1Si, dans le milieu du XVIe siècle, le genre de la ballade est vivement critiqué par Du Bellay dans sa Deffence et Illustration de la langue françoyse publiée en 15491, cette forme fixe, dans laquelle Marot s’illustra, est encore reconnue comme ardue et exigeante par certains, dont Thomas Sébillet qui lui consacre le chapitre 4 du livre II de son Art poétique français de 15482. L’édition de 1538 de l’Adolescence clémentine compte 14 ballades, et comporte en outre un « Chant Royal »3. Si la Pléiade voit dans la ballade une forme obsolète, marquée par l’ignorance, cette conception est récente et ne correspond pas aux enjeux de la poésie marotique. Sébillet définit la ballade comme une des formes poétiques les plus graves et rappelle qu’elle est à l’origine adressée à un souverain. Les envois de Marot en gardent la trace. La ballade s’est progressivement diversifiée jusqu’à traiter toutes sortes de sujets. Cette forme fixe est composée de 3 strophes, ou couplets, au même nombre de syllabes et à la même disposition de rimes, et d’un envoi4. Les strophes comportent 8 ou 10 vers, parfois 7 ou 11. Les rimes de l’envoi doivent reprendre celles des strophes. Le nombre de vers correspond à celui des strophes qu’il divise généralement par deux : « […] si le couplet est huitain, l’Envoi sera quatrain5 ». Le dernier vers de chaque strophe est le refrain. Le choix du mètre est fait en fonction du sujet, l’octosyllabe convient à la facétie et le décasyllabe à une matière grave. Dans la ballade VII, Marot opte pour le décasyllabe, mètre adapté au sujet encomiastique d’un poème qui célèbre la naissance du fils du roi François Ier, composé peu de temps après l’événement survenu en 1518. La ballade VII relève donc du genre démonstratif qui « concerne l’éloge ou le blâme d’une personne déterminée6 ». Elle est composée de 3 strophes de 10 vers et d’un envoi de 5 vers. L’ensemble de la ballade est construit sur 4 rimes. Les premières moitiés des couplets reposent sur un système de rimes croisées et suivies (ababb), les cinq autres vers renversent le système selon un effet de chiasme (ccdcd). L’envoi reprend cette dernière disposition (ccdcd). La ballade VII développe une allégorie dont la clé est donnée dans le titre et dans le refrain. La première strophe pose la situation initiale : l’apparition du dauphin, à la faveur d’un projet supérieur. Les deux suivantes relatent les conséquences de cette apparition qui suscite apaisement et célébration, et insistent sur la notion d’harmonie. L’envoi clôt la ballade sur une adresse et une prière, exprimant ainsi un désir de paix généralisée.

2La contrainte poétique est ici associée à la visée de célébration, tout comme elle illustre également la virtuosité du poète. L’importance conférée à la musicalité dans le poème renvoie aussi au sujet du texte qui loue un personnage et un idéal politique, avec toutefois la présence, plus discrète, d’une dimension symbolique religieuse.

3Le premier couplet s’ouvre sur une proposition subordonnée circonstancielle de temps qui instaure un nouvel état, celui de la paix succédant à la guerre, marqué par le passé simple du vers 2 et mis en valeur par le sémantisme du verbe et sa place en début de vers. L’enjambement du vers 1 sur le vers 2 contribue à dessiner la figure mythologique présente dans le premier hémistiche et à inscrire la ballade dans le registre élevé, effet qui est renforcé par la périphrase du vers 1, qui convoque un intertexte antique et intègre l’épopée dans le cadre de la ballade, et par la forme latine du nom de la divinité (« Neptunus »). L’élévation du registre est également renforcée par la scansion 4/6 (cadence majeure) des décasyllabes. La répétition de la nasale crée un effet de symétrie entre les deux hémistiches (« quand » / « puissant »). La mention du dieu des mers pose les premiers jalons du décor maritime qui va être développé dans l’ensemble du poème. Il s’agit d’une allégorie qui est fondée, comme l’annonce le titre, sur un jeu sur l’homonymie des termes désignant respectivement le fils du roi et le cétacé. Ce dernier a aussi le statut de signe, puisqu’il est traditionnellement perçu par les marins comme un heureux présage annonçant la fin des tempêtes7. Les cinq premiers vers bénéficient d’une musicalité très forte et tissent un véritable réseau de sonorités, accentué par les rimes batelées des vers 2 et 4, disposition qu’on retrouve dans chaque strophe (« mer » / « armer », « aimer » / « réclamer », « sublimer » / « estimer », « présumer » / « écumer », « assommer » / « consommer », « abîmer »/ « mer »), ce qui dessine une forte symétrie dans le poème. Cette symétrie illustre la notion d’harmonie qui est au cœur de la ballade. Les sonorités plus dures du vers 2 correspondent au lexique guerrier, en particulier les consonnes [k] et [g] de « caraques » et « gallées ». Les « caraques » sont des vaisseaux de mer ronds de grande capacité et les « gallées » désignent des navires de guerre, les galères8. Les sonorités du vers 2 rappellent celles du vers 1, en particulier le son [k] de « quand » et les dentales [t] et [d] disséminées dans le nom du dieu de la mer et la périphrase qui le caractérise, éléments qui insistent sur la force et la grandeur de la divinité évoquée. Le vers 3 est lié au précédent par les sonorités, « Gallicans » rappelant « gallées ». La mention du peuple français apporte une précision quant au contexte et permet à l’allégorie de fonctionner. Le décor maritime figure une réalité historique et politique. La naissance de l’héritier est un présage de paix, la situation historique et politique est relue à la lumière de cet événement. Le poème se déroule donc sur plusieurs plans, à la lecture littérale se superpose un sens figuré qui reprend tous les éléments du texte et leur confère une dimension politique. La mention du peuple français donne une clé de lecture : Neptune représente le roi et la mer la France (mentionnée explicitement dans les refrains). Le discours célèbre donc la figure royale, présentée ici comme restauratrice de la paix tant aimée du peuple. Le retour de la paix est figuré par l’apaisement de la mer, rendu possible à la faveur de l’arrivée du dauphin. L’événement est envisagé comme une action, la naissance suffisant à ramener la paix. L’attente du dauphin est aussi celle de la paix. Le discours glorifie le roi en en faisant l’auteur providentiel de ce changement d’état, ce qui est marqué par le verbe exprimant la volonté (vers 5). La paix est envisagée comme la fin du mal et de la douleur qui frappent les sujets (vers 8). Elle est désignée par le lexique qui caractérise la mer, c’est-à-dire le royaume. Il n’y a qu’un terme pour signifier la douleur (« souffrance ») et deux pour l’apaisement (« calme, et tranquille ») qui ont un sémantisme proche. « Calme » signifie l’absence d’agitation et « paisible » ce qui est tranquille, non troublé. Les deux adjectifs s’inscrivent parfaitement dans le décor maritime tout en confortant la lecture allégorique de la ballade. Le sens moral est évident dans l’emploi du terme « souffrance ». Il est également sensible dans le sémantisme de « calme, et paisible » et de « claire et saine » (v. 9). Ces deux adjectifs conviennent pour décrire le nouvel état de la mer, mais leur sens intègre aussi les notions de beauté et de pureté, ce qui permet à l’allégorie de fonctionner dès lors que la signification se déploie sur plusieurs plans. « Claire » (selon la définition du dictionnaire de Huguet) désigne quelque chose de beau, de brillant ou de sonore, mais aussi d’illustre, ce qui renvoie au genre démonstratif du poème ; « saine » fait référence à ce qui est bien portant et s’oppose ainsi à « souffrance ». La place des adjectifs contribue aux effets de symétrie, « calme, et paisible » occupent le premier hémistiche du vers 7, « claire et saine » ferment le second du vers 9. La célébration du dessein de la divinité contribue à la louange du bon roi. C’est celui qui désire la paix pour son peuple. Le verbe « réclamer » (vers 4) renforce cette idée puisque le terme signifie célébrer mais aussi invoquer ou implorer. Le poète définit en outre une relation de réciprocité entre les deux instances, le souverain et le peuple, si le premier témoigne d’un souci pour le second (qui est particulièrement explicite au vers 8), le second fait preuve d’une reconnaissance qui culmine en une affection proportionnelle au bien reçu, exprimée au vers 3 et renforcée par la place de l’adverbe au début du second hémistiche. On peut y voir une conception teintée d’humanisme et d’évangélisme ; en effet, pour le poète, la paix apparaît comme un bien supérieur, plus propre à célébrer la grandeur de la figure royale que les triomphes militaires, qui appartiennent toutefois également au registre encomiastique9. La figure royale est d’autant plus célébrée qu’elle permet le retour de l’harmonie, qui est exprimée dans le poème, à la faveur des effets de symétrie et de la musicalité. Les rimes majoritairement féminines allongent la diction des vers et renforcent la musicalité et la suggestion de la douceur née de l’apaisement. La richesse de certaines rimes convient au registre élevé (par exemple les rimes des vers 2, 4 et 5). La répétition du mot « mer », placé à la rime au vers 1 et à l’hémistiche du vers 6 contribue à élaborer l’architecture du texte. En outre, chaque premier hémistiche des vers 2, 4, 8 et 9 comporte un infinitif du premier groupe (en fonction de complément) : « armer », « réclamer », « ôter », « nager », ces parallélismes forment un hypozeuxe (on peut même parler d’homéoptote du fait de la reprise de la même terminaison). L’harmonie de la paix retrouvée est annoncée par le rythme apaisé du second hémistiche du vers 4 et le système sonore (assonances en [e] et en [a], proximité phonique des nasales dans « grands » et « ondes »).

