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Silvia S. R. Reyes et Marcela A. Ristorto  : 

Imágenes aéreas en Bacantes de Eurípides

Résumé

Cet article analyse comment la double nature de Dionysos dans Les Bacchantes d’Euripide se manifeste à travers des images qui font référence à l’espace aérien. L’ambivalence divine est exprimée par la valeur double des images aériennes. L’aspect positif du dieu est révélé dans les descriptions des rituels dionysiaques (parodos, récits du messager) à partir d’images ayant trait au mouvement à travers l’espace aérien, vers le haut : les références à la montagne où les rituels ont été réalisés (oreibasia), aux arbres, aux cheveux des ménades, libres et dénoués dans l’air, à la musique qui résonne avec sa puissance vivifiante, etc. L’aspect négatif se manifeste dans la mania des ménades thébaines qui violent les règles rituelles avec sa folie meurtrière lorsqu’elles assassinent Penthée. Le héros lui-même, suspendu dans un arbre en espionnant un rituel dans lequel les hommes n’avaient pas à participer, illustre comment le dieu agit contre ceux qui le rejettent. Les images aériennes acquièrent une signification différente selon qu’elles se rapportent aux accompagnatrices asiatiques ou thébaines du dieu. La montagne est l’espace de la fête et de la joie, mais aussi de l’horreur et de la mort. L’arbre, lieu de refuge, devient pour Penthée un lieu de risque.

Abstract

This article analyzes how the dual nature of Dionysus in Euripides’ Bacchae unfolds into aerial images. His divine ambivalence is expressed through the double value of aerial images. The positive aspect of the god is revealed in the descriptions of Dionysiac rites (parodos, messenger speeches) from images involving movement through airspace, an upward movement: references to the mountain where rites were performed (oreibasia); to trees; to the maenads’ long, loose and air-flowing hair; to music resounding with its life-giving power, etc. The negative aspect of the god shows itself in the mania of the Theban maenads that violate the rite rules with their murderous madness when killing Pentheus. The hero himself, perched in a tree spying on a rite in which men are not allowed to participate, illustrates how the god reacts to those who dare to reject him. Aerial images gain a different meaning whether they relate to the Asian or the Theban followers of the god. The mountain is not only the site of festivities and joy, but also the site of horror and death. For Pentheus, the tree as a place of refuge finally turns to be a place of risk.

Resumen

Este artículo se propone analizar cómo la ambivalencia divina se expresa a través del doble valor de las imágenes aéreas. El aspecto positivo de Diónisos se revela en las descripciones de los rituales dionisíacos (párodos, relatos del mensajero) a partir de imágenes que implican el desplazamiento por el espacio aéreo, hacia lo alto : referencias a la montaña en donde se realizaban los rituales (oreibasía) ; a los árboles ; a los largos cabellos de las ménades, libres y sueltos al aire ; a la música que resuena con su poder vivificador, etc. El aspecto negativo del dios se manifiesta en la manía de las ménades tebanas, quienes violan las reglas rituales con su locura asesina cuando descuartizan a Penteo. El mismo héroe, suspendido en un árbol y espiando un ritual en el que los hombres no tenían participación, ejemplifica cómo actúa el dios ante quienes lo rechazan. Según se remitan a las seguidoras asiáticas o tebanas del dios, las imágenes aéreas adquieren diferente significado. La montaña es el scenario de los festejos, de la alegría, así como del horror y de la muerte. El árbol, lugar de refugio, se convierte para Penteo en un lugar de riesgo.

Index

Mots-clés : Bacchantes , Dionysos, Euripide, images aériennes

Géographique : Grèce

Chronologique : Antiquité , Ve siècle av. J.-C.

Plan

Texte intégral

1Este artículo se propone analizar cómo se expresa la doble naturaleza de Diónisos en Bacantes1 de Eurípides mediante imágenes que remiten al ámbito aéreo. La ambivalencia divina se manifiesta a través del doble valor de las imágenes áreas. En primer lugar, explicaremos qué entendemos por símbolo, imagen, imágenes aéreas e imaginación dinámica. Luego, a partir de estas nociones, examinaremos Bacantes.

Símbolos, imagen e imaginación

2Los nuevos estudios sobre el pensamiento antiguo señalan la relevancia de los símbolos como código cultural compartido por una comunidad. Por su parte, E. Cassirer2 sostiene que el hombre no vive únicamente en el mundo físico o en el de la racionalidad sino que también mora en un universo simbólico. « El lenguaje, el mito, el arte y la religión constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red simbólica, la urdimbre complicada de la experiencia humana ». Así, los símbolos instauran un modo particular de conocimiento3. Por otro lado, los símbolos y las imágenes son el soporte de la poesía. De este modo el hombre accede al conocimiento a través de la mediación de la poesía, de sus imágenes y símbolos. También M. Eliade4 afirma que si el hombre « se vale de las Imágenes para aprehender la realidad última de las cosas, es precisamente porque esta realidad se manifiesta de un modo contradictorio y, por consiguiente, no puede expresarse en conceptos ». La realidad paradójica de Diónisos y su culto será pensada en Bacantes de Eurípides a partir de las imágenes aéreas.

El elemento aire

3El aire es el símbolo de lo invisible y lo sutil. Está asociado al aliento vital, al viento, al espacio como ámbito de movimiento. Remite a la ligereza, a lo liviano, a los olores, al vuelo de los pájaros, nuestros dobles aéreos, junto con los insectos. Existen divinidades celestes. El aire libre y los lugares abiertos aluden a la libertad, a la vida sin condicionamientos.

4El aire es el vínculo entre la tierra y el cielo. Está ligado al misterio de la creación, de la vida y de la muerte. Se relaciona con los ritmos de la respiración (inspiración y exhalación), con los estados de relajación y agitación, con los factores climáticos y meteorológicos, con los cambios de estación en la naturaleza.

