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Mathias Kusnierz  : 

Lautréamont et l’hybridation générique dans Les Chants de Maldoror : dévorations, aberrations et tératologies

Résumé

Cet article examine l’un des aspects les plus singuliers des Chants de Maldoror : leur inépuisable intertextualité, la capacité du texte à renvoyer dans un mouvement infini à d’autres textes. La modalité sous laquelle se déploie cette intertextualité endémique est essentiellement organique : animale et végétale, elle assure au texte sa vie, son évolution permanente. D’un texte fondé sur une série de processus organiques, Les Chants deviennent un monstre textuel. C’est ce parcours tératologique qui est ici interrogé, ses étapes (absorption dévoratrice, assimilation, aberration générique) et la portée de ce mouvement : devenu monstre, le texte semble doté d’une capacité démiurgique qui lui permet de réinventer en l’absorbant l’univers. La dimension tératologique du texte rejoint ainsi le projet de Maldoror : voler sa place à Dieu, usurper le Verbe divin. Cela en inventant littéralement un Verbe infini, puisqu’en renvoyant sans cesse à d’autre textes, le texte « ébranle, sans le savoir, une infinité d'analogies et d'images apparentées, un passé monumental de mots tutélaires avec lesquels il se conduit, sans le savoir, comme un homme cautionné par une éternité de fables » ; Les Chants « [rejoignent] les grandes constellations dont les œuvres gardent l'influence, faisceaux d'imagination impersonnelle que nul volume d'auteur ne peut immobiliser ni confisquer à son profit. », pour reprendre Blanchot. Le texte, c’est là sa force la plus belle, a vocation à faire entrer l’univers dans un Livre infini. Où le projet de Lautréamont rejoint fortuitement celui, inachevé, de Mallarmé.

Index

Mots-clés : aberration générique , absorption intertextuelle, hybridation générique, tératologie textuelle, texte infini

Chronologique : XIXe siècle

Plan

Texte intégral

Texte encyclopédique, fondé presque intégralement sur le plagiat, pratiqué au reste de manière fort irrespectueuse, Les Chants de Maldoror1 sont un défi pour qui cherche à dresser la carte de ses intertextes passés, présents et futurs. Leur nombre vertigineux fait de cette quête une tentative toujours recommencée, perdue d’avance, et l’identification de chaque fragment de texte est problématique, soumise à un principe d’incertitude radical, tant les fragments volés par Les Chants sont défigurés au sein du texte, pliés à une logique nouvelle qui les prive d’identité. Un de ces intertextes semble pourtant ne pas faire de doute et constitue à ce titre une entrée précieuse pour comprendre Lautréamont : il s’agit d’Animaux fantastiques d’Henri Michaux2, longue procession de figures animales hybrides, laboratoire poétique et monstrueux où toutes les formes se greffent et s’accouplent les unes aux autres, au point de constituer intégralement la trame du texte, comme si ces présences animales avaient investi le texte sans ne laisser aucun espace vacant pour une autre matière, d’autres objets poétiques. Cette tentative de Michaux de bâtir son texte sur un ensemble de formes ou d’organes animaux en métamorphose permanente se trouve en germe dans Les Chants de manière disséminée, diffuse, sans qu’y advienne la même compacité organique. Remonter ce lien de Michaux à Lautréamont mène à considérer les multiples figures animales présentes dans Les Chants comme autant de tentatives ponctuelles similaires à celles de Michaux : élaborer un texte intégralement organique, un texte dont la vie se nourrit des formes animales et hybride qu’il fait évoluer.

Plus encore, il me semble que l’organicité des Chants demeure en une large partie dissimulée, souterraine, le texte refusant en quelque sorte – au contraire d’Animaux fantastiques – de donner une forme animale à l’intégralité des processus organiques qu’il met en jeu. Tout au plus ceux-ci affleurent-ils à la surface du texte sous des formes multiples, le plus souvent purement scripturaires. Prendre la mesure de ces processus implique ainsi d’en collecter des traces, recueillir les phénomènes qui affleurent à la surface du texte et qui sont la métonymie de phénomènes ou de processus plus vastes, enfouis sous les mots. Un des phénomènes les plus frappants des Chants, qui semble diriger le mouvement du texte, me semble ainsi être un processus organique dissimulé : il s’agit de l’énergie écrivante des Chants, impulsion qui emprunte à tous les genres, œuvres et formes, « "besoin d'écrire" maldororien, […] pure énergie anarchique qui emprunte toute la panoplie des ressources rhétoriques, ainsi que les modèles épiques du "chant" et de la "strophe", pour les soumettre à un travail corrosif de fissuration et d'exagération3. » Dans cette gigantesque absorption de tout fragment pouvant grossir le corps du texte, le scripteur Ducasse tend à disparaître pour être remplacé par son double textuel, Lautréamont, en même temps que le sujet écrivant (ou plutôt, le sujet en tant que fonction écrivante) tend à disparaître dans la somme de ses emprunts, de ses collages et citations dissimulées qui tendent à faire du texte une œuvre collective, « lieu de croisements considérables et de métissage ». Œuvre collective qui ne donne pas pour autant naissance à un méta-sujet scripteur qui serait la somme harmonieuse de toutes les sources du texte : dans Les Chants le collage s'exhibe et l'hybridité4 n'est jamais transparente. Si tous les genres se fondent organiquement dans le texte, c'est sous la forme de greffes et d'excroissances repérables. Hybridation générique déployée dans l’énergie scripturaire pure et hybridation des formes animales au sein du texte constituent ainsi, dans un recouvrement mutuel, deux processus jumeaux. Pour autant, les emprunts auxquels recourt le texte ne sont pas nettement circonscrits : Lautréamont a toujours soin de « dilacérer le partage entre les genres. »5 Il y a ainsi dans Les Chants un puissant mouvement d’hybridation, moment où le texte s'élabore comme hybride : elle est « consubstantielle au projet d'écriture », d'après Hélène Baby et « désigne le mouvement qui […] fonde [l'hybridité] ». Le texte est ainsi à appréhender comme un objet organique en mouvement, en mutation constante, comme en témoignent ces deux passages du Chant quatrième, entre tous le plus rhapsodique :

Et, pour ne pas m’éloigner davantage du cadre de cette feuille de papier, ne voit-on pas que le laborieux morceau de littérature que je suis à composer, depuis le commencement de cette strophe, serait peut-être moins goûté, s’il prenait son point d’appui dans une question épineuse de chimie ou de pathologie interne ? Au reste, tous les goûts sont dans la nature ; et, quand au commencement j’ai comparé les piliers aux épingles avec tant de justesse (certes, je ne croyais pas qu’on viendrait, un jour, me le reprocher), je me suis basé sur les lois de l’optique, qui ont établi que, plus le rayon visuel est éloigné d’un objet, plus l’image se reflète à diminution dans la rétine.