4Le caractère majestueux de la divinité, figure du roi, est exprimé par les épithètes, « grands » ayant une connotation morale en plus de son sens physique premier, et « hautaine » renvoyant explicitement à la notion de noblesse. Le roi et son royaume sont ainsi magnifiés. L’effet est accentué par les deux enjambements successifs (vers 5 et vers 6). Le rejet de « calme » au vers 7 marque l’insistance qui est faite sur l’idée de paix, et l’adjonction d’un second adjectif, coordonné à « calme » et de sens très proche, renforce encore cet effet. Le terme « paisible » renvoie à une chose dont la paix n’est pas troublée, par conséquent à la concorde et à l’absence de guerre. Il fonctionne donc du point de vue des deux lectures de la ballade, au sens littéral il désigne la fin des tempêtes et au sens figuré celle des guerres. Le style est élevé et use de l’amplification, propre à conférer une certaine emphase en accord avec la visée démonstrative, ainsi que le montre le vers 9 qui introduit un nouveau couple d’adjectifs. La comparaison de la mer à une fontaine accentue l’idée d’équilibre retrouvé. Il s’agit d’un espace d’eau resserré, circonscrit, parfaitement maîtrisé et qui fait référence aux realia du quotidien, par opposition à l’espace étendu et potentiellement dangereux du domaine maritime. La caractérisation seconde de la mer, « paisible », explicitée à partir des vers 6 et 7, repose sur un système de symétrie inverse. À l’étendue répond la limitation spatiale, aux mouvements, à la verticalité et à l’agitation suggérés par le sémantisme du terme « ondes » et la métaphore « basses vallées », correspondent l’horizontalité et une expansion contrôlée. Le verbe « nager » suggère un déplacement harmonieux, propre au nouveau climat ; il désigne également, du point de vue de la lecture allégorique, la venue au monde du Dauphin. Enfin, l’ « eau claire et saine » de l’avant-dernier vers s’oppose parfaitement aux « grands ondes salées » du vers 4. L’apaisement du décor marin, figure de la paix du royaume, est également signifié par le sémantisme des adjectifs se rapportant à la mer qui forment le premier hémistiche du vers 7. Les coupes enjambantes du premier hémistiche du vers 7 créent un effet d’allongement et unissent les termes, ce qui accentue la suggestion d’une harmonie née de l’accalmie. Les assonances réparties dans la seconde moitié de la strophe renforcent les symétries et les échos traduisant cette idée. On remarque des assonances en [a] (« calme », « matelots », « nager »), en [o] (« Gaule », « hautaine », « ôter », « matelots », « eau », « beau », « Dauphin »), en [e] (« et », « ôter », « nager », « désiré », en écho avec les rimes des 5 vers précédents), en [ε] (« hautaine », « fontaine », « saine », « paisible » et « claire »). Les sonorités contribuent à la musicalité de la ballade. Elles créent des effets de rapprochement et d’opposition qui élaborent l’architecture du poème. C’est ce que montre bien la totalité du système rimique de la ballade, avec la proximité entre les sons [e] et [ε]. Le tissu des sonorités se déploie sur tout le poème et lie les strophes ensemble, ce qui renforce la structure dégagée par le système des rimes. Le mot central, « Dauphin », voit ses sonorités disséminées dans la ballade, ainsi le son [o] comme on a vu précédemment, et surtout la nasale reprise dans le premier vers de la seconde strophe avec « Nymphes ». Les allitérations participent du même phénomène, notamment celle en [f] très présente dans la seconde partie de la première strophe et qu’on retrouve aussi dans la suite de la ballade et dans le refrain. On peut se demander si le poème ne convoque pas déjà une dimension plus religieuse, notamment à la faveur du symbolisme de l’eau et de la fontaine, lesquelles renvoient souvent au baptême ou à la vie. Nous y reviendrons à l’occasion de l’envoi où cette lecture paraît plus motivée. Le dernier vers du premier couplet introduit le refrain qui sera répété en chaque fin de strophe, en