5Si se emparenta con la magia o la imaginación, permite el acceso a lo maravilloso, a lo inaccesible, a lo poético. Es el vehículo del sonido y de la luz, del pensamiento y de la palabra. Impulsa la música, el canto y la danza.

La imaginación dinámica

6La imaginación dinámica del aire describe recorridos horizontales (en un mismo plano) y verticales (de abajo arriba, de arriba abajo). La especificidad de una imagen dinámica radica en prestar atención al origen o al impulso de un movimiento, y a su extensión o alcance. Como sostiene M. Noel Lapoujade5, los « trayectos horizontales » incluyen el andar errante y el viaje (a los ritos de iniciación, a la muerte) ; los « trayectos verticales », los movimientos de elevación y caída. La imagen aérea es el árbol cósmico y el símbolo aéreo, el ala.

7Fuerzas invisibles como la locura, el frenesí, la sensualidad, el erotismo, la alegría, la desesperación, la calma, el sonido, el silencio, la vitalidad, la muerte, están manifiestas o latentes en las imágenes dinámicas de los elementos aéreos, son directa o indirectamente convocadas por ellos.

La dimensión teatral espacial de Diónisos

8En el microcosmos de las Bacantes, los dioses están arriba, en el aire superior : » Pues, aunque lejos, habitantes del éter, los dioses celestes ven las cosas de los hombres » (vv. 392-4 : πόρσω γὰρ ὅμως αἰθέρα ναίοντες ὁρῶσιν τὰ βροτῶν οὐρανίδαι), y los mortales abajo. En el prólogo, Diónisos aparece en el θεολογεῖον, el techo de la escenografía, lugar reservado sólo los dioses, para darse a conocer como dios ante la audiencia. Expone que se manifestará como un hombre para advertir a su primo Penteo y a Tebas, su ciudad natal, sobre los riesgos de rechazar su culto, y anticipa que hará uso de sus poderes divinos para escarmentarlo si sigue negándose a reconocerlo como dios. Y al final de la obra, asume abiertamente otra vez su apariencia divina y vuelve a hablar desde la terraza del palacio : « Desde antaño mi padre Zeus lo había decidido » (v. 1349 : πάλαι τάδε Ζεὺς οὑμὸς ἐπένευσεν πατήρ.).

9Diónisos bajará a la escena, al προσκήνιον, como un personaje más de la tragedia, se presentará como un extranjero lidio recién venido a Tebas para difundir el culto de Diónisos, travestido como un sacerdote, e incluso como director del coro, escondiendo su verdadera esencia divina a los otros personajes de la tragedia. E interactuará con el propio Penteo, como señala Vaou, hasta conducirlo a la muerte6.

10La doble naturaleza mítico-religiosa de Diónisos como divinidad celeste y ctónica es actualizada por Eurípides en la performance. Diónisos se presenta como dios en el θεολογεῖον, ante los espectadores, y como un héroe más cuando baja al προσκήνιον durante el transcurso de la mayor parte de la tragedia. Sin embargo, a pesar de compartir la escena con el resto de los personajes como uno más, el personaje-extranjero sigue ejerciendo sus poderes como personaje-dios, con disimulo, produciendo prodigios en la escena y fuera de ella (temblor y derrumbe de una parte del palacio, realización de acciones aparentemente inexplicables, etc.).

La gestualidad dionisíaca

11El movimiento del cuerpo (cabeza y miembros), acompañado de música, y la danza, más el canto, así como los gritos y los alaridos, son actividades esencialmente aéreas que provocan delirio y frenesí. Soltarse el cabello, sacudir la cabeza hacia atrás y hacia adelante, agitar los brazos en lo alto y despegar los pies del piso, para correr, saltar y bailar, suscitan emociones fuertes que posibilitan la posesión divina (ἐνθουσιασμός). Estos movimientos corporales típicos del culto dionisíaco, realizados con música coral e instrumental, la vestimenta y los accesorios, tienen un efecto mediador entre el cortejo y su dios. Dejarse el cabello suelto, echar el cuello o la nuca hacia atrás, arquear la espalda, levantar los brazos, sosteniendo ramas de abeto o encina y tirsos de caña en las manos, que se alargan y proyectan hacia el cielo, hacia lo alto ; despegarse del suelo y quedar suspendidas en el aire durante breves instantes ; la vestimenta ligera (velos vaporosos o a veces sólo una túnica), los adornos de la cabeza (coronas de hojas de hiedra, vid o encina), todos estas acciones y elementos tienden a la elevación, buscan instintivamente la altura, aligeran el cuerpo y la mente, y culminan en una experiencia extática inspirada por el dios de la locura.

12Estos movimientos verticales y horizontales cuyo objeto es darse impulso para correr, saltar o bailar, transforman a las bacantes en seres alados, son como pájaros que remontan vuelo para retornar al aire, que se dispersan y abren para avanzar hacia adelante y hacia lo alto.

13Las melenas en movimiento, los bucles flotando hacia atrás, alejándose de la cabeza, son un símbolo de libertad, pero sobre todo de sensualidad. La cabellera suelta sugiere una naturaleza aérea. Las bacantes o las ménades aparecen muchas veces representadas en la cerámica ateniense con largos cabellos que caen sobre los hombros o la espalda, sujetos con vinchas, diademas, cintas o coronas de hojas. El propio Diónisos lleva bucles rubios sueltos perfumados al modo lidio. Penteo llevaría, como los nobles y los aristócratas, el cabello trenzado y peinado en un rodete ; por eso el joven rey tebano reprocha al extranjero no que lleve el cabello largo, sino que lo lleve suelto.

14Las imágenes relativas al sueño, al dormir, devuelven al durmiente al ámbito aéreo y tienen un dinamismo vertical. Para las ménades, el orden habitual se invierte o trastoca (actividad durante el día y descanso durante la noche) porque al quedarse sin aliento y sin energía después de sus ritos nocturnos en el bosque, deben reponerse del agotamiento hundiéndose en un profundo sueño diurno : « Dormían todas, tumbadas en actitud descuidada » (v. 683).

