1François I^er est à bien des égards le centre rayonnant du recueil composé par sa sœur : est né autour de lui le projet de rivaliser avec les nouvelles de Boccace, « nouvellement traduictes d’Italien en François : desquelles le Roy treschrestien François premier de ce nom, monseigneur le Daulphin, ma dame la Daulphine, ma dame Marguerite ont faict tant de cas1 ». Le projet va s’accomplir sous nos yeux, et la collection de récits sera offerte en présent à sa cour, « au retour de ce voyage2 ». Un nombre considérable des histoires relatées se déroule, de près ou de loin, à la cour et met en scène des membres de la famille royale (la mère du roi, « Madame la Regente », N1, p. 75, N13, p. 176 et p. 188 ; , N34, p. 366, N61, p. 528 ; son père, « le Comte Charles d’Angoulesme », N33, p. 359, N46, p. 444 ; son épouse, « la Royne Claude », N61, p. 528 ; son fils, le Duc d’Orleans, N45, p. 437 ; sa fille Marguerite, N58, p. 506) ; et bien sûr sa sœur Marguerite, N1, p. 75, N2, p. 77, N28, p. 331, N61, p. 528) ainsi qu’un large spectre de personnes de la « maison » [l’entourage] de François I^er : favoris3, dames et seigneurs de sa compagnie4, serviteurs et émissaires5. C’est auprès du roi (comme auprès de sa sœur) que plusieurs personnages vont demander justice6 ou être traduits en justice (N1, p. 76). Il est plus rare que le roi soit le protagoniste principal du récit et, dans ce cas, deux configurations se présentent : soit il est le héros déclaré de l’anecdote (N17), soit on le reconnaît sous les traits d’un « bien grand prince » (N25), d’un « jeune prince » (N42) ou du « Roy, qui lors regnoit » (N63). L’identité du roi est clairement dévoilée dans le seul récit qui vante son attitude chevaleresque, les trois autres nouvelles relatent de façon plus discrète les aventures amoureuses de François I^er. L’examen de ces quatre nouvelles permettra d’analyser les éléments du portrait du roi qui se dessine, par petites touches, dans L’Heptaméron.

Le premier des gentilshommes

2Le roi français est d’abord le premier des gentilshommes ; ce trait qui ressort des représentations plastiques⁷, où il n’est pas couronné, mais coiffé de son chapeau à plumes (un des éléments caractéristiques de sa physionomie, avec le long nez et les yeux en amande), apparaît aussi dans les textes.

Le plus beau des gentilshommes

3Longarine, lorsqu’elle met en scène son protagoniste, insiste sur sa prestance et sa beauté : « c’estoit le plus beau, et de la meilleure grace qui ait esté devant, ne qui (je croy) sera après en ce royaume » (N25, p. 307) ; cette beauté est sculpturale comme elle le suggère par une comparaison, rare dans le recueil8, avec une statue : lorsque les amoureux pénètrent dans un cabinet, « le mieux en ordre qu’il estoit possible […] les plus beaux images, qui y fussent, estoient luy et elle, en quelques habillemens qu’ils se voulsissent mettre » (p. 309). Parlamente renchérit lorsqu’elle présente son héros dans la nouvelle 42 : « Des perfections, grace, beauté, et grandes vertuz de ce jeune prince, ne vous en diray autre chose, sinon qu’en son temps ne trouva jamais son pareil » (p. 409). Dans les deux cas, la louange dithyrambique est mise en valeur par la figure de la prétérition : Longarine précise que le « bien grand prince » qui lui a raconté cette histoire lui « deffendit le nommer », et elle commence sa description par la formule : « Si vous puis-je bien dire » (p. 307) ; Parlamente ne nous « dira autre chose » (p. 409). Il n’est pas anodin de constater que les éloges sont placés dans la bouche de femmes, la puissante séduction du prince s’exerçant semble-t-il aussi bien sur les narratrices que sur les héroïnes : Françoise poursuit tout au long du récit le portrait flatteur du jeune homme et Parlamente renchérit considérant qu’« elle n’eust pas esté creature raisonnable, si elle n’eust prins plaisir à le regarder » (p. 411). Pressée de céder à ses avances (il cherche à l’embrasser et à lui donner un baiser), elle lui déclare : « Je ne suis point si sotte, mon seigneur, ne si aveuglée, que je ne voye, et cognoisse bien la beauté et grace, que Dieu a mis en vous : et que je trouve la plus heureuse du monde, celle qui possedera le corps et l’amour d’un tel prince » (p. 413). Lorsque le gentilhomme entremetteur lui propose d’acheter son consentement, elle répond fermement : « s’il falloit obeyr à ce qu’il me commande, la beauté et les graces, qui sont en luy, m’auroient desja vaincuë » (p. 414).