position souvent différente (le refrain est complément dans la première strophe, sujet dans la seconde et la troisième, et à nouveau complément dans l’envoi, selon un effet de chiasme). Chaque hémistiche du refrain se conclut sur un terme-clé de la ballade et de l’allégorie qu’elle développe, « Dauphin » et « France ». L’épithète de nature est renforcée par la proximité sonore entre l’adjectif « beau » et la première syllabe du terme caractérisé, « Dauphin ». La formule emphatique « tant désiré » relève du genre de la louange et du style élevé, tout comme la multiplication des épithètes dans le texte, qui contribue à une certaine abondance rhétorique recherchée dans le genre démonstratif et le registre élevé.

5Le second couplet insiste particulièrement sur l’office de célébration, perspective qui sera reprise également dans la troisième strophe. De façon symétrique avec la première strophe, le premier vers s’ouvre sur la convocation de divinités mythologiques, les « Nymphes des bois ». Comme le poète, elles sont chargées de célébrer l’événement, selon un phénomène de mise en abyme de la fonction du poète et, par conséquent, du poème lui-même. Cette évocation occupe les quatre premiers vers de la strophe, laquelle revient ensuite à nouveau sur la description de l’apaisement suscité par la venue du Dauphin. L’enjambement du premier vers sur le second (comme dans le premier couplet) et l’enchâssement du complément de but entre le sujet et le verbe renforcent l’effet de majesté et contribuent à la caractérisation des nymphes. Ce personnel mythologique participe du registre élevé. Les Nymphes opèrent un déplacement, quittant leur lieu de résidence traditionnel pour s’aventurer sur un espace a priori totalement étranger. Ce déplacement rappelle celui observé dans le vers 9 de la première strophe. Il matérialise la fin de la tempête, signifiée par deux tournures privatives (« sans écumer » et « ne soufflaient ») qui signalent le changement d’état des vents. La répétition de la tournure au vers 18, renforce l’impression d’harmonie qui doit se dégager à la lecture du poème et qui est encore en accord avec l’objet de la célébration. On retrouve le même procédé que dans le premier couplet, qu’on peut identifier à un homéoptote. La rime « allées » / « ravalées » accentue l’opposition entre les deux mouvements par le contraste du sémantisme des termes à la rime. Dans la perspective d’une lecture allégorique, les Nymphes pourraient désigner les Dames de la noblesse venues rendre hommage au nouveau-né. Toutefois, les Nymphes jouent ici davantage le rôle que tient le poète lui-même. En célébrant le nom, c’est bien à l’essence de la louange et de la renommée qu’on revient. Le couple des infinitifs (« sublimer et estimer ») et la proximité sonore entre les termes, rehaussée par la rime batelée, contribuent à l’élévation du registre et miment pour ainsi dire l’acte de célébration tel qu’il est annoncé. Cette glorification introduit un mouvement vertical, ascendant cette fois puisque tout risque de sombrer est à présent conjuré, mouvement qui s’associe à l’expansion horizontale maîtrisée et contraste avec celui, antithétique, de l’abaissement, qui matérialise l’accalmie (vers 14). L’opposition entre la montée et l’abaissement est présente dans le sémantisme des termes « sublimer » et « ravalées » placés à la rime. L’infinitif renvoie à l’élévation et à la dynamique de la louange, « sublimer » signifie élever mais aussi exalter. La venue du cétacé remplit donc les attentes liées à son symbolisme, la bonace succède à la tempête ; de même, la naissance de l’héritier est présage de paix. La mer, désignée de façon métonymique par les « vagues » est aplanie. Les allitérations en [m] des 4 premiers vers participent à l’expression de cette harmonie recouvrée, qui est universelle. Les rimes batelées renforcent les effets de symétrie. La fin de la première partie du couplet s’ouvre sur l’expression d’une causalité, qui permet la description de la bonace.