15El elemento aire es el vector que impulsa lo sonoro y los sonidos cumplen un papel fundamental en los ritos de iniciación. La música y el canto cautivan y encantan, propician la danza extática. Los gritos y las disonancias alientan la carrera y la caza.

16Los tirsos ofician de accesorio indispensable para las bacantes del séquito de Diónisos, y de varas mágicas para las ménades en el monte, porque les permite realizar prodigios. Pero cuando son lanzados violentamente, junto con piedras y ramas, a fin de derribar a los curiosos que espían las ceremonias secretas, a los pastores y a Penteo, siguen siendo elementos aéreos, pero en sentido negativo, porque se han transformado en armas para aniquilar a los enemigos del dios.

Dualidad de Diónisos y del culto dionisíaco

17Como ya hemos visto, la importancia de las imágenes radica en que revelan una realidad como ningún otro medio sería capaz de hacerlo. Las imágenes aéreas develan la doble naturaleza de Diónisos expresada en el doble comportamiento de sus fieles. En Bacantes de Eurípides este rasgo es especialmente evidente ya desde el prólogo, donde se establece una distinción entre las seguidoras lidias del dios, que conforman el coro, y las tebanas, castigadas por Diónisos con la locura por haberlo rechazado. Las primeras son βάκχαι, fieles que voluntariamente reverencian al dios (Βάκχος), mientras que las segundas son μαινάδες, las hijas de Cadmo y el resto de las tebanas enloquecidas por Diónisos y forzadas a abandonar la ciudad.

18Un elemento sonoro que integra las imágenes aéreas marca la diferencia entre ambas desde el inicio : las βάκχαι gritan εὐαί, la exclamación ritual por excelencia (v. 68 εὐαζομένα), mientras que las tebanas prorrumpen en alaridos, ὀλολυγαί (v. 689 ὠλόλυξεν, cf. 1132 ; v. 592 ἀλαλάζεται). El término ὀλολυγή remite a los aspectos negativos del ámbito dionisíaco, ya que se atribuye este grito a las ménades, doncellas o mujeres casadas que han huido de sus hogares, de la pólis, para internarse en la soledad agreste de la montaña (ὄρος).

19Esta dualidad de las devotas sugiere el doble aspecto del dios, quien puede aportar « Plenitud del éxtasis, del entusiasmo, de la posesión, pero también dicha del vino, alegría de la fiesta, placer amoroso, felicidad de lo cotidiano » a los que lo veneran, así como acarrear la desdicha y la destrucción a quienes se rehúsan a reconocer su divinidad7.

20La denominación μαινάδες (μαίνομαι) remite a otro conjunto de imágenes aéreas relativas al dios, imágenes que aluden a la locura. Las μαινάδες vagaban por lugares salvajes, elevados, y como señala Padel8, el ámbito de estas fieles eran « bosques, montañas : lugares donde el vagabundeo es difícil de seguir, así como las mentes locas son difíciles de seguir por los cuerdos ». La μανία mantiene una estrecha relación con el μένος, lo que permite reconocer « la esencial violencia de manía, en la que resuenan la fuerza torrencial y la sangrienta del ménos. Manía tiene la violencia súbita de un ‘ataque de locura’9 », como el que lleva a las hijas de Cadmo a desmembrar a Penteo. Sin embargo, tal estado de alteración mental causado por Diónisos podía ser beneficioso para sus seguidoras, pues las liberaba de las limitaciones y obligaciones de la vida cotidiana. Los epítetos Λύσιος, Λυσεύς o Λυαῖος enfatizan esta cualidad del dios. Gracias a él, las mujeres pueden abandonar sus hogares para correr libremente por las montañas.

Aspectos positivos de Diónisos

21El aspecto positivo del dios se revela en las descripciones de los rituales dionisíacos (párodos y relatos del mensajero) a partir de imágenes que implican el desplazamiento por el espacio aéreo, hacia lo alto : referencias a la montaña en donde se realizaban los rituales ; a los árboles ; a los cabellos de las ménades, sueltos al aire ; a la música que resuena con su poder vivificador, etc.

22Foley10 dice: « Every scene in the Bacchae up to the final messenger speech makes a major issue of Dionysiac costume and movement as a visible representation of the elusive god. Large sections of the two long messenger speeches, as well as the parodos, communicate his divinity through descriptions of the costumes, songs, and movement of the maenads ». Es decir, a través de la descripción de los cantos y los gritos rituales que se elevan hacia el cielo, y la de los movimientos de las ménades, apacibles o violentos, se puede acceder a la imagen de esta compleja figura divina.

23Las Βάκχαι descienden desde los montes frigios hacia la Hélade para difundir el culto del dios (vv. 82-87), mediante un canto de alabanza. Jeanmaire11 sostiene que este himno de la párodos, con sus gritos y movimientos de danza frenéticos, posibilitaría que los espectadores se transportasen a otro universo, tanto geográfica como espiritualmente, puesto que constituye un testimonio de la alegría, del amor y del abandono que ocasiona la presencia del dios. Se sabe que una forma de volverse ἔνθεος era a través de las danzas nocturnas en las montañas12. Por esta razón, las βάκχαι son « bienaventuradas » porque danzan placenteramente en la montaña (v. 66 πόνον ἡδὺν ; v. 67 κάματόν τεὐκάματον) y han sido iniciadas en los τελετὰς θεῶν (v. 74). Dado que los brincos de las bacantes podrían pensarse como una suerte de vuelo onírico, podemos afirmar que el movimiento de sus pies durante la danza les permite volar. Este despegarse momentáneamente del suelo implica la felicidad y el desconocimiento de las preocupaciones13. Vernant14 señala : « en las danzas que ejecutan en la montaña, a la llamada y en compañía del dios, todo es pureza, paz, alegría, dicha sobrenatural ». Sin embargo, en esta dicha divina subyace una ambigüedad que anuncia la peligrosidad del dios. Esta ambigüedad se debe al significado de ὄρος, término que no puede sólo definirse en términos de elevación física : « un oros no es la llanura (donde se cultiva el grano y lucha la falange), ni la ciudad o aldea (donde se vive), pero tampoco es la Acrópolis, esa elevación fortificada, con frecuencia también centro religioso y símbolo del poder político, que se encuentra dentro de la ciudad. El oros es una elevación fuera de los espacios habitados y cultivados : fuera de la polis15 ».