IV, 2 – pp. 231-232

Hélas ! je voudrais dérouler mes raisonnements et mes comparaisons lentement et avec beaucoup de magnificence (mais qui dispose de son temps ?), pour que chacun comprenne davantage, sinon mon épouvante, du moins ma stupéfaction, quand, un soir d’été, comme le soleil semblait s’abaisser à l’horizon, je vis nager, sur la mer, avec de larges pattes de canard à la place des extrémités des jambes et des bras, porteur d’une nageoire dorsale, proportionnellement aussi longue et aussi effilée que celle des dauphins, un être humain, aux muscles vigoureux, et que des bancs nombreux de poissons (je vis, dans ce cortége, entre autres habitants des eaux, la torpille, l’anarnak groenlandais et le scorpène-horrible) suivaient avec les marques très ostensibles de la plus grande admiration.

IV, 7 – p. 254-255

A chaque fois que le texte réfléchit son propre déploiement, il semble proliférer de manière incontrôlable, jusqu'à absorber des formes de discours a priori étrangères au texte littéraire : ainsi du premier passage cité, où le constat de la folle poussée du texte, menant la plume jusque dans la marge, s'accompagne d'une absorption en puissance des domaines de la chimie et de la médecine, ainsi que d'une absorption actualisée du domaine de l'optique. De la même façon, la première parenthèse du second passage désigne le mouvement frénétique d'un texte qui excède l'intelligence et la raison (donc la maîtrise) de son scripteur, tandis que la seconde parenthèse semble vouloir inventorier dans une taxinomie naturaliste la totalité des espèces accompagnant l'homme-poisson. C'est d'après de tels passages que Blanchot désigne Les Chants « comme une création progressive, un work in progress, une œuvre en cours, que Lautréamont conduit sans doute là où il veut, mais qui le conduit aussi là où il ne sait pas, dont il peut dire : "suivons le courant qui nous entraîne", non parce qu'il se laisse entraîner à la dérive, par une force furieuse et aveugle, mais parce que cette force "entraînante" de l'œuvre est sa manière d'être en avant de soi, de se précéder, l'avenir même de sa lucidité en voie de transformation » ; « Les Chants nous font justement songer à une figure engendrée par le caprice d'une prodigieuse catastrophe : sans unité apparente, ils semblent affirmer une perpétuelle rupture, à laquelle on ne saurait répondre qu'en se rendant soi-même étranger à un ordre préliminaire. »6 Mouvement d'exploration d'un inconnu par l'écriture, qui mène à la révélation de la « carte générique » qu'est ce texte qui s'invente dans le mouvement de sa propre découverte et qui oblige le lecteur à épouser ce mouvement, ce temps particulier du texte en vie et en évolution, ce désordre par lequel le texte se constitue comme une singularité radicale, comme un hybride, et qui en fin de compte confère au texte sa force de perturbation, son caractère agissant, sa sauvagerie qui est capacité démiurgique à réinventer l’univers en procédant par larges bouleversements des perceptions et des connaissances.

La figure du vampire, outre sa récurrence dans le texte, me semble ainsi pouvoir désigner une des modalités de l'élaboration du texte : omnivore, il se nourrit de la vie des autres textes, de leurs formes et de leur motifs. Epopée, poème dramatique à caractère métaphysique (Faust de Goethe, Manfred de Byron), roman noir et mélodrame sont les genres les plus manifestement déroutés et exploités par le texte. Cette absorption dévoratrice dont fait preuve le texte apparaît comme une manière de faire proliférer le texte à l'infini et de l'entraîner dans des territoires inconnus, dans ces lieux dangereux et inexplorés par lesquels le texte se définit d'emblée :

Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison […]. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant.

I, 1 – p. 83

Ce danger de la lecture a pour origine la grande hétérogénéité des fragments absorbés par le texte : devant ce texte qui crée la surprise à chaque instant, le lecteur perd tout repère ; lire le texte, c'est jouer sa logique et accepter de se laisser ballotter au gré de ses digressions, accepter de se mettre en danger face à un objet inconnu dont les intentions sont de prime abord obscures et changeantes. D'après Blanchot, la lecture met en jeu du temps : le lecteur est plongé dans le temps de l'écriture au moment où il lit, ce temps incertain et extensible dont le sujet (écrivant ou lisant) n'aperçoit que le présent et qui de fait le place dans une situation d'équilibre instable, à la merci des évolutions du texte. Construit à partir d'éléments de récupération, celui-ci déploie une esthétique de la rupture qui place le lecteur dans une situation d'inconfort, qui l'oblige à constamment réajuster ses positions de lecture. Le texte adopte délibérément une situation d’infraction comme si le scripteur avait besoin, pour écrire, d’entrer dans une situation de perpétuelle transgression, situation dangereuse et déséquilibrée, en porte-à-faux avec les textes auxquels il emprunte. Ce déséquilibre structurel, cette transgression qui exige que l’écriture se nourrisse de celle des autres parvient à engendrer un noyau irréductiblement singulier dans l'écriture de Ducasse : le plagiat s'est constitué en principe esthétique, il a une dignité littéraire au même titre que n'importe quelle autre forme d'écriture. Mais surtout, le texte de Lautréamont trouve sa singularité et son unité dans cette idée d'infraction : l'écriture est une écriture interdite, transgressive, une écriture de l'infraction et du vol qui trouve son efficacité dans le plagiat, dans l'emprunt, le vol, le pillage concret d'autres textes. C'est un texte qui avance et s'édifie en contrebande dans une forme d'écriture qui s'en prend frontalement à ce qu'il y a de plus irréductiblement singulier chez les autres : leur écriture, leur style, leurs œuvres. L’écriture des Chants est invasion, prise de possession sauvage, et chaque texte emprunté ou violé subit une torsion qui le rend à Lautréamont. Car dans la sauvagerie de ses emprunts, Lautréamont invente une langue originelle à laquelle doivent retourner tous les textes. Cette sauvagerie est donc dialectique : elle s'élève à partir de plusieurs siècles de culture classique, au moment même où cette culture subit les signes avant-coureurs7 d'une crise durable qui éclatera pleinement au siècle suivant. Lautréamont absorbe la somme de cette culture à son sommet, pour en renverser complètement le projet dans cette langue originelle qu'il cherche à inventer ou réinventer8 et à laquelle doivent revenir tous les textes, dans cette « sonorité déshumanisée ramenée à des vérités de cri. »9 C'est que, d'après Bachelard, la « primitivité en poésie est tardive » : il se joue dans la poésie un mouvement de construction puis d'abolition du langage. Ainsi dans Les Chants, la parole est d'abord hyper-rhétorique et hyper-tropique, avant de finir en une gigantesque conflagration de formes verbales destinée à revenir à un langage originel, pré-culturel, un langage animal et biologique.