6On passe de la considération des effets à celle de la cause puis à nouveau à celle des effets, avec l’introduction de la navigation sûre et tranquille des marins, les « mariniers ». Le mot « matelots », employé dans la première strophe, correspond davantage aux individus chargés de la navigation. Les « matelots » peuvent figurer le gouvernement ; le poème désigne alors le passage à une situation politique pacifiée, la tempête renvoyant à la guerre. L’image est assez traditionnelle, gouverner est assimilé à naviguer10. L’apparition de ces personnages crée un fort effet de symétrie avec les derniers vers du premier couplet. La structure syntaxique rend compte du triomphe de la paix, en multipliant les liaisons à la faveur des relations de coordination et de subordination (adverbes et conjonctions « si », « et », « car », « dont », « si que », « afin que »). Les proximités sonores renforcent l’effet. Ainsi, « halées » à la fin du vers 15 annonce « haleine » (à la rime du vers 16), et l’allitération en [f] dans les premiers hémistiches des vers 15 et 16 mime la bonace, personnifiée à la faveur de la métaphore « haleine », dont l’épithète accentue la caractérisation positive, « douce » référant à la fois au physique et au moral, à la faveur d’une syllepse. Cet effet est repris dans la plupart des épithètes de la ballade. Les « forts vents » du vers 15 annoncent les « orages » du vers 18 (orage ayant le sens de vent, selon la définition du dictionnaire de Huguet). Ils sont personnifiés dans le second hémistiche du vers 15 au moyen d’une synecdoque (« gorges »). Le décor naturel est bien le support d’une allégorie qui décrit une situation idéale, radicalement antithétique de la violence guerrière et des menées militaires. Les vents représentent la guerre, l’allégorie est reprise au vers 18 avec les « orages », qui peuvent aussi désigner les armées ennemies. L’assèchement de la gorge (« gorges halées ») figure l’impossibilité de souffler mais aussi de parler. L’extinction sonore de la tempête, sensible dans les sonorités du poème, favorise l’élévation du chant qui célèbre la venue du Dauphin et de la paix, c’est-à-dire tout à la fois celui des Nymphes, celui du concert marin du troisième couplet et, également, celui du poète. Le réseau sonore tisse des liens entre les termes, par exemple entre « douce » et « dont », « vagues » et « voguaient » (ces derniers étant tous les deux placés au début de chaque second hémistiche, dans les vers 14 et 17). L’architecture du poème établit des symétries à l’échelle de l’ensemble de la ballade, à la faveur notamment du système des rimes. On remarque en outre que des termes au sémantisme proche occupent des positions similaires. Ainsi, à « souffrance » (vers 8) correspond « outrance » (vers 18), et on trouvera « nuisance » au vers 33. Le dictionnaire de Huguet donne comme sens à « outrance » celui de souffrance excessive ou celui de mal, dommage, violence. C’est cette seconde acception qui est utilisée dans la ballade. Le terme « outrance » participe de l’emploi d’un style élevé et apporte une connotation très négative qui jette le blâme sur les ennemis de la paix et du roi, conformément aux exigences du genre démonstratif qui loue ou blâme. Le vers 18 est marqué par une allitération en [r] et la répétition de sonorités nasales (dans « craindre », « rien » et « outrance »). La venue annoncée de la paix est à nouveau associée à un mouvement d’expansion tranquille, marqué à la fois par la navigation des mariniers et celle du Dauphin, présentée au vers 9. Ce dynamisme est rappelé au vers 19 par le verbe amener. La paix, mentionnée au vers 19, est l’objet de l’action du Dauphin, à la faveur de son déplacement, qui figure sa venue et son existence. Le Dauphin est bien un heureux présage, notion qui est rappelée par l’emploi du terme « prévoyant », qui se rapporte aux mariniers. La lecture allégorique peut être continuée : les conducteurs du gouvernement prennent acte de la situation nouvelle définie par la naissance de l’héritier. L’envoi confirmera qu’il s’agit aussi d’un souhait profond de la part du poète, qui est déjà contenu dans le refrain puisque le terme « désiré » a un sens très fort : le Dauphin fait l’objet d’une attente extrême et générale. La rime « outrance » / « France » fait écho à celle de la première strophe (« souffrance » / « France »). Elle est signifiante et se réfère implicitement à un certain état du royaume, antérieur à la naissance du Dauphin et au retour, imminent, de la paix.