24Las seguidoras llaman al dios Βρόμιος, epíteto que remite al fuego y al rayo vinculados a su nacimiento, pero también al alarido, al bramido del toro o al rugido del león (animales que le estaban consagrados). Otra acepción proviene de su etimología, pues deriva del verbo βρέμω, « resonar », « retumbar », y « Retumbante » es una denominación apropiada para un dios que recibía un ruidoso culto extático. Además, este epíteto está relacionado con el constante resonar de los τύμπανα (v. 59), cuyo sonido provoca una danza frenética y movimientos extraviados. Así, cuando las βάκχαι utilizan este epíteto aluden a aspectos positivos del dios, a los gritos de alegría mientras danzan desenfrenadamente en las montañas. Junto a los gritos rituales (v. 68) las mujeres lidias cantan himnos en honor al dios « sin cesar » (vv. 71-72 αἰεί Διόνυσον ὑμνήσω). Otro epíteto usado por las bacantes es Βάκχιος (v. 68), que es un derivado de la denominación de βάκχος y de βάκχη, cuyo significado es el de « fieles de Βάκχος en estado de frenesí16 ». Encinas Reguero17 sostiene que en Bacantes βάκχος y βάκχιος son empleados para aludir al carácter ctónico del dios.

25Ya en la párodos Diónisos es caracterizado tanto una deidad celestial (Βρόμιος) como ctónica (Βάκχιος/Βάκχος). Dios del éxtasis y del vino, ejerce su poder en tres ámbitos : cielo, tierra y mundo subterráneo. En relación a este aspecto del dios, debemos recordar los estudios del historiador de las religiones M. Eliade18 sobre el simbolismo del « Árbol Cósmico, que se halla en medio del universo, y que sostiene como un eje los tres Mundos », árbol « cuyas raíces se hunden en los Infiernos, y cuyas ramas tocan el Cielo ». Por otro lado, Bachelard19 reconoce la naturaleza aérea del árbol.

26Las ramas del árbol que tocan los cielos pueden relacionarse también con la montaña (ὄρος) como centro cósmico. Son ámbitos desde donde se « asciende » a los cielos para alcanzar la inmortalidad. En los ritos de iniciación (τελετάς) el iniciado soporta una muerte ritual, desciende al reino de los muertos, para luego ascender y acceder a la inmortalidad. Los rituales debían realizarse del modo correcto para tener eficacia o para no poner en peligro a quienes los ejecutaban. Penteo erróneamente quiere ver a la divinidad y los ritos que ningún mortal debía ver, y termina arrojado violentamente al mundo subterráneo.

27En cuanto a la música como elemento aéreo relacionado al culto báquico, las mujeres lidias constituyen el χορός, que en la tragedia, como indica Padel20, “tiende a defender el orden y el control de las pasiones, evitando los trastornos”. Ellas celebran los misterios del dios según el rito (v. 79 θεμιτεύων). El verbo deriva de θέμις, ley, razón por la cual la traducción exacta sería « celebrando de acuerdo con lo estatuido », indicando que sus danzas y sus rituales están dentro del orden y no deberían ser rechazados por los tebanos. Así el coro invita a la ciudad a participar de los sagrados ritos, vistiendo coronas hechas con hojas de las plantas y de los árboles consagrados a Diónisos : hiedra, encina y abeto (vv. 105-110).

28Después de narrar el mito del nacimiento del dios, se describen elementos característicos del culto dionisíaco y el atuendo de las bacantes (vv. 111 s.). La piel de ciervo (νεβρίς), ceñida con una especie de cinturón, y el tirso, simbolizan la consagración del dios. González Merino21 dice que « El cinturón de lana era, según Roux, el signo del grado definitivo y máximo de la iniciación dionisiaca ». Con esta indicación se establece la diferencia entre las bacantes lidias, iniciadas en los misterios dionisíacos, y las mujeres tebanas, devenidas en ménades como castigo divino. Las βάκχαι llevan coronas de serpientes como un modo de re-actuar el gesto de Zeus, quien « coronó con coronas de serpientes » a Diónisos recién nacido (vv. 101-102 στεφάνωσέν τε δρακόντων στεφάνοις). « Desde entonces las ménades, nodrizas de animales salvajes, se ciñen tal presa a sus cabellos trenzados » (vv. 103-104 ἔνθεν ἄγραν θηρότροφον μαινάδες ἀμφιβάλλονται πλοκάμοις). En las representaciones iconográficas, las serpientes, la piel de ciervo y el tirso, son atributos de las ménades desde el último cuarto del s. VI. La serpiente remite a la dualidad del dios, es el animal ctónico por excelencia que al mismo tiempo es un símbolo de renovación y renacimiento.

29A continuación, las bacantes auguran las danzas y el regocijo (vv. 114-119) :

Pronto la comarca entera danzará, cuando Bromio conduzca sus cortejos al monte, al monte, donde aguarda el femenino tropel, lejos de telares y ruecas, aguijoneado por Dioniso.