C'est précisément par l'absorption de toutes les formes que rencontre Lautréamont, par ce vampirisme gargantuesque, qu'il va trouver de quoi se constituer une gamme totale d'expression :

La vertu active du texte, ce pouvoir qui se voudrait « maléfique » et « dépersonnalisant » dans ses rapports avec le lecteur, signalé dès le début des Chants, découle en fait d'une action libératrice qui accumule les tons et les genres littéraires pour les ouvrir à des possibilités fondamentalement autres, tant visuelles que verbales, tant spatiales que temporelles (le déroulement normal du temps de l'écriture). D'où l'importance capitale des statuts très variables que l'écriture fréquemment s'arroge : poésie et incantation lyriques, épopée, anecdote fictive, conte, invention fantastique, traité encyclopédique, articles de dictionnaire se recoupent et s'imbriquent sans que leur juxtaposition ou leur interaction soient signalés à l'avance. Il en résulte, au niveau des procédés de création, un texte collage, ouvert aux perspectives d'une nouvelle réalité littéraire, et projetant la configuration de cette nouvelle réalité par un esthétique de rupture et de morcellement10.

C'est donc moins la volonté du scripteur qui dirige l'orientation du texte que les lois génériques ou formelles animant les fragments qu'il importe dans son texte, comme si Lautréamont réalisait avant l'heure le fantasme mallarméen de la parole impersonnelle et de la « disparition élocutoire » du scripteur. Derrière la torsion générique et la subversion globale de la littérature, il y a un abandon total aux mystères et aux pouvoirs des genres et de l'écriture qui témoignent, paradoxalement, d'une confiance sans borne en la littérature, dont le scripteur n'est plus alors que le secrétaire, la voix d'un dieu impersonnel et multiple qui le dépossède, parle à travers lui et lui octroie son pouvoir. Et cependant, il n'est pas possible de décider qui du scripteur ou de la littérature dirige l'autre : le sujet est trop lucide, trop conscient de ses effets pour être manipulé par ses sources. D'après Marcelin Pleynet11, l'utilisation de celles-ci serait tout à fait rationnelle, quand bien même Ducasse ne saurait pas où elles le mènent : Lautréamont ne prend guère en considération la qualité de ses sources, simplement les formes qu'elles ont fonction de remplir. Il y a bien un acte d'appropriation des sources qui dépasse la simple obéissance passive à une force écrivante toute-puissante : le scripteur se choisit un canevas fictionnel ou générique dont il adopte le lieu d'exposition et d'émission, et ce lieu est d'abord résistance – le scripteur doit lui infliger une torsion – avant de devenir lieu de métamorphose du texte qui agira en retour sur le scripteur lui-même. L'absorption des sources n'est donc pas purement formelle, elle a une finalité fonctionnelle à l'intérieur du texte et les sources s'intègrent dans le texte là où il existe un besoin, une vacance qu'elles peuvent combler, autant qu'elles impulsent une direction inattendue à celui-ci. De sorte que le texte se déploie constamment selon une double impulsion : la littérature ou le scripteur, et oscille entre ces deux forces de décision.

En définitive, c'est tout de même l'irrationalité qui triomphe dans ce processus omnivore : la dévoration des textes semble ne pas pouvoir se contenter de la littérature et cherche à absorber son lecteur, de même que le texte absorbe Ducasse en retour pour le changer en Lautréamont. « Ecrire, c'était déjà la mort » écrit Blanchot, dans une confusion indécidable entre la vie et la mort une fois que l'œuvre a absorbé son scripteur réel en un scripteur fictif. De sorte que c'est la mort qui se fait jour dans cette absorption irrationnelle et omnivore, d’après Michel Pierssens. Les Chants sont en effet un texte-limite émanant d'un sujet qui n'est que passage entre des limites contradictoires (rationalité du scripteur – irrationalité de l'énergie écrivante et de la littérature). Il y réside une pensée de l'énergie (l'absorption dévoratrice et maîtrisée) liée à sa part d'ombre : une pensée de la mort qui est toujours une agonie, un combat. C'est donc la mort qui engendre le récit :

On ne me verra pas, à mon heure dernière (j’écris ceci sur mon lit de mort), entouré de prêtres. Je veux mourir, bercé par la vague de la mer tempétueuse, ou debout sur la montagne... les yeux en haut, non : je sais que mon anéantissement sera complet. D’ailleurs, je n’aurais pas de grâce à espérer.

I, 10 – p. 106

Le vrai récit commence par la mort du scripteur, et cette mort est passage, évanescence d'un sujet menacé d'anéantissement, absorbé et disparaissant dans la somme des textes dont il se nourrit. La mort du scripteur, c'est cet abandon de Lautréamont à la puissance mystérieuse du verbe : formes, genres, motifs. Maldoror est ainsi « une certaine manière de vivre avec la mort et avec le néant. » Ainsi, dans cette impossibilité de déterminer à qui, du scripteur ou de la force écrivante, revient la paternité du texte, il semble que ce soit le hasard, qui est la mort puisque nulle force de création n'y réside, qui décide en définitive de l'orientation du texte, de sa forme finale : le scripteur a bel et bien disparu, mais n'a été remplacé par aucune instance, sinon un vide. C'est ce que perçoit Blanchot lorsqu'il s'interroge sur la présence de Dazet dans le première édition en 1868 du Chant premier, et sa disparition dans la version définitive :

Ce Dazet est une surprise. Il est comme une part brute de réalité, introduite dans l'œuvre la plus irréelle que nous possédions ; il est un petit fragment du Ducasse historique, incorporé visiblement […] dans le mythe de Lautréamont12.

Dazet disparaît pour être remplacé par les figures animales les plus rares et repoussantes, le poulpe, au regard de soie (I, 9 – p. 98), le rhinolophe […] dont le nez est surmonté d'une crête en forme de fer à cheval (I, 10 – p. 108), le pou vénérable (I, 12 – p. 120), le crapaud […] (I, 13 – p. 123), l'acarus sarcopte qui produit la gale (I, 14 – p. 126). La biffure a fait couler beaucoup d'encre, nombre de critiques s'étonnant de voir apparaître la réalité biographique la plus courante derrière cette procession d'animaux fantastiques où l'on croit voir le monde changer. Bien plus que de savoir d'où viennent ces mots, il importe de voir comment des fragments de hasard ont été à l'origine du texte, ont généré sa force d'ébranlement du monde et du lecteur :

Qu'ils soient sortis d'un livre d'histoire naturelle, d'une rumination nocturne ou d'une plaisanterie d'adolescents, il n'importe guère, car l'important n'est pas de connaître l'origine fortuite des mots et des images utilisés par Isidore Ducasse, mais de ressaisir comment ces mots de hasard sont devenus des mots premiers, ont trouvé une nouvelle et première origine dans ce Lautréamont encore inexistant à qui en même temps ils donnaient naissance13.

Par mots premiers, Blanchot signifie que ces mots si étranges sont comme des matrices du texte tout entier, phénomène d'autant plus étrange que ce sont des mots fortuits : le texte en définitive s'est édifié sur un hasard, un équilibre instable et ne tient qu'à cet événement miraculeux qui a permis à Lautréamont de rencontrer certains mots porteurs de son œuvre à venir. Le texte avance, absorbe ce qu'il rencontre dans les aléas de son parcours, et naît à partir de tous ces éléments absorbés.