4Cette beauté et ce charme du roi sont rappelés par de nombreux historiens et soulignés par les panégyristes du temps9. Le roi est conforté ainsi dans son rôle de premier des gentilshommes, puisque, selon Castiglione, il faut au parfait courtisan « par nature non seulement l’esprit et une belle forme de corps et de visage, mais aussi une certaine grâce, et, comme on dit, un air qui de prime abord le rende agréable et aimé de tous ceux qui le voient¹⁰ ». À la beauté et à la grâce s’ajoute généralement l’honnêteté : dans L’Heptaméron, la triade est habituelle ; elle qualifie de nombreux gentilshommes, concerne les personnages aussi bien féminins que masculins¹¹, mais elle semble portée à son paroxysme en la personne de François I^er au point que Françoise s’étonne qu’« un si beau et honneste Prince, s’amus[e] à regarder une chose si laide qu’elle » (p. 410).

Le roi chevalier

5Une autre image caractéristique est celle d’un homme très athlétique, qui pratique l’art équestre et la chasse. Dans la nouvelle 42, on voit le jeune prince faire l’apprentissage de son métier de gentilhomme : « il alla mener ses grands chevaux (dont il commençoit bien à sçavoir le mestier) » et fit « maintes courses et saults » (p. 411), tel un jeune Alexandre, qui révèle à son père Philippe de Macédoine son bon sens « à manier dextrement un cheval12 ». Le prince que met en scène Parlamente prouve quant à lui sa dextérité – et son esprit, puisqu’il s’agit d’un subterfuge – en « se laissa[nt] tomber de son cheval dedans une grande fange, si mollement, qu’il ne se feit point de mal, combien qu’il se plaignist assez » (p. 412). Là encore, ces quelques rapides notations illustrent parfaitement les qualités mises en lumière dans les « Croniques et gestes » d’André de la Vigne et dans le « Panégyric » de François Demoulins13.

6La nouvelle 17 met sous nos yeux la miniature d’une scène de chasse qui offre à François I^er l’occasion de faire preuve d’éthique chevaleresque : « le Roy François monstra sa generosité au Comte Guillaume, qui le vouloit faire mourir. » Le terme de generosité qu’emploie également Brantôme pour évoquer cette anecdote (« l’on peut voir à clair la valeur, la générosité et la magnanimité de ce grand roi14 »), apparaît dans le titre de Gruget mais n’appartient pas au vocabulaire de Marguerite. Pour évoquer cette « grandeur d’âme, de courage, magnanimité, bravoure, liberalité » (c’est la définition que donne du mot le dictionnaire Furetière, 1690 ; Richelet, en 1680, est plus lapidaire, indiquant « grandeur d’âme »), Oisille parle de hardiesse : il s’agira d’« un qui sans necessité, mais par vraye et naïfve hardiesse, a faict le tour » (p. 221) qu’elle va raconter ; elle conclut qu’en se « hazard[ant] ainsi seul contre un homme tant estimé », le Roy « se voulut faire pareil à celuy qu’il doutoit estre son ennemi, pour se contenter luy mesme de experimenter la bonté et hardiesse de son cueur » (p. 224). Guebron ajoute qu’il sait « bien veritablement que le Roy est un des plus hardiz hommes qui soit en son royaume », dont Hircan prétend qu’il eût plus craint l’épée « que celle des plus gentils compaignons Italiens, qui fussent en la court » (p. 225). Le concert de louanges pourrait continuer s’il n’était interrompu par Emarsuitte, car c’est le vainqueur de Marignan dont se souvient ici Oisille, celui dont la bravoure (il était sur le terrain de combat, au milieu de ses hommes) a émerveillé l’Europe entière lors de son accession au trône de France. Un corps à corps héroïque se prépare lorsque le roi s’expose seul à seul, dans un coin retiré de la forêt, à son meurtrier présumé, si ce n’est que le comte se dérobe ; sans doute les pratiques guerrières ont-elles bien changé à l’heure où la reine écrit ces lignes. Le développement de l’artillerie a transformé les manières de combattre, et l’épée, que le roi arbore avec fierté dans cette invitation au duel, est sur le champ de bataille la marque d’un autre temps. Après Marignan (1515), il y eut Pavie (1525) ; le culte de l’exploit individuel qui avait fait merveille à Marignan cause un désastre à Pavie, hécatombe de la haute noblesse.