30En esta descripción idílica, hay una referencia a la locura : la multitud de mujeres va a la montaña « aguijoneada por Diónisos » (v. 118 οἰστρηθεὶς Διονύσῳ), pues uno de los términos para designar la locura es precisamente οἶστρος. La elección de esta palabra no es casual porque debe haber suscitado en el auditorio la evocación del mito de Ío, quien enloquecida por los celos de Hera fue perseguida más allá de la Hélade por un tábano. « Ío representa la conexión entre locura y tierra extranjera, por un lado, y patria y cordura, por el otro22 ». Pero Eurípides juega con las expectativas de la audiencia, ya que quienes son « aguijoneadas por Dionisos » no son las extranjeras lidias sino las mujeres tebanas. Como bien señala Buxton23, « en la danza en la montaña en honor a Dionisos el oros escenifica una vez más una inversión de los valores normales, por cuanto las mujeres deambulan libremente, en virtud de la legitimación temporal de la ‘locura’« . Asimismo esta inversión es acentuada por el hecho de que la carrera de las bacantes es comparada con la de las jóvenes potrancas que corren por el prado junto a sus madres (vv. 163-169).

31El coro evoca las danzas extáticas y los efectos de la música dionisíaca. Las imágenes empleadas hacen referencia al movimiento y al dinamismo del baile de las seguidoras del dios así como también al ámbito donde se ejecutan, el agreste y apartado ὄρος. La reposada imagen de los rituales báquicos y su legitimidad son empañadas por la expresión « lejos del telar y la aguja (ἀφ’ ἱστῶν παρὰ κερδίδων τ’) ». El coro anticipa aquí la huída de las tebanas al monte, lo que implica, entre otras cosas, la liberación de la esclavitud doméstica, simbolizada por el telar y las agujas. Es útil considerar, como González Merino, el mito de las hijas del rey Minias, quienes cuando se introduce en su ciudad el culto dionisíaco, no se adhieren a él y se quedan en el palacio trabajando en el telar, por lo que castigadas con la locura destrozan al hijo de una de ellas (cf., por ej., Ov. MetIV 1 ss.). González Merino subraya que a primera vista parecería que las princesas tebanas, al contrario de las Miniadas, actúan correctamente y obedecen al dios, pero esto es una suggestio falsi, pues las hermanas de Sémele han negado la divinidad de Diónisos y puesto en duda la honestidad de su madre (vv. 26-31). Ágave y sus hermanas se convertirán en ménades furiosas y asesinas, no en alegres y pacíficas bacantes.

32Los instrumentos musicales también son elementos aéreos. Las βάκχαι tañen τύμπανα (vv. 59, 123 ss.) y el αὐλός (vv. 127 ss.). En Atenas la flauta frigia era considerada un instrumento ambiguo, porque si bien era característico de la elegía y de la tragedia, provocaba en sus oyentes disposiciones « extáticas », haciéndoles actuar de manera diferente de lo usual24. El τύμπανον era un instrumento empleado para producir tensión emocional, creando una atmósfera de gozo y de alegre abandono, libre de las restricciones que impone el mundo de la πόλις.

33En el épodo (vv. 135-167), las bacantes describen el gozo de la fiesta báquica con Diónisos como Βακχεύς, como « jefe del coro de βάκχαι frenéticas ». La primera palabra ἡδύς (v. 135) se usa frecuentemente para referirse a Diónisos y su accionar, ya que el dios proporciona « placer » a sus fieles. En este caso, el « placer » de las bacantes coincide con el ritual de la oreibasía. En este contexto el epíteto Bromio no remite meramente a los gritos de algarabía propia de la fiesta dionisíaca sino al dios que preside actos de violencia extraordinaria ejecutados por una multitud enloquecida25.

34En la fiesta del θίασος, el aroma del incienso se mezcla con la leche, la miel y el vino que fluyen « milagrosamente ». Los gritos rituales estimulan las carreras y las danzas desenfrenadas (vv. 142-169). Diónisos, el bacante por excelencia (Βακχεύς v. 150), con un tirso y una antorcha en sus manos, supervisa las acciones rituales de sus seguidoras, calificadas de « errantes » (v. 148 πλανάτας) −recordemos que el vagabundeo era uno de los signos de la locura. Las mismas imágenes aéreas surgen otra vez : el dios las anima con sus alaridos (v. 149 ἰαχαῖς τἀναπάλλων) mientras agita al aire su voluptuosa cabellera (v. 150 τρυφερόν πλόκαμον εἰς αἰθέρα ῥίπτων). González Merino (ad loc.) afirma : « El pelo suelto y las violentas sacudidas de la cabeza son otro de los procedimientos de los rituales extáticos ». Además los gritos rituales (evohé) se mezclan con los ruidos y bramidos de las fieles, junto a los sonidos sordos de los τύμπανα y las flautas (v. 160 λωτός).

Aspectos negativos de Diónisos

35En el primer relato del mensajero (vv. 677-774) las mujeres tebanas parecen ajustarse al ritual (vv. 695 ss.), cuando arreglan su atuendo báquico. El pelo suelto era una característica del ritual dionisiaco (v. 695 καθεῖσαν κόμας) y las ménades llevan la vestimenta usual, como las lidias : la piel de ciervo (vv. 696, 110), el cinturón (vv. 698 = 112 s.), las coronas (vv. 703 = 106) y el tirso (vv. 704 = 114 s.). Mientras que las tebanas ajustan las pieles con serpientes (v. 698), en la párodos las bacantes llevan coronas de serpientes (v. 102 s.). Las ménades tebanas, en cambio, llevan coronas de hiedra, encina y enredadera florida (vv. 702 s. ἐπὶ δ’ ἔθεντο κισσίνους στεφάνους δρυός τε μίλακός τ᾽ ἀνθεσφόρου). En el momento de mayor violencia estas coronas sufrirán una « milagrosa » metamorfosis : « y en sus trenzas llevaban fuego, y no se consumía » (vv. 757 s. ἐπὶ δὲ βοστρύχοις πῦρ ἔφερον, οὐδ’ ἐκαίεθ’). Además, el tirso de ser un objeto ritual se convierte en un arma (v. 733 θύρσοις… ὡπλισμέναι).