Une fois l'absorption effectuée, il s'agit de fondre tous les éléments absorbés dans un même texte, d'effectuer l'hybridation, même si les partages demeurent parfois visibles. Les Chants n'acceptent aucun hiérarchie, aucun effet de structure au sein du corpus assimilé et travaillent à supprimer toute idée d'auteur à l'intérieur des textes convoqués : dès lors qu'un texte est aspiré dans l'espace scripturaire des Chants, il cesse d'appartenir à son auteur d'origine pour adopter la logique momentanée que se sont constitués Les Chants à ce moment précis de leur parcours. Aucun texte n'entre dans Les Chants sans subir une torsion fondamentale qui l'ôte définitivement à son auteur. Ainsi de la strophe du I, 11, réécriture du Erlkönig de Goethe, et qui greffe simultanément, sur le pastiche de cette ballade, un tableau de famille édifiant de feuilleton inspiré des Mystères de Paris d'Eugène Sue, ainsi que l’histoire de Maldoror sous la forme d'une analepse fragmentaire, manifestement issue du roman noir anglais.14 Dans les trois passages suivants se concentrent le noyau intertextuel auquel Ducasse a eu recours pour écrire sa strophe : d'abord apparaît le tableau édifiant, constitué uniquement de la famille et de la lampe, laquelle signale l'atmosphère de travail pieux qui règne dans le lieu ; vient ensuite le portrait fragmenté de Maldoror, ensemble de rumeurs disparates compilées et prises en charge par les voix du père et de la mère, qui donnent à voir Maldoror comme un banni et qui, par la distance et la fantasmagorie propres à la rumeur, en font un être mythique tout droit sorti du fonds de légendes obscures dans lequel puise le roman noir ; enfin vient le discours de Maldoror changé en Roi des Aulnes, porteur d'une fantasmagorie désormais féerique mais trompeuse, et qui oriente la fin de la strophe vers le mélodrame.

Une famille entoure une lampe posée sur la table :
- Mon fils, donne-moi les ciseaux qui sont placés sur cette chaise.
- Ils n’y sont pas, mère.
- Va les chercher alors dans l’autre chambre. Te rappelles-tu cette époque, mon doux maître, où nous faisions des vœux, pour avoir un enfant, dans lequel nous renaîtrions une seconde fois, et qui serait le soutien de notre vieillesse ? […]
- Moi, aussi, je n’ai pas fini un chapitre commencé. Profitons des dernières lueurs de la lampe ; car, il n’y a presque plus d’huile, et achevons chacun notre travail...
I, 11 – pp. 108-111
- Plût au ciel que sa naissance ne soit pas une calamité pour son pays, qui l’a repoussé de son sein. Il va de contrée en contrée, abhorré partout. Les uns disent qu’il est accablé d’une espèce de folie originelle, depuis son enfance. D’autres croient savoir qu’il est d’une cruauté extrême et instinctive, dont il a honte lui-même, et que ses parents en sont morts de douleur. Il y en a qui prétendent qu’on l’a flétri d’un surnom dans sa jeunesse ; qu’il en est resté inconsolable le reste de son existence, parce que sa dignité blessée voyait là une preuve flagrante de la méchanceté des hommes, qui se montre aux premières années, pour augmenter ensuite. Ce surnom était le vampire !... […]
- Ils ajoutent que, les jours, les nuits, sans trêve ni repos, des cauchemars horribles lui font le saigner le sang par la bouche et les oreilles ; et que des spectres s’assoient au chevet de son lit, et lui jettent à la face, poussés malgré eux par une force inconnue, tantôt d’une voix douce, tantôt d’une voix pareille aux rugissements des combats, avec une persistance implacable, ce surnom toujours vivace, toujours hideux, et qui ne périra qu’avec l’univers. Quelques-uns même ont affirmé que l’amour l’a réduit dans cet état ; ou que ces cris témoignent du repentir de quelque crime enseveli dans la nuit de son passé mystérieux. Mais le plus grand nombre pense qu’un incommensurable orgueil le torture, comme jadis Satan, et qu’il voudrait égaler Dieu...
I, 11 – pp. 110-111
- Tu t’y baigneras avec de petites filles, qui t’enlaceront de leurs bras. Une fois sortis du bain, elles te tresseront des couronnes de roses et d’œillets. Elles auront des ailes transparentes de papillon et des cheveux d’une longueur ondulée, qui flottent autour de la gentillesse de leur front.
I, 11 – p. 113

On voit ici comme le travail d'assimilation passe par une réduction à leur essence des sources convoquées : le tableau édifiant tient presque tout entier dans la lampe qui va s'éteindre, laquelle concentre implicitement toute une soirée de labeur pieux. Quant au roman noir, les signes qui le désignent sont plus abondants (sûrement est-ce le genre qui veut cela, fécond en grossissements de toutes sortes) mais restent concentrés à l'essence de son bestiaire et de son imagerie : personnage cruel, vampire, spectres, lycanthropie et hémoglobine sur fond d'enjeu religieux se concentrent pour tracer un portrait-type éclaté de Maldoror. Dans ces rapprochements de textes hiérarchiquement distants et leur fusion textuelle s'observe un travail corrosif de la ballade de Goethe, texte noble et classique, par des textes issus de genres « mineurs », textes anonymes parce que ces genres, par leurs codes et leurs stéréotypes, sont des matrices à produire du texte automatiquement, des textes sans auteur écrits par un scripteur obéissant aux lois et topoï du genre en question15. Il n'y a guère ici que le texte de Goethe qui ne soit pas une émanation générique et qui, au regard des critères classiques, ait une réelle dignité littéraire. Tout le travail des deux autres textes consiste donc à lui ôter sa pureté, à le faire entrer par une torsion dans la logique d'autres genres et d'autres textes, avec au bout du processus le texte de Lautréamont.