7Le troisième couplet met l’accent sur les signes de la paix, montrant par là que l’état idéal désiré et voulu dans la première strophe, puis désiré et prévu dans la seconde, est à présent là, ainsi que le suggèrent les 4 premiers vers et la notation temporelle du vers 28 (« au jour de sa noble naissance »). L’emploi du pronom « on » (vers 21) introduit un énonciateur, encore indéfini, en fonction de témoin (« vit-on ») qui s’inclut dans le tableau. La présence d’une subjectivité sera explicite dans l’envoi (vers 32, avec l’emploi du pronom personnel « je »). Les premiers vers exposent les manifestations du triomphe de la paix, le reste du couplet met l’accent sur le concert marin. La première phrase, qui se déploie sur 4 vers, introduit trois éléments personnifiés : les monstres marins, les tempêtes et les nefs11. Les éléments des deux premiers vers sont proches ; ils sont négatifs, se rapportent à la tempête et, par conséquent, à la guerre. Ce sont les acteurs d’un état de souffrance qui disparaît. Les rimes batelées accentuent la transformation en unissant des termes au sémantisme voisin (« assommer » et « consommer » qui signifient respectivement endormir et détruire, et « abîmer » au sens de sombrer qui se réfère donc à la « mer », terme avec lequel ce verbe rime). La rime « dévalées » / « avalées » est également signifiante. Elle rappelle les figures de l’apaisement du premier et du second couplet. Les « tempêtes dévalées » et la navigation « à voiles avalées » sont le signe de la tombée des vents de tempête, lesquels sont identifiables aux « monstres marins » du vers 21. Comme dans la deuxième strophe, la paix se manifeste aussi par la possibilité de la navigation, mouvement horizontal qui accompagne celui du Dauphin. Les sonorités privilégiées par le poète sont à rapprocher de celles rencontrées précédemment dans la ballade, ce qui accentue la musicalité du texte et surtout l’effet d’harmonie, qui rend compte de la paix célébrée par le poème. On remarque une allitération en [m] très présente dans la première partie du couplet. Les assonances sont aussi particulièrement convoquées dans la seconde partie de la strophe qui met en scène les manifestations de joie et le chant de louange (et de grâce). Les voyelles renforcent la musicalité, ici mimétique du chant (cf. v. 28). L’assonance en [ε] est également très présente dans le troisième couplet.

8Les liesses occasionnées par la naissance du fils du roi sont transposées dans l’allégorie marine. Les poissons renvoient aux « Gallicans », l’image précise les distinctions sociales entre la noblesse, les Grands du royaume, et le peuple (les « grands poissons » et les « petits »). La joie s’exprime par des manifestations physiques (les « saults » qui contrastent avec l’apaisement de l’onde) et sonores : les cris, « hulées » et le chant des petits poissons et de la Sirène. Il s’agit d’un concert harmonieux. La caractérisation de la voix rappelle celle de l’eau du vers 9 par la rime mais aussi par le sémantisme du terme serein, son sens étymologique désignant le beau temps, et ses acceptions renvoyant également aux notions de calme ou de maîtrise. La rime équivoquée (« sereine » / « Sereine ») accentue le lien entre les chanteurs et insiste par conséquent sur l’unisson et l’accord. L’harmonie est toujours associée à l’apaisement, comme le montre l’adverbe qui occupe tout le premier hémistiche du vers 27 (« Doucettement ») composé d’un suffixe qui renchérit sur la petitesse, déjà signalée, au sens propre, au vers 26. Cette notation fait référence au caractère sonore du chant dont il précise la nature et qui s’accorde parfaitement avec le cadre de sa profération : un espace paisible et pacifié. L’équilibre est également rendu par le rythme du vers 27 dont le deuxième hémistiche est scandé de façon très régulière (3 / 3), avec une coupe qui met en valeur l’apparition de la Sirène, troisième figure mythologique, qui convoque à nouveau l’intertexte épique, l’Odyssée par exemple. Elle en retient sa caractéristique essentielle, le chant, mais sans avoir l’aspect menaçant du modèle homérique. Elle est ici une figure positive qui est un relais du poète. Ailleurs, chez