Le fin stratège

7C’est en matière d’amour que le roi déploie ses talents de stratège. Les hommes de la noblesse ont deux « vacations » : le plaisir et la guerre15 ; dans la nouvelle 25, dont le récit est organisé autour d’une série de tromperies, les deux sont mêlés, le jeu amoureux devenant un véritable terrain d’exploits, en l’occurrence des « inventions » que va raconter Longarine (p. 306). Pour parvenir auprès de la dame et tromper le mari, le héros va user de la même habileté que pour dresser une embuscade, livrer un assaut ou organiser une opération secrète. La conquête de la jeune bourgeoise est d’emblée acquise sous l’effet de la « naïfveté » d’amour ; « de long temps elle avoit en son cueur l’amour dont il la prioit » et elle est aussitôt séduite par sa beauté et sa « grace » lors de leur premier échange de regards. C’est aux dépens du mari que va alors s’opérer la ruse : soucieux de « l’honneur de sa dame » (et louable en cela, sera-t-il affirmé dans le débat, y compris par la bouche d’Oisille), il se rend chez l’avocat « en habit dissimulé » (p. 307), accompagné de quelques gardes du corps qui ont reçu l’instruction de quitter les lieux au bout d’un quart d’heure, puis de revenir « sur les trois ou quatre heures ». Les risques sont réels dans un Paris nocturne, où pullulent les « mauvais garçons […] cour[a]nt la nuict par la ville » (p. 307) ; autrement dit, le motif militaire déployé dans le récit de Longarine n’est pas simple métaphore de la conquête amoureuse, la tactique amoureuse nécessitant dans le milieu parisien du XVI^e siècle de véritables compétences guerrières.

8La suite du récit s’organise en plusieurs étapes-clefs : une approche incognito facilitée par la « porte ouverte comme on luy avoit promis » ; la rencontre inopinée avec l’ennemi, à savoir le mari, bougie à la main, qui reconnaît l’intrus dans l’escalier ; protégé par l’amour, qui lui donne « entendement et hardiesse » et lui dicte son comportement, le prince met en place une ruse tactique et va au-devant du danger : il s’y confronte et conserve une pleine maîtrise de la situation, il va « tout droict à luy » comme il était allé « tout droict chez son advocat ». C’est l’occasion d’une nouvelle « invention », en concertation avec la jeune femme ; est élaboré par les amoureux un plan d’action, ils complotent et mettent au point un moyen de se retrouver, à l’insu du mari. Le plan est exécuté avec toutes les précautions requises : le prince prend congé et « fermant la porte après soy pour n’estre suivy au degré, entr[e] dedans la garderobbe », d’où la dame le fera sortir pour le mener « dedans un cabinet le mieux en ordre qu’il estoit possible » où Longarine ne fait doute « qu’elle ne luy tint toutes ses promesses ». À l’heure convenue, il repart en toute tranquillité accompagné de son escorte. La victoire est donc totale et d’autant plus savoureuse que les divers obstacles ont été allègrement franchis. Le succès lui est désormais assuré auprès de cette jeune dame et l’itinéraire pour la rejoindre est encore simplifié : la porte d’un monastère de religieux s’ouvre devant lui pour lui offrir « un plus court chemin pour y aller ». C’est alors que se met en place la seconde tromperie : au retour de la maison de l’avocat, il demeure « long temps en oraison en l’Eglise » et passe aux yeux des religieux pour « le plus sainct homme du monde » (p. 309). La structure traditionnelle du trompeur trompé est donc dédoublée puisque ceux qui ont l’habitude de tromper (les avocats, les religieux) sont à leur tour trompés par le jeune prince, ou plutôt par la volonté supérieure de l’amour comme le suggère Longarine en conclusion de son récit : « il n’y a malice d’avocat, ny finesse de moine, qu’amour en cas de necessité ne fasse tromper, par ceux qui sont parfaicts en amour » (p. 311).

Le Roi qui aimait les femmes

9À l’exception de la nouvelle 17, les récits où intervient François I^er comme acteur principal relatent des aventures amoureuses ; il faut dire que la proportion est forte dans le recueil de nouvelles à thématique de type érotique, mettant en scène « toute espèce d’attirance, sensuelle et/ou sentimentale, entre deux êtres16 ».