Tout un travail d'appropriation par la force se fait donc dans notre texte pour rendre anonymes les autres textes, pour les priver d'auteur, de singularité, comme si le pouvoir d’attraction des Chants visait avant tout à défaire, en eux et hors d’eux, tout sujet, tout nom. Cette vaste opération de biffure, innervée par le collage et l'assimilation des sources, a donc une portée ontologique et métaphysique : pas de Création originale et singulière16, aucune identité qui puisse imposer sa marque singulière sur son œuvre, sinon Maldoror lui-même. Il y a ainsi, au cœur du texte de Lautréamont, comme une tâche aveugle qui est fantasme d’une écriture impersonnelle, mais qui signerait moins la vacuité de tout sujet17 que la naissance d’une écriture qui excède de toute part le sujet, en prise avec l’univers tout entier, une écriture de la démesure tendant à se substituer au Divin. Une esthétique du rebut et de la digestion s’élabore donc au sein des Chants, qui opère l'abolition des hiérarchies entre les différentes formes de texte. Lautréamont est en quelque sorte le premier à faire valoir, en pleine modernité naissante, une conception post-moderne de la littérature, où tout se vaut, où tout a droit de cité dans la littérature admise. Les Chants ne font ainsi table rase de la littérature qu'après avoir tout réévalué et donné droit de cité à tous les textes, de Rocambole à Goethe en passant par Hugo, Baudelaire, le feuilleton et le roman noir. C'est d'après cette capacité des Chants à intégrer absolument tout en leur corps que se pose le problème de leur possible syncrétisme : poème extrêmement savant, reposant sur la connaissance des textes les plus fondamentaux, Les Chants sont une œuvre totale mais non syncrétique. Ils ne constituent aucune unité, aucun corpus structuré à partir de leur héritage, mais le rassemblent au contraire dans une somme hétérogène, chaotique et désarticulé, et c'est précisément en raison du 0voisinage des textes fondamentaux avec des textes anonymes, simples émanations de genres mineurs très précis et étroitement codifiés, que Les Chants échouent à être une œuvre syncrétique : ces textes anonymes empêchent toute unité de se manifester à l'intérieur de la somme ainsi rassemblée, ils y maintiennent trop d'hétérogénéité par leur proximité directe avec les grands textes pour qu'apparaisse une unité. Dans l'absence de frontières hiérarchiques entre les textes se maintient une frontière qui interdit toute unité, tout syncrétisme. Manière pour Lautréamont de dénier toute autorité aux grands noms auxquels il emprunte, au profit d’une seule entité scripturaire collective et infinie, origine d’un texte ouvert à une infinité de possibles vaste comme l’univers : Lautréamont est tout près, ici, du fantasme mallarméen du Livre, « explication orphique de la terre », combinatoire ouverte de textes dont le Coup de dès n'est qu'un prélude et qui, dans sa capacité à se mouvoir perpétuellement, sa structure et sa mise en page, devait être d'une part une constellation qui contiendrait virtuellement l'univers, lui donnerait forme, nécessité et sens, de l'autre le poème ultime, « expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence18. »

L'hybridation se définit comme le mouvement d'écriture et d'élaboration du texte, mouvement par lequel le poème advient en sa forme définitive comme un hybride. « Il faudrait […] réfléchir à l'hybridation dans ses rapports à l'hybridité, c'est-à-dire veiller à opposer le mouvement à la forme finie », écrit Hélène Baby. La distinction est particulièrement opérante en ce qui concerne Les Chants parce que, work in progress, le texte s'est acheminé au fil de l'écriture vers sa forme définitive et que nous lisons à l'intérieur de celle-ci ce cheminement même. Le temps même de l'écriture semble résider, accessible, à l'intérieur des Chants, et la lecture est à la fois lecture d'une forme finie et plongée au sein d'un processus d'élaboration textuelle qui réécrit le livre en chacune de nos lectures.

Les Chants sont donc à la fois un processus d'hybridation et un texte hybride. Ils s'acheminent vers une forme définitive monstrueuse, une aberration générique, c'est-à-dire un texte qui ne peut appartenir à aucun genre parce qu'il les contient tous en vertu du processus d'hybridation. Il importe de préciser qu'il s'agit bien plus que d'un texte hors-norme qui met en échec les appartenances et logiques génériques : Les Chants n'offrent pour ainsi dire pas de prise à la réflexion générique ; en tant qu'aberration, ils excèdent nécessairement toute réflexion sur le genre auquel appartient le texte et sur les genres qu'il convoque. Il faut donc, après avoir ressaisi la logique des genres à l'intérieur du texte, dépasser ce moment pour appréhender Les Chants d'une manière nouvelle. J'emploie donc l'idée d'aberration générique pour qualifier ce texte qui, plus que de refuser puis d'excéder la logique des genres, semble in fine radicalement étranger à cette question : il arriverait un moment de l'appréhension critique des Chants où la question de l'appartenance générique n'aurait plus aucune pertinence. Aberration, c'est-à-dire déviation, anomalie, erreur, cas impossible. Aberration générique : un objet-texte qui, en l'état actuel de l'architexte et des corpus génériques, ne pouvait pas advenir et qui est pourtant né. De telle sorte que cet objet-texte apparu contre toute attente doit nécessairement se maintenir à l'écart de l'architexte et des corpus génériques (même si paradoxalement il les englobe) et rend la question du genre inadéquate à se saisir des Chants en leur totalité, de telle sorte aussi que nous abordons d'abord Les Chants via le problème générique en raison même de leur étrangeté finale à ce problème. S’il n’en demeure pas moins impossible, selon moi, de rendre intégralement compte de la spécificité formelle des Chants, il me semblait néanmoins nécessaire de désigner les pierres d’achoppement posées par le texte que rencontre l'appréhension générique, et qui doivent pousser le lecteur à opérer un renversement axiologique : non pas aborder Les Chants en fonction de la question des genres, mais la question des genres à partir des Chants et s'apercevoir qu'ils y ont mis, par l’excès, un terme définitif.

Se faire monstrueux en somme, c'est pour Lautréamont se faire autre, s'affranchir définitivement d'un passé pourtant intériorisé et englobé avec une ténacité d'encyclopédiste. L'intertextualité constante et endémique des Chants est précisément la condition de ce projet, qui permet au sujet « d'endosser de multiples identités et d'assumer les rôles les plus variés, afin de progresser librement dans le dévoilement de son récit19. » Convoquant tous les genres et les annulant tous dans leur confrontation mutuelle, Les Chants se tiennent en marge de tout cadre générique stable : ce qui importe en fin de compte est moins les objets récupérés par Lautréamont que l’acte de récupération en lui-même, la dynamique qui concentre un ensemble d’éléments épars, bien qu’il reste nécessaire de se ressaisir des objets récupérés pour pouvoir affirmer et comprendre ce travail de récupération. Cette dynamique d'altération, cherchant à faire du texte un monstre, détermine le caractère insaisissable, flottant et mutant des Chants. Le texte semble émettre simultanément à partir de lieux disjoints, et oblige ainsi le lecteur à déplacer constamment sa réception du texte. Jean-Luc Steinmetz20 parle ainsi d'un double régime de l'écriture : d'une part la « beauté spéciale » des Chants, construite par la précision parfois scientifique du vocabulaire, l'imprévu des images, l'imagination qui préside à la mise en scène des épisodes narratifs et qui semble procéder d'un influx onirique, d'autre part le dévoiement de ces caractéristiques par une ironie constante « qui rompt à plaisir la diégèse et joue d'une impertinente incongruité », provoquant un « constant déplacement des impressions de lecture. » Les Chants sont ainsi en dérobade perpétuelle face au lecteur : ils se dérobent à ses attentes puis se dérobent à nouveau à lui quand il réajuste son appréhension du texte, par un mouvement de digression infinie qui en vient bientôt à se substituer au texte lui-même et investir son corps, comme si, pour user d'une métaphore musicale, l'improvisation venait expulser totalement le développement du thème. Ce mouvement donne au texte son caractère inouï et empêche quiconque de s'approcher trop près de lui et de le regarder en face : plus que le texte en lui-même, c'est l’immobilisation déséquilibrée du texte dans un état d’interdit, situé dans un lieu frontière entra absence et présence, entre énonciation et silence, qui constitue pour le lecteur une expérience nouvelle, un vertige. Texte monstrueux dont le lecteur ne peut soutenir la vue et qui ne peut soutenir le regard du lecteur, Les Chants sont donc restés impubliés après avoir été imprimés pendant l'été 1869. Les lecteurs de Ducasse n'en verront que deux fois le Chant premier comme l'excroissance d'un monstre aperçu furtivement, en août 1868 puis en janvier 1869 dans le recueil collectif Parfums de l'âme21.