36Celebran al dios con el nombre ritual de Íaco (v. 725 Ἴακχον), tal como era invocado en los misterios de Eleusis. Este título era la personificación de los gritos rituales proferidos en determinados momentos del culto, así por ejemplo, durante la procesión de los iniciados desde Atenas a Eleusis. González Merino (ad loc.) señala que nunca las ménades invocan a Diónisos por su nombre, puesto que para las princesas tebanas Diónisos es su sobrino. Sólo tras la catástrofe de Penteo reconocen por fin la divinidad del hijo de Sémele (v. 1296).

37Las protagonistas de estas prácticas rituales son las μαινάδες tebanas, quienes « son víctimas de un castigo impuesto por un dios al que han ofendido, y que les castiga poseyéndolas26 ». Así actúan como picadas por un tábano (v. 665 οἴστροισι).

38El mensajero las llama βάκχας ποτνιάδας (v. 664), denominación ambigua, pues si bien entre las ménades se encuentran las princesas de la casa real y el apelativo « señoras » sería apropiado, resulta casi imposible no advertir una alusión a la πότνια θηρῶν, la « Señora de las Fieras ». Éste era uno de los nombres cultuales de Artemisa, de la Gran Madre y de Cibeles, diosas que protegían a la vez que cazaban y despedazaban animales salvajes, tales como leones, lobos y toros. Como estas diosas, las μαινάδες tebanas cuidan y amamantan cervatillos y lobeznos (vv. 699-702), pero también descuartizan terneras y toros con sus propias manos (vv. 737-45). Luego aplican su furia asesina a las poblaciones que estaban al pie del Citerón, destruyendo todo con su violencia (vv. 748-68). Como señala Vernant27, las tebanas, de la μανία positiva de un θίασος auténtico, pasan a desencadenar una ola de violencia insensata. Las cadmeas están llenas de ἐνθυσιασμός : Diónisos hace que la μανία tome posesión de ellas y extravíe sus mentes haciéndolas vagabundear. No sólo las envía « fuera » de sus hogares, sino también « fuera » de sus mentes28. Son presas del κστασις, ya que el delirio provoca una violencia anormal del cuerpo, les otorga fuerza sobrenatural a sus manos permitiéndoles así descuartizar animales vivos29.

39Las imágenes aéreas cambian de valor cuando las acciones de las ménades se asimilan al embate del viento furioso como « símbolo de la cólera pura30 ». Cuando inician su ataque a los pastores, Ágave « pasa brincando » (v. 728 κυρεῖ δ’ Ἀγαύη […] θρῴσκουσα) y las incita llamándolas « ¡Oh veloces perras mías ! » (v. 731 δρομάδες ἐμαὶ κύνες). Como señala González Merino (ad loc.), « al convertirse metafóricamente en perras, las tebanas parecen asumir el papel de la jauría que destrozó a Acteón (vv. 337-40) ». También las describe « como pájaros que levantan el vuelo a la carrera » (v. 748 χωροῦσι δ’ ὥσθ’ ὄρνιθες ἁρθεῖσθαι δρόμῳ). Roux31 considera que esta comparación alude a la capacidad de las ménades de trasladarse suspendidas en el aire gracias a Diónisos. Por nuestra parte, pensamos que esta interpretación es demasiado osada : suponemos más bien que constituye una imagen dinámica que sirve para subrayar la velocidad del movimiento de las ménades en frenesí. Esta imagen dinámica de las carreras frenéticas muda su significación y pasa a ser expresión de la μανία que las posee.

40Diónisos obliga a las tebanas a convertirse en ménades : corren salvajes, « en danza » por las montañas32. Sus homicidas danzas remiten a la potencial peligrosidad del ὄρος, ya que los actos que allí se llevan a cabo ponen en peligro la estabilidad de la πόλις. Esto se debe a que en Grecia la imagen mítica del ὄρος posee tres rasgos fundamentales. El primero es que las montañas estaban fuera de la πόλις y constituían un ámbito salvaje. Así el ὄρος era un espacio donde se podía desencadenar la cruenta violencia. En segundo lugar, en la tragedia, el ὄρος y la πόλις se erigen como espacios contrapuestos donde se desarrolla la acción. Finalmente, la montaña es el espacio propicio para las inversiones, donde las cosas normalmente separadas se unen y las distinciones establecidas por la ciudad se alteran. Es factible que lo humano y lo divino se ensamblen en las montañas, donde asimismo las relaciones sociales y la conducta normal pueden invertirse33. Así el ritual de las ménades tebanas concluye con el descuartizamiento (v. 735 σπαραγμόν) y la destrucción de dos aldeas al pie del Citerón (vv. 748-68).

41En el segundo relato del mensajero (vv. 1043-1151), al igual que en el primero, las ménades apaciblemente componen su atuendo o cantan hasta que descubren la presencia de un intruso, lo que desata una locura colectiva que también finaliza con un sparagmós, pero en este caso, ya no de animales sino de Penteo. El joven rey, suspendido en un árbol y espiando un ritual en el que los hombres no tenían participación, ejemplifica cómo actúa el dios ante quienes lo rechazan. De este modo, la montaña, lugar de los festejos, de la alegría, se transforma en un espacio de cruento sacrificio. El árbol cósmico deviene trampa mortal, puesto que el lugar donde Penteo se oculta para espiar los ritos secretos es desde donde será arrastrado hacia la muerte. Como señala Bachelard : « La vida en el árbol es de este modo un refugio y un riesgo34 ».