10Ce sont trois femmes qui racontent les aventures amoureuses du roi (encore prince dans deux d’entre elles), les conteuses subissant, comme sa sœur Marguerite, sa puissante séduction. Longarine, narratrice de la nouvelle 25, l’est aussi de la nouvelle 15, où le roi n’occupe pas le rôle central mais où l’on apprend incidemment qu’il partage une maîtresse avec un gentilhomme qu’il comble de ses faveurs : ce dernier délaisse sa jeune épouse pour « une [dame] que le Roy aimoit, qui n’estoit si belle ne si jeune que la sienne » (p. 199) ; et c’est de cela que l’héroïne fera du reste reproche à son époux, suggérant qu’il a commis une double faute, en aimant une dame qui est à la fois la femme de son meilleur ami et la maîtresse du roi, à qui il doit sa position à la cour : « Vous aimez la femme d’un des plus grans amis que vous ayez en ce monde, et l’amye de vostre maistre, offençant d’un costé l’amitié et de l’autre la reverence que vous portez à tous deux » (p. 208). Cette seconde mention de la maîtresse du roi a été coupée par Gruget (tandis que Boaistuau avait également supprimé la première mention¹⁷). Dans l’un des manuscrits d’Adrien de Thou (fr. 1524), l’épouse bafouée allait plus loin encore, accusant son mari d’avoir « au roi auquel [il est] tant obligé fait un si méchant tour¹⁸ ». N’attendons pas sous la plume de Marguerite comme sous celle de Brantôme des révélations sur les favorites, Madame d’Étampes ou Anne de Pisseleu ; le regard de la reine se porte plus volontiers sur les premières amours de son frère, celles dont elle a pu être un témoin privilégié. À cela sans doute plusieurs raisons : la nostalgie des jeunes années comme moteur d’une écriture de la remémoration ; la volonté de conserver l’image d’un jeune prince triomphant et adulé, le François des années 1515 ; le souci de trouver des excuses à un comportement qui n’est pas exemplaire.

Le jeune prince renaissant

Un très jeune amoureux

11Il faut insister sur l’extrême jeunesse des protagonistes des nouvelles 25 et 42 ; Marguerite de Navarre se remémore les premières années du règne de son frère, soit une époque où les acteurs de l’échiquier international étaient trois jeunes rois chevaliers : lorsque François I^er reçoit la couronne de France, en 1515, il est âgé de 19 ans ; Henri VIII était devenu roi Angleterre en 1509, à l’âge de 18 ans ; Charles de Habsbourg devient roi d’Espagne en 1516 à l’âge de 16 ans. Dans la nouvelle 42, la reine de Navarre semble nous conter par la bouche de Parlamente le premier amour de son frère, tout juste sorti de l’enfance : quelques années avant les événements du récit, Françoise jouait « aux poupines » avec la sœur du prince (autrement dit, avec Marguerite elle-même que l’on surprend ici à se souvenir de ses joies de petite fille) ; l’adolescent est si occupé à décorer avec sa mère « un cabinet le plus beau du monde », probablement un cabinet de curiosités, qu’il en oublie son rendez-vous amoureux – en réalité un guet-apens qui devait lui livrer Françoise (N42). Les deux amoureux de la nouvelle 25 sont également de très jeunes gens : nous sommes au tout début du règne de François I^er (ou peu de temps auparavant), celle qu’il courtise a sans doute de peu dépassé la vingtaine, épousée à l’âge de « dixhuict ou dixneuf ans ». Tout dépend de la manière dont l’on comprend les notations temporelles : « à la longue » et « long ennui », p. 307 ; combien de temps a-t-il fallu à Mme Disomme pour se lasser de l’impuissance de son vieux mari et aller « chercher recreation ailleurs qu’en sa maison, en allant aux dances, et banquets, toutesfois si honnestement, que son mary n’en pouvoit prendre mauvaise opinion » (p. 307) ?). Ce que met en scène Longarine, c’est donc une intrigue typique de comédie19 : le bon tour joué par deux jeunes amoureux à un vieux barbon répond dans une certaine mesure au scandale du mariage désassorti – si fréquent dans L’Heptaméron – sur lequel s’ouvre le récit de Longarine ; l’humour dont la narratrice fait preuve n’édulcore pas pour autant la force de la dénonciation.

Un bon vivant

12Le goût des plaisirs complète la panoplie du premier des gentilshommes : on vient de le voir se rendre chez une jeune bourgeoise « en habit dissimulé » (p. 307), or le Journal tenu par un bourgeois de Paris (1515-1536) a gardé trace des divertissements masqués du jeune roi au tout début de son règne²⁰.

