Shakespeare, Byron ou encore Milton), emprunts dont les réécritures dramatiques françaises du Faust de Goethe antérieures à 1846 se font l’écho. Cependant, La Damnation de Faust ne se résume pas à la synthèse de différentes œuvres en vogue au début du siècle. En effet, plus qu’une simple réécriture du drame goethéen, cette légende dramatique se révèle être une nouvelle version du mythe de Faust et une « réponse » (dans le sens jaussien du terme) à la pièce de Goethe, réponse selon laquelle l’Homme court à sa perte en refusant de s’inscrire dans la société à laquelle, malgré lui, il appartient. Most introductions to the libretto of La Damnation de Faust only emphasize that the work was inspired to Berlioz in 1828 by his reading of Goethe’s Faust in Nerval’s translation. In fact, this dramatic legend contains much more intertextuality than expected, especially from English works (by Shakespeare, Byron or Milton) and French rewritings of Goethe’s Faust prior to 1846. These rewritings also incorporate features from the English works. But La Damnation de Faust does not come down to a simple synthesis of works that were fashionable at the beginning of the century. Indeed, more than a remake of Goethe’s work, this dramatic legend turns out to be a new version of the myth of Faust. It is a response (in Jauss’s acceptation of the term) to the German drama in which Man is on his way to ruin because he refuses to be part of the society he unwillingly belongs to.

Deuxième et ultime opéra d’Arrigo Boïto librettiste et compositeur, Nerone, Tragedia lirica occupa A. Boïto de 1869 à 1870 pour la rédaction du livret et jusqu’à sa mort pour la composition musicale laissée inachevée. Inspiré des Annales de Tacite, le Nerone de Boïto est marqué par les intrigues politiques, les stratégies amoureuses, les calculs cyniques et l’amoralité, tout comme le fut, 300 ans auparavant, celui de Claudio Monteverdi (1567-1643), fraîchement redécouvert en 1883. Cette lecture en diptyque des deux Nerone posera la question des choix qui président à la rédaction d’un texte écrit pour la mise en musique, tout comme elle montrera ce qui rapproche musicalement les deux compositeurs italiens. Par ailleurs, le Nerone d’A. Boïto créé en 1924 et sous-titré « Tragedia lirica » ne reprend-il pas les idées mises en œuvre dans les tragédies lyriques (1673-1687) de Jean-Baptiste Lully ? Second and last opera of A. Boïto librettist and composer, Nerone, Tragedia lirica occupied A. Boïto from 1869 to 1870 for the writing of the libretto and until his death for the musical composition, although left unfinished. Inspired by the Annals of Tacitus, Boito’s Nerone is marked by political intrigues, amorous strategies, cynical calculations and amorality, just as was, 300 years ago, Cl. Monteverdi’s work, just rediscovered in 1883. This diptych reading of the two Nerone’s will raise the question of the choices that preside over the writing of a text written for music, just as it will show what brings together the two Italian composers musically. Moreover, doesn’t A. Boïto’s Nerone, created in 1924 and subtitled “Tragedia lirica”, take up the ideas implemented in the lyrical tragedies (1673-1687) of J. B. Lully ?