42Las ménades están dedicadas a apacibles ocupaciones (vv. 1052-7) ; sin embargo, es factible encontrar indicios que preanuncian el desastre. Así, cuando el mensajero afirma : « Otras, como potrillas desuncidas de sus pintados yugos, cantaban, en alternancia de unas y otras, una báquica canción » (vv. 1056 ss. αἳ δ΄, ἐκλιποῦσαι ποικίλ’ ὡς πῶλοι ζυγά, βακχεῖον ἀντέκλαζον ἀλλήλαις μέλος). En estos versos se encuentran dos elementos ominosos. El primero se relaciona con la comparación de las tebanas con potrillas que se han liberado del yugo, imagen recurrente en la tradición poética griega para hacer referencia a la peligrosidad de la mujer. Sólo el matrimonio, muchas veces expresado con la metáfora del yugo, logra domesticar la salvaje naturaleza femenina. Además, para hacer referencia al canto de estas mujeres se emplea el verbo ἀντικλάζω, verbo compuesto por κλάζω, que significa « hacer un ruido inarticulado », es decir, el canto de las ménades no es armonioso ni apacible sino más bien semejante a gritos y alaridos inarticulados.

43Es importante destacar que la belleza del paisaje (vv. 1051-1052) y el sosiego de las mujeres contrasta con la visión negativa de Penteo acerca de las ménades (vv. 1058-1062). El mensajero anticipa el destino del joven rey al llamarlo « desdichado » (v. 1058 τλήμων). El Extranjero lo ayuda a ocultarse en un alto pino (vv. 1063-1069) y desaparece de inmediato. De ahora en más escucharán la voz del dios, quien habla de cómo deben actuar sus fieles seguidoras ante quienes quieren burlarse de sus ritos (ὄργια). La advertencia del dios hace que Penteo fracase en su intento, pues « fue visto más que vio a las ménades » (v. 1075 ὤφθη δὲ μᾶλλον κατεῖδε μαινάδας). Lo aéreo ya no funciona como un elemento que permite la elevación y la exaltación (vv. 1086-1094) :

Aquél dio de nuevo su orden. Y en cuanto conocieron claramente la incitación de Baco, las hijas de Cadmo lanzáronse, tan veloces como las palomas, precipitando sus pies en unánime carrera, su madre Agave, las hermanas de ésta, y todas las bacantes. A saltos traspasaron los torrentes del valle, y escalaban las escarpadas peñas enloquecidas por los influjos del dios.

44El comportamiento de las ménades cambia esencialmente, pues deponen su serena actitud para convertirse en ἐμμανεῖς (v. 1094 enloquecidas). Como señala de Jong, puede verse otra alusión ominosa a los futuros acontecimientos en la comparación con las palomas (v. 1090 πελείας ὠκύτητ᾽ οὐχ ἥσσονες), ya que constituye « une référence sinistre au premier récit de messager, où les ménades dans leur poursuite enragée des bergers, ont été comparées aussi à des oiseaux (v. 748 ὥστ᾽ ὄρνιθες ἀρθεῖσαι δρόμῳ)35 ». En su homicida frenesí las ménades realizan prodigiosos esfuerzos al perseguir a los que violan el secreto de los misterios divinos y a saltos traspasan ríos o escalan montañas. En los vv. 1095-1104, el mensajero narra el ataque violento de las ménades a su señor. Dice de Jong36 : « Les métaphores de guerre et de siège sont une manifestation subtile mais indéniable de la focalisation du messager : il décrit et critique les actes des ménades comme des actes de guerre, exactement comme le faisait son collègue dans le premier récit (751-758) ».

45Asimismo, en este segundo relato podemos descubrir otro de los rasgos que Padel37 señala como esencial en las representaciones trágicas de la locura : la visión invertida. Ágave y las demás ménades ven a Penteo como un animal : encarnizadamente buscan atrapar a una fiera (v. 1108 θῆρ’ ὡς ἕλωμεν ; cf. v. 1142 λεόντος). El rey suplica por su vida en vano ; la μανία de Diónisos posee a su madre y a las restantes tebanas, quienes exhiben su μένος, iniciándose el ritual del σπαραγμός (vv. 1123-1128).

46El trastorno interior que implica la locura se manifiesta corporalmente : Ágave « echa espuma por la boca », « hace girar sus pupilas » (v. 1123). Lo sonoro deviene aquí símbolo de violencia y destrucción. El mensajero dice que las ménades daban gritos de triunfo (v. 1133 αἱ δὠλόλυζον) y que « había un griterío total » (v. 1131 ἦν δὲ πᾶσὁμοῦ βοή). Si bien βοή significa « grito » en general, a menudo se emplea para referirse a los sordos gritos de guerra. También las imágenes dinámicas se convierten en expresión de muerte y destrucción : el lanzarse impetuosamente o el arremolinarse de las ménades en torno a su víctima humana, recuerdan la fuerza indómita de los vientos durante una tempestad.

47Antes de recuperar la cordura, las princesas tebanas y el resto de las mujeres regresan triunfalmente, llevando como trofeo restos de la fiera que han cazado. La prueba de las hazañas de Ágave es su tirso con la cabeza de Penteo (vv. 1139 ss.). Después de haber ascendido a las cimas del Citerón, tras haber huido de sus hogares, las ménades deben enfrentarse al horror de la caída, al descenso que implica el reconocimiento de las atroces acciones que llevaron a cabo : de la supuesta ascensión del éxtasis dionisíaco a la abrupta caída en la más brutal animalización. Tal es la consecuencia por no aceptar y venerar a Diónisos.

Conclusión

48Lo aéreo versus lo terrestre, lo divino versus lo humano, se traslada en la escena trágica al θεολογεῖον y al προσκήνιον. El ambiguo Diónisos desciende, y bajo el aspecto de Extranjero interactúa con los mortales en el προσκήνιον. Y algunos de estos pueden elevarse hacia la divinidad. Mientras las bacantes lidias, iniciadas en los ritos dionisíacos, siguen disfrutando de la compañía del dios, las ménades tebanas, por no haber aceptado inicialmente el culto, se comportan como salvajes homicidas.