Parler de texte monstrueux m'amène à m'interroger sur la fonction des monstres et autres animaux fantastiques représentés dans le texte. Ce que le texte effectue dans son processus d'élaboration, dans sa structure (formelle et générique) trouve son écho dans la mimesis du texte, dans ce défilé ininterrompu d'étranges formes animales, indéfinies, changeantes et proliférant organiquement à l'intérieur du texte. L'hybridation générique engendre des monstres dans la mimesis du texte et les figures qui l'habitent lui donnent un corps monstrueux. Le texte se nourrit donc organiquement et même se gonfle des figures qu'il produit et réciproquement :

Je me suis aperçu que je n’avais qu’un œil au milieu du front ! O miroirs d’argent, incrustés dans les panneaux des vestibules, combien de services ne m’avez-vous pas rendus par votre pouvoir  réflecteur ! Depuis le jour où un chat angora me rongea, pendant une heure, la bosse pariétale, comme un trépan qui perfore le crâne, en s’élançant brusquement sur mon dos, parce que j’avais fait bouillir ses petits dans une cuve remplie d’alcool, je n’ai pas cessé de lancer contre moi-même la flèche des tourments. Aujourd'hui, sous l’impression des blessures que mon corps a reçues dans diverses circonstances, soit par la fatalité de ma naissance, soit par le fait de ma propre faute ; accablé par les conséquences de ma chute morale (quelques-unes ont été accomplies ; qui prévoira les    autres ?) ; spectateur impassible des monstruosités acquises ou naturelles, qui décorent les aponévroses et l’intellect de celui qui parle, je jette un long regard de satisfaction sur la dualité qui me compose... et je me trouve beau !

VI, 6-IV – p. 328

La dualité dont il est ici question, c'est le caractère hybride du texte en même temps que ce double échange tératologique entre mimesis et structure du texte. Ici Maldoror procède à un nouvel autoportrait mais, être de texte, il se confond avec celui-ci, de sorte qu'il décrit le texte quand il se décrit lui-même, exactement comme pour l'autoportrait de la strophe IV, 4. Il se décrit comme incomplet, mutilé, monstrueux dans sa chair22 comme dans son esprit. La monstruosité fond dans un même corps hybride les phénomènes purement scripturaux et ceux qui appartiennent à la mimesis. Bachelard parle ainsi de « la puissance tératologique qui caractérise l'imagination ducassienne », « de cette énorme production biologique, de cette confiance inouïe dans l'acte animal23 » : les figures animales du texte ont une « valeur dynamique » ; loin de n'être que de simples images, elles déterminent des actes, elles sont des actes et des gestes. D'où l'efficace concrète des Chants sur les nerfs du lecteur : au lieu de lui proposer des images, le texte l'investit par des actes animaux, hybrides. Il y a à l'œuvre dans le texte, selon Bachelard, un complexe de Lautréamont, selon lequel sont plus ou moins valorisés des types d'animaux et de gestes : étant donné que les animaux sont souvent désignés dans le texte par un attribut comme la griffe, la ventouse, la dent, ils se réduisent à des gestes. Tout en haut de cette hiérarchie se tiennent la griffe et la ventouse, organes lautréamontesques par excellence : « nous croyons que le lautréamontisme [autre nom du complexe de Lautréamont] joue presque uniquement sur les deux thèmes de la griffe et de la ventouse, correspondant au double appel de la chair et du sang. » La griffe a de nombreuses occurrences dans Les Chants, dont ces trois passages me paraissent représentatifs :

Ces hommes n'étaient pas des poissons ! Amphibies tout au plus, ils nageaient entre deux eaux dans ce liquide immonde !... jusqu'à ce que, n'ayant plus rien dans la main, le Créateur, avec les deux premières griffes du pied, saisît un autre plongeur par le cou, comme dans une tenaille, et le soulevât en l'air, en dehors de la vase rougeâtre, sauce exquise ! Pour celui-là, il faisait comme pour l'autre.
II, 8 – p. 152

Celui-ci, qui n’aime pas le vin, mais qui préfère le sang, si on ne satisfaisait pas à ses besoins légitimes, serait capable, par un pouvoir occulte, de devenir aussi gros qu’un éléphant, d’écraser les hommes comme des épis. Aussi faut-il voir comme on le respecte, comme on l’entoure d’une vénération canine, comme on le place en haute estime au-dessus des animaux de la création. On lui donne la tête pour trône, et lui, accroche ses griffes à la racine des cheveux, avec dignité. […] Ils grandiront tellement, qu’ils vous le feront sentir, avec leurs griffes et leurs suçoirs.
II, 9 – pp. 154-155

Courage, beau dragon ; enfonce-lui tes griffes vigoureuses, et que le sang se mêle au sang, pour former des ruisseaux où il n’y ait pas d’eau.
III, 3 – p. 208

La griffe est ambiguë : elle appartient aussi bien à Maldoror qu'à Dieu, au minuscule comme au gigantesque, à l'infini de l'Océan auquel aspire Maldoror comme à l'infini divin qu'il rejette. Elle apparaît surtout comme un moyen de se faire gigantesque : en témoignent les passages du II, 9 se rapportant au pou et désignant clairement la griffe comme un vecteur de démesure, de gigantisme et de surpuissance. Dans cette strophe s'observe un déchaînement de rage lié au pou, générateur d'une surpuissance du vouloir-attaquer : « La griffe, voilà donc le symbole de la volonté pure24. » C'est que ces gestes sont pour Bachelard porteur « d'un verbe originel, […] sonorité déshumanisée ramenée à des vérités de cri25. » L'animalité dont le texte est porteur amène celui-ci au stade de cri, de parole désarticulée, de pure énergie sonore explosant dans la profération : le texte se dirige vers une forme monstrueuse, disloquée, informe.