Marot, la Sirène apparaît comme la référence absolue en matière de chant12 et, par conséquent, également du point de vue de l’expression poétique. L’homéoptote (« Nageaient » / « Chantaient ») renforce l’impression de symétrie, gage d’équilibre et contribue à mettre en valeur le verbe désignant le chant. L’on a une mise en abyme de la ballade elle-même. La répétition du son [n] établit un lien supplémentaire entre l’épithète de nature (« noble ») et le terme « naissance ». Cette caractérisation relève du genre de la louange. Elle était déjà suggérée dans le premier couplet (vers 4) par le sémantisme du verbe réclamer, et annoncée dans le second couplet (vers 11) avec la mention du nom à exalter. La reprise anaphorique du mot « mer » à l’échelle de toute la ballade et sa dissémination sonore (parfois approximative pour une lecture moderne, dans « aimer » à la faveur de la rime normande, « armer », « sublimer », « estimer », « présumer », « écumer », « abîmer ») en font un mot-clé de la ballade, ce qu’on comprend davantage encore à la lecture du deuxième hémistiche du vers 29, « souveraine » renvoyant bien évidemment à la lecture allégorique. Il s’agit du royaume, de l’espace de l’exercice du pouvoir, désigné explicitement dans le dernier terme du refrain (« en France »). La rime signifiante des vers 28 et 30 rompt avec l’association définie par les rimes des vers 8 et 10, 18 et 20. Elle suggère le passage au nouvel état du royaume, lié à la naissance du Dauphin. Dans le troisième couplet, le refrain est placé dans la bouche des chanteurs, il occupe donc pleinement son rôle de refrain, à la faveur d’un discours direct. La ballade est bien le lieu du chant de célébration, qu’elle met en abyme en intégrant le concert des créatures marines, c’est-à-dire le peuple et le poète qui célèbrent la naissance du fils du roi.

9L’envoi comporte, comme c’est l’usage dans la ballade, la moitié du nombre de vers des strophes, et reprend le 2^ème système de rimes (ccdcd). La rime « vilaine » / « baleine » est riche et signifiante ; l’association entre les deux termes permet de caractériser l’animal marin, dont la présence était annoncée dès le troisième couplet. De même, la rime « nuisance / France » s’inscrit dans la continuité formelle et sémantique des précédentes (vers 8 / 10, vers 18 / 20). L’envoi est adressé à une figure royale, à la faveur d’une apostrophe, conformément au genre de la ballade. Cette référence guide la lecture allégorique et aide à saisir le sens figuré derrière le littéral. La ballade développe bien un propos politique qui est axé sur la question de la paix. Le discours démonstratif est ici mêlé de délibératif dans l’injonction qui est faite au Prince, à la faveur de la prière du vers 32. De même, la caractérisation de la mer, « mondaine », du vers 34, contribue fortement à résoudre l’allégorie ; comme au vers 3, l’on parle bien des hommes, mais tandis que le vers 3 faisait référence à une réalité précise, le royaume de France aux alentours de 1518, ici l’adjectif confère à la ballade une résonance plus large puisqu’il désigne le monde, voire l’existence terrestre. En outre, l’épithète du terme « œuvre », qui indique le produit d’une action et réfère à l’exercice du pouvoir politique, est morale en même temps qu’elle rappelle, par le sens étymologique, la bassesse de condition. L’ « œuvre vilaine » se réfère donc à tout ce qui est susceptible de faire déchoir le Prince, et c’est aussi par le refus d’y céder que le poète définit la vertu princière (cf. v. 31). Le terme « vilaine » renvoie aux idées de violence, d’outrage, ou de nuisance développées dans l’ensemble du texte. Le propos du poème est donc très cohérent, l’état de paix est aussi celui du règne de la justice. L’allégorie demeure toutefois bien présente dans la caractérisation du Prince comme « marin », qui rappelle la fiction poétique développée dans le sens littéral. L’introduction de la subjectivité marque l’appropriation par le sujet lyrique de la forme traditionnelle de la ballade et s’inscrit dans la problématique du traitement marotique des formes codifiées. La ballade, espace de l’éloge et du lyrisme officiel, devient