49Eurípides traduce estos desplazamientos hacia lo alto y hacia lo bajo mediante el empleo de imágenes aéreas que comparten la duplicidad de este engañoso dios. La montaña es el escenario del gozo de los rituales báquicos, así como del horror y de la muerte. La música de la fiesta y las exclamaciones rituales se convierten en gritos de guerra y alaridos de terror. Las βάκχαι, gracias a la μανία dionisíaca, gozan de la paz y de la dicha de los rituales divinos, en tanto que en las μαινάδες desencadena una furia y una locura asesinas. Esta dualidad es una prueba de la ambigüedad del dios, quien puede ser para los mortales terrible o extremadamente dulce (δεινότατος, ἠπιώτατος v. 861).

Notes de bas de page numériques

1 Las citas de este trabajo corresponden al texto griego de la edición de Gilbert Murray : Euripides, Euripidis Fabulae, vol. 3, Oxford, Clarendon Press, 1913. La traducción es la de Carlos García Gual : Eurípides, Tragedias III, Introducciones, traducción y notas de Carlos García Gual, Gredos, Madrid, 2000.

2 Ernest Cassirer, Antropología Filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura, México, FCE, 1967, p. 26.

3 Cf. Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, Barcelona, Planeta, 1994, p. 9.

4 Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 15.

5 María Noel Lapoujade, « Mito e imaginación a partir de la poética de Gastón Bachelard », Revista de Filosofía 57, 2007-3, pp. 91-111, http://www.scielo.org.ve/scielo.php ?script =sci_arttext&pid =S0798-11712007000300004&lng =es&nrm =iso (cons. el 7 septiembre 2013), pp. 108-109.

6 Elena Vaou, « Le récit dans les tragédies d’Euripide : étude d’n discours performatif », Loxias 12, mis en ligne le 21 février 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html ?id =918, p. 11.

7 Jean-Pierre Vernant - Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia Antigua II, Madrid, Taurus, 1989, p. 279.

8 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trágica. Bs. As., Manantial, 1997, p. 129.

9 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 35.

10 Helen Foley, « The Masque of Dionysus », TAPA 110 (1980), pp. 107-133, p. 112.

11 Henri Jeanmaire, Dionysos. Histoire du culte de Bacchus. L’orgiasme dans l’antiquité et les temps modernes. Origine du théâtre en Grèce. Orphisme et mystique dionysiaque. Évolution du dionysisme après Alexandre, Paris, Payot, 1951, p. 80.

12 Eric Robertson Dodds, Euripides, Bacchae, Oxford, Clarendon Press, 1960, p. xiii.

13 Cf. Gastón Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imagen del movimiento, México, FCE, 1958, pp. 42 y 91.

14 Jean-Pierre Vernant - Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, p. 274.

15 Richard Buxton, El imaginario griego. Los contextos de la mitología, Madrid, Cambridge University Press, 2000, p. 88.

16 Cf. Marco Antonio Santamaría, « The Term Βάκχος and Dionysos Βάκχιος », in Alberto Bernabé, Miguel Herrero de Jáuregui, Ana Isabel Jiménez San Cristóbal (dir.), Redefining Dionysos, Berlin/Boston, de Gruyter, 2013, pp. 33-57 ; p. 42-43.

17 Ma. Carmen Encinas Reguero, « El nombre de Dioniso en las Bacantes de Eurípides y el lenguaje retórico de Tiresias », Humanitas 63, 2011, pp. 123-142, pp. 127-8

18 Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 45.

19 Cf. Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imagen del movimiento, p. 253.

20 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 163.

21 Juan Ignacio González Merino, Eurípides, Bacantes, Edición bilingüe. Introducción, texto crítico, traducción y comentario, Córdoba, UCO, 2003. La edición consultada fue la 2ª, corregida por el autor y disponible en su página web : http://miscelaneagriega.com/BacPresentacio.html, p. 13.

22 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 30.

23 Richard Buxton, El imaginario griego. Los contextos de la mitología, p. 99.

24 Cf. Peter Wilson, « The aulos in Athens », in Simon Goldhill and Robin Osborne (dir.), Performance culture and Athenian Democracy, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1999, pp. 58-95, p. 87.

25 Cf. René Girard, La violencia y lo sagrado, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 141-142.

26 Jean- Pierre Vernant & Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, p. 257.

27 Jean- Pierre Vernant - Pierre Vidal-Naquet, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, p. 270.

28 Cf. Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 30.

29 Cf. Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 159.

30 Cf. Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imagen del movimiento, p. 278.

31 Cf. Jeanne Roux, Euripide : Les Bacchantes. II : Commentaire, Paris, Les Belles Lettres, 1972, p. 323.

32 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 165.

33 Cf. Richard Buxton, El imaginario griego, pp. 94-97.

34 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imagen del movimiento, p. 262.

35 Irène de Jong, « Récit et drame : le deuxième récit de messager dans Les Bacchantes », Revue des Études Grecques 105, 1992, pp. 572-583.

36 Irène de Jong, « Récit et drame : le deuxième récit de messager dans Les Bacchantes », p. 580.

37 Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece, p. 96.

Pour citer cet article

Silvia S. R. Reyes et Marcela A. Ristorto , « Imágenes aéreas en Bacantes de Eurípides », paru dans Loxias, Loxias 45., mis en ligne le 15 juin 2014, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/index.html?id=7810.


Auteurs

Silvia S. R. Reyes

Silvia S. R. Reyes a obtenu une Licence en Communication Sociale. Actuellement elle est étudiante en Master en Théorie Linguistique et Acquisition du Langage, et chargée de cours à temps partiel de langue grecque à l’Université Nationale de Rosario (Argentine).

Marcela A. Ristorto

Marcela A. Ristorto est docteur en lettres classiques. Elle est enseignante-chercheuse de littératures grecque, latine et médiévale, et Directeur du Centre d’Études Helléniques à l’Université Nationale de Rosario (Argentine). Domaines de recherche : hymnes homériques, hymnes tragiques et hymnes des papyrus magiques.