Il faut donc distinguer deux types de processus d'hybridation : l'hybridation figurative, qui met en jeu des figures animales dans leur devenir et leurs croisements, et l'hybridation scripturaire, concrète, qui met en jeu des croisements de formes, de genres, de structures. Ces deux types de processus sont le devant et l'envers d'un même phénomène et se déterminent mutuellement par des échanges incessants au sein du texte. L'imagerie animale est donc le support figuratif des processus d'hybridation, à partir d'elle se déploie l'imagination réalisante qui, comme son nom l'indique, actualise dans le corps du texte l'hybridation. Aussi l'animalité du texte permet-elle de figurer des processus de croisements, des contaminations biologiques entre les espèces. Le plus frappant de ces croisements est celui qui greffe à une queue de poisson des ailes d'albatros :

Il y avait une queue de poisson qui remuait au fond d’un trou, à côté d’une botte éculée. Il n’était pas naturel de se demander : "Où est le poisson ? Je ne vois que la queue qui remue." Car, puisque, précisément, l’on avouait implicitement ne pas apercevoir le poisson, c’est qu’en réalité il n’y était pas. La pluie avait laissé quelques gouttes d’eau au fond de cet entonnoir, creusé dans le sable. Quant à la botte éculée, quelques-uns ont pensé depuis qu’elle provenait de quelque abandon volontaire. Le crabe tourteau, par la puissance divine, devait renaître de ses atomes résolus. Il retira du puits la queue de poisson et lui promit de la rattacher à son corps perdu, si elle annonçait au Créateur l’impuissance de son mandataire à dominer les vagues en fureur de la mer maldororienne. Il lui prêta deux ailes d’albatros, et la queue de poisson prit son essor.
VI, 10-VIII – p. 344

Le poisson et l'oiseau sont deux des espèces les plus valorisées, les plus « dynamisées » du bestiaire de Lautréamont. L'un appartient au monde infini, sous-marin, obscur et visqueux de l'océan, il est le requin auquel s'accouple Maldoror dans une succion totale et mutuelle de leur deux corps (on retrouve, liée au poisson, la dynamique de la ventouse) :

Les désirs charnels suivirent de près cette démonstration d’amitié. Deux cuisses nerveuses se collèrent étroitement à la peau visqueuse du monstre, comme deux sangsues ; et, les bras et les nageoires entrelacés autour du corps de l’objet aimé qu’ils entouraient avec amour, tandis que leurs gorges et leurs poitrines ne faisaient bientôt plus qu’une masse glauque aux exhalaisons de goémon ; au milieu de la tempête qui continuait de sévir ; à la lueur des éclairs ; ayant pour lit d’hyménée la vague écumeuse, emportés par un courant sous-marin comme dans un berceau, et roulant, sur eux-mêmes, vers les profondeurs inconnues de l’abîme, ils se réunirent dans un accouplement long, chaste et  hideux !...
II, 13 – p. 183

L'autre appartient au monde aérien de la fuite, du mouvement, de la fluidité ontologique, il est l'aigle qui lacère avec son bec le dragon et lui arrache le cœur en III, 3. L'imagination réalisante et dynamique utilise le bestiaire pour mettre en place des mouvements purs, des devenirs, des dynamiques dont la forme animale est le support figuratif :  

En s'éloignant vers le ciel, l'oiseau se désindividualise ; il devient un vol, le vol en soi. L'imagination activiste n'a pas d'autres raisons de se servir de l'oiseau que pour réaliser une libre fuite. La fuite relève d'une psychologie rudimentaire, elle est donc concrétisée par une métamorphose schématique. […] Il s'agit en effet de la simple composition, presque géométrique, du vol et de la nage. On ne s'étonnera plus, on ne trouvera plus baroque que la résultante concrète du vol et de la nage obtenue par l'imagination essentiellement réalisante de Lautréamont soit purement et simplement une queue de poisson munie d'ailes, une synthèse des moyens de propulsion. La nature va jusqu'au bout de la réalisation et fait le poisson volant ; l'imagination ducassienne ne fait que la queue volante. Cette réalisation si grossière, si puérile suffit pourtant, à nos yeux, pour reconnaître que l'imagination ducassienne est naturelle. Réciproquement le poisson volant est un cauchemar de la nature. […] Quand le poète s'est donné le droit de schématiser ainsi les réalisations, la puissance de métamorphose est à son comble26.

Tout se passe dans le texte comme si, pour mettre en jeu des processus d'hybridation formelle et générique abstraits, pour capter des gestes, des mouvements biologiques, Lautréamont avait besoin de les cerner par une forme animale, matériau grâce auquel il pourra écrire l'hybridation en même temps qu'il la réalise :

Naturellement, cette genèse morcelée, hétéroclite, hébétée, construite sur un chaos biologique, a donné lieu à des diagnostics de folie ou à des accusations d'artifices macabres. Il faut y voir simplement une sorte d'étourdissement de la faculté animalisante qui, cette fois, animalise n'importe quoi. Dans son insuffisance, cette synthèse biologique immédiate montre d'ailleurs fort clairement le besoin d'animaliser qui est à l'origine de l'imagination. La fonction première de l'imagination est de faire des formes animales27.

Il y a une urgence d'animaliser et d'hybrider à l'œuvre dans le texte, qui explique le caractère rudimentaire, schématique, inachevé de la synthèse animale réalisée ci-dessus : produire des hybrides incomplets, déformés, porteurs de tares, c'est effectivement produire des monstres qui, en s'agitant dans le texte, vont ébranler le lecteur, faire tomber les frontières ontologiques de son monde. Il me semble pourtant, contrairement à Bachelard, que le besoin d'hybrider prime le besoin d'animaliser et que celui-ci existe subsidiairement comme un vecteur du premier : il permet de faire passer le processus d'hybridation en contrebande, dans les marges des processions animales. La fonction première de l'imagination est d'engendrer des monstres – figuratifs et textuels – à partir de formes animales.

En quelque sorte, le déploiement animal des Chants fournit un embryon de langage nouveau qui n'est plus fait de mots mais de gestes, de devenirs et de mouvements animaux : « La poésie primitive qui doit créer son langage, qui doit toujours être contemporaine de la création d'un langage, peut être gênée par le langage déjà appris28. » C'est donc dans la genèse animale, dans la création de formes biologiques nouvelles que Lautréamont va s'affranchir du « langage déjà appris », mais également de tout langage : la poésie passera non par les mots, mais par les devenirs biologiques que les mots véhiculeront. A l'intérieur de la langue française, qui maintient la communication avec ses lecteurs, Lautréamont invente un nouveau langage non plus fait de mots mais de formes et de mouvements biologiques. Un dialogisme s’élabore alors entre le langage verbal qui fournit au lecteur la trame du texte poétique et l’irruption du corps qui vient lacérer cette trame par sa présence radicalement étrangère et présence inintégrable, sorte de greffe monstrueuse bientôt rejeté par la trame, désignée comme étrangère mais pourtant figée sur la page imprimée. Bachelard remarque d'ailleurs que la fusion de l'oiseau et du poisson qui s'opère dans le texte est un indice indéniable de primitivité, et cite Rolland de Renéville :

"Certains occultistes classent les oiseaux et les poissons dans une race distincte de celle qu'ils assignent aux autres animaux. Les peintres dits primitifs, de leur côté, nous ont laissé de nombreux paysages dont les arbres portent en guise d'habitants des poissons parmi les feuilles. Enfin, et avant tout, l'on ne saurait oublier que cette confusion singulière est amorcée dans les premières lignes de la Bible, où l'on peut lire que Dieu créa le même jour les poissons et les oiseaux." 29
Comme guidé par une lumière naturelle, sans s'en douter, Lautréamont a donc pénétré dans les arcanes du rêve biologique. Lautréamont représente vraiment, dans la poésie dynamique, un primitif30.