aussi le lieu de la prière et celui du conseil, comme le montre le vers 34 qui réintroduit la notion d’amour. L’injonction de l’énonciateur, rapprochée du désir de paix et de l’expression de l’amour disséminés dans l’ensemble du poème, est la manifestation d’un lyrisme plus personnel, déjà suggéré dans le troisième couplet par la caractérisation du chant des petits poissons. L’envoi concentre les principaux thèmes de la ballade qu’il conclut. Il précise les devoirs du pouvoir politique, dont l’exercice est envisagé sur le mode de la réciprocité ; le prince garantit la justice et reçoit en retour l’amour de son peuple. Les figures négatives présentes dans l’ensemble de la ballade, et représentées principalement sous la forme des vents de tempête, sont à présent incarnées dans un animal marin, clairement antithétique du dauphin, la baleine, elle-même en opposition avec le « célerin ». La petitesse de ce poisson en fait la victime désignée de la baleine ; « faire nuisance » signifiant nuire ou faire du tort. On demeure dans le registre de l’allégorie politique. La paix est associée à l’ordre juste où les plus petits (par exemple le peuple) n’ont pas à souffrir des menées des plus puissants ou, comme ici, de la guerre. En outre, l’introduction de la baleine contribue à conférer à la ballade un sens plus symbolique à résonance religieuse. La baleine est une figure biblique et évangélique, qu’on peut rapprocher d’autres monstres marins présents dans l’Ancien Testament, comme le Léviathan, dragon qui habite la mer et dont le prophète annonce le châtiment par Yahvé (Isaïe 27, 1). Dans le livre de Jonas, le personnage éponyme, jeté à la mer pour calmer la tempête par l’équipage du navire où il a embarqué, est avalé par un gigantesque poisson, image de la mort et du mal, et il passe trois jours et trois nuits dans ses entrailles, temps qu’il consacre à louer le Seigneur. L’évangile selon saint Matthieu en fait le signe de la résurrection du Christ (Mt 12, 39-40). Dans la ballade, le Dauphin peut ainsi être apparenté à une figure christique. Il rétablit la paix et délivre du mal. De ce point de vue, la référence à l’abîme dans la troisième strophe et la crainte de sombrer peuvent être relues comme des métaphores du péché. Neptune, qui représente Dieu, a envoyé son Fils pour sauver le monde, d’où les chants de grâce de la troisième strophe. La paix et l’amour qui sont au centre du poème ainsi que la notion d’harmonie peuvent faire l’objet d’une lecture plus proprement religieuse, en rapport avec la sensibilité de l’évangélisme. La louange est donc informée par une dimension symbolique supérieure qui achève, discrètement, de sublimer l’événement, tout en faisant du poème le réceptacle de conceptions essentielles pour le poète, comme le montre l’implication affective de la prière du vers 32.

10La ballade VII illustre la maîtrise rhétorique de Marot, en particulier dans le registre démonstratif. Le mètre choisi est celui du « carme héroïque », ainsi que le définit Sébillet. Il privilégie, par sa scansion, la cadence majeure, propre au style élevé, lequel est soutenu par un vocabulaire riche et une certaine copia. Les épithètes favorisent l’abondance et les possibles syllepses dont elles font l’objet contribuent à élaborer l’allégorie par le jeu sur le sens propre et le figuré. Le poème développe une allégorie à visée politique qui célèbre la paix et met l’accent sur l’idée d’harmonie. Celle-ci est éminemment rendue par la forme poétique de la ballade, son architecture, les effets de symétrie, le jeu des rimes ou encore le travail sur les sonorités. La musicalité est au cœur du poème, présente jusque dans le sens littéral. Le poète joue donc avec la forme de la ballade, surtout lorsqu’il intègre le refrain à un chant inséré dans le poème. Enfin, l’allégorie politique est sous-tendue par une perspective plus religieuse, motivée par l’importance conférée à la paix, qui inscrit l’histoire des hommes à l’intérieur du projet divin, ce qui n’est pas sans conséquence du point de vue de l’exercice politique. Le genre démonstratif peut donc se faire le réceptacle d’une espérance profonde proche des idéaux évangéliques.