La fusion des formes animales détermine donc un retour à un imaginaire primitif, à un onirisme immédiatement enté dans la vie biologique, dans un en-deçà du langage articulé venant au jour grâce au dénominateur langagier commun qui subsiste entre Lautréamont et son lecteur : la rhétorique et la langue française. Et comme celles-ci sont toujours menacées d'implosion, c'est la possibilité même de la lecture qui est menacée par le texte lui-même, au profit de l’émergence d’une trame purement mutante et biologique.

Les Chants sont ainsi le lieu d’une double hybridation : d’une part la représentation, dans le cadre fictionnel du texte, de figures animales hybrides, d’autre part, une hybridation strictement formelle qui organise la concaténation des structures et des genres dont émerge le texte que nous lisons. Ces deux phénomènes avancent main dans la main et s’appuient mutuellement jusqu’à établir la nullité de toute frontière qui tenterait de les séparer : les formes animales sont alors comme l’artefact et la trace laissés par le texte à ses lecteurs, signalant l’existence d’un processus d’hybridation toujours déjà accompli, mais dont on peut retrouver ou supposer les étapes. Réciproquement, le processus d’hybridation tend à engendrer une œuvre hybride, dont les figures animales sont le signe d’hybridité le plus visible, les témoins du processus. Elles marquent en quelque sorte le dépassement d’un seuil par le texte, qui passe du stade de l’impur au stade du monstrueux sans qu’aucune limite ne puisse jamais être posée à l’hybridation, processus fondamentalement ouvert, toujours actif, pouvant sans cesse faire retour sur ses propres production pour relancer la dynamique hybridante : l’intertextualité infinie des Chants doit nous en assurer. Si Les Chants sont un texte global, à l’intertexte infini, démesuré, c’est que l’hybridation fournit à l’écriture le vecteur et le moyen de cette infinitude, de cette globalisation en acte qui se déploie à l’intérieur du livre : toute l'énergie vitale, zoomorphe et en devenir perpétuel, tout l'univers contenu dans Les Chants ainsi que l'infinitude de l’écriture se concentrent en un livre qui, pour clos qu'il soit, est mystérieusement infini : il est le Livre, volume sans limite et indéchiffrable, ce fantasme mallarméen d'un texte qui serait l'univers et qui ferait entrer le poète en un rapport direct et essentiel avec le cosmos.

Notes de bas de page numériques

1 Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres textes, édition de Jean-Luc Steinmetz, Paris, Librairie Générale Française, 2001, collection « Le Livre de Poche ». J’utilise l’abréviation Les Chants pour désigner le texte dans la suite de l’article ; le chant auquel appartiennent les citations est indiqué en chiffres romains, la strophe en chiffre arabe. Les chapitres du « petit roman de trente pages » (p.309) du Chant sixième sont indiquées par une double notation : le chiffre arabe désigne la position de la strophe dans le chant, le chiffre romain désigne la place du chapitre dans le roman.
2 Henri Michaux, Animaux fantastiques, in Plume précédé de Lointain intérieur, Paris, Gallimard, 1963, collection « Poésie », pp. 53-64.
3 Robert Pickering, Lautréamont / Ducasse – Thématique et écriture, Paris, Editions Minard, 1988, p. 117.
4 L’hybridité est d’après Hélène Baby la caractéristique du texte « qui, par un titre mixte ou par un mélange de formes ostensiblement hétérogènes, se présente comme impur. » L’hybridité désigne donc l’état fini et figé d’un texte composé de forme hétérogènes qui en entament l’unité formelle ou structurelle, au contraire de l’hybridation, processus par lequel l’œuvre accède à l’hybridité.
5 Jean-Luc Steinmetz, article « Lautréamont », in Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, direction Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001.
6 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Editions de Minuit, 1949, pp. 91 et 83-84.
7 Crise de la foi religieuse, esprit fin de siècle et décadentisme, bouleversements sociaux…
8 Dans la mesure où l'écriture de Lautréamont est pleinement intertextuelle, cela ne fait pas de différence.
9 Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939 (Nouvelle Edition Augmentée, 1956), p. 39.
10 Robert Pickering, Lautréamont / Ducasse – Thématique et écriture, Op. Cit., pp. 164-165.
11 Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Paris, Editions du Seuil, 1967.
12 Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Editions de Minuit, 1949, pp. 93-94.
13 Maurice Blanchot, ibid., p. 95. Je souligne.
14 Histoire qui accueille un phénomène central de l’hybridation : la forme empruntée au roman noir détermine clairement le portrait de Maldoror, ses caractéristiques, folie, ban, démesure, hideur et humanité problématique tendant vers le monstre. Le tout sous une forme fragmentaire et lacunaire qui évoque la structure dramatique du Moine de Lewis.
15 A moins de considérer que c’est l’architexte du roman noir qui est convoqué à travers ces codes, l’architexte défini comme texte global, collectif et anonyme.
16 Y compris la Création divine.
17 Comme Mallarmé et Blanchot définissent l’écriture impersonnelle, écriture en prise avec un silence qui renvoie le sujet à son propre délitement, sa vacuité, son incapacité à nommer pleinement le monde et à l’occuper par la parole.
18 Lettre du 27 juin 1884 à Léo d'Orfer.
19 Valéry Hugotte, Lautréamont – Les Chants de Maldoror, Paris, PUF, 1999, collection « Etudes Littéraires », p. 36.
20 Jean-Luc Steinmetz, Article « Lautréamont », in Dictionnaire de poésie de Baudelaire à nos jours, direction Michel Jarrety, Paris, PUF, 2001.
21 Recueil collectif regroupant les concurrents du Concours poétique organisé par Evariste Carrance. Ducasse y obtient la mention très honorable.
22 "Les aponévroses sont des membranes blanches qui entourent les muscles et se terminent aux deux extrémités sur les tendons", écrit Jean-Luc Steinmetz en note.
23 Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939 (Nouvelle Edition Augmentée, 1956), pp.26-28.
24 Ibid., p. 35.
25 Ibid., 1956, p. 39.
26 Ibid., pp. 50-51.
27 Ibid., 1956, p. 51.
28 Ibid., 1956, p. 53.
29 Rolland de Renéville, L'Expérience poétique, p. 150. Cité par Bachelard.
30 Gaston Bachelard, Lautréamont, op. cit., pp.52-53.

Pour citer cet article

Mathias Kusnierz, « Lautréamont et l’hybridation générique dans Les Chants de Maldoror : dévorations, aberrations et tératologies », paru dans Loxias, Loxias 14, mis en ligne le 12 septembre 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html?id=1202.

Auteurs

Mathias Kusnierz

Mathias Kusnierz est étudiant en lettres modernes à l’Université Paris – Denis Diderot. Après un cursus en hypokhâgne – khâgne, il a rédigé sous la direction de Jean Delabroy un mémoire de maîtrise sur la sauvagerie dans Les Chants de Maldoror de Lautréamont, puis un mémoire de master 2 sous la direction de Claude Murcia intitulé L’hybridation générique dans la littérature et le cinéma policiers, dans l’optique d’une thèse consacrée au problème de l’hybridation générique dans la littérature et le cinéma.