13La sensualité du prince, son goût de la beauté peuvent se déduire du choix de ses amoureuses. Françoise est « assez belle, pour une claire brune21, et d’une grace, qui passoit celle de son estat (car elle sembloit mieux gentil-femme et princesse, que bourgeoise) », Mme Disomme est « fort belle de visage et de teinct, et encores plus de taille, et de bon poinct » (p. 306-307), les quatre filles de Paris sont « de si grande beauté, jeunesse, et frescheur, qu’elles avoient la presse de tous les amoureux » (p. 534). Les femmes qu’il courtise dans ces nouvelles ne sont pas du même niveau social (à la différence des favorites, dont le recueil ne parle pas de façon explicite) ; Françoise se compare elle-même à un « ver de terre, au pris de [lui] » (N42, p. 413). L’on pense à Ruy Blas « ver de terre amoureux d’une étoile22 », la formule biblique (Ps 21,7, Ego autem sum vermis) était très tôt devenue proverbiale ; le dictionnaire Richelet relève le sens figuré du ver de terre, qui désigne « un miserable, un malheureux », une « personne infortunée ». Le dictionnaire de l’Académie (1694) note : « On dit fig. d’Un homme sans biens, sans credit, sans force, que C’est un ver de terre. »

Trois types d’amour

14Dans les trois nouvelles où il est mis en scène, François I^er, encore prince dans deux d’entre elles, est confronté à trois types d’amour : à l’heure des tout premiers émois amoureux, il découvre en la personne de Françoise un amour pur, absolu (elle se dit prête à donner sa vie pour lui : « Car s’il failloit aujourd’huy que vostre vie ou la mienne fust demandée de Dieu, je me tiendrois bien heureuse, d’offrir la mienne, pour sauver la vostre », p. 414 ; l’idée est reprise par Parlamente dans le débat : « celuy qu’elle aimoit plus que sa vie, mais non pas plus que son honneur », p. 418-419), et vertueux, et il n’est pas étonnant que l’histoire soit contée par Parlamente, à qui l’on doit la définition du parfait amour. Cet amour reste chaste puisqu’il ne peut trouver son accomplissement dans le mariage. On notera que Françoise refuse les avances du jeune prince parce que son statut social lui défend non seulement le statut d’épouse, mais aussi celui – officiel et reconnu – de « maistresse et amye » ; le seul rang auquel elle pourrait prétendre est celui des « pauvres malheureuses » qu’utilisera le prince « pour son passetemps » (p. 414). Elle ne s’estime pas digne d’être aimée du prince – explique Parlamente – « par honneur, ou par mariage » (p. 411). Admirable lucidité chez une si jeune fille : elle est pleinement consciente de sa condition sociale (s’adressant à elle plutôt qu’aux belles et gracieuses dames de sa maison, le prince espère sans doute, selon elle, profiter de la « petitesse de son estat », p. 414) et de sa condition de femme, soumise au désir masculin. Françoise est si « sage » qu’elle sera comparée dans le débat à Lucrèce²³ et à la femme forte de la Bible, trop sage pour Hircan, dont elle ne manque pas d’éveiller le soupçon. La boutade de celui-ci, édulcorée par les éditeurs Boaistuau et Gruget, témoigne d’un double mépris, de classe et de sexe : « peult estre que ceste fille aimoit quelc’un aussi gentilhomme qu’elle, qui luy faisoit despriser toute noblesse » (p. 418).

15Quelques années plus tard, le prince vit avec la jeune Madame Disomme un amour sensuel et partagé, en dehors de toute considération morale ; les amants obéissent en somme à la loi de Nature (et l’influence du Roman de la Rose, mentionné par Longarine, est ici évidente) qui veut le rapprochement de corps jeunes, beaux et désirables, la jeune femme ayant subi un mariage contre nature. « Amour de soi est bon », affirme Saffredent dans le débat de cette même nouvelle.

16La nouvelle 63, racontée par Dagoucin et centrée autour d’un gentilhomme qui fait partie de la suite rapprochée du roi, confronte le lecteur à l’amour vénal, puisque les quatre jolies filles de Paris se laissent convaincre de contribuer aux « menuz plaisirs²⁴ » du Roi (« pensant chacune d’elles estre pour le Roy », relève malicieusement Dagoucin, p. 534). La conduite vertueuse du gentilhomme qui cherche un prétexte pour échapper à cette partie de plaisir, par fidélité pour son amie de cœur autant que pour son épouse (et Parlamente ne peut s’empêcher de rire en entendant Dagoucin affirmer que le jeune seigneur « depuis fut plus aimé de sa femme, qu'il n’avoit jamais esté », p. 536) fait ressortir par contraste l’attitude du Roi qui certes, « pour quelques affaires qui survindrent, […] oublia son plaisir pour penser de son devoir, et partit de Paris », mais qui exprime plus tard son regret de n’avoir pas profité de la belle occasion : « Nous sommes bien sots, dit-il au jeune seigneur²⁵, d’estre ainsi partiz soudain sans avoir veu les quatre filles, que l’on nous avoit promises estre les plus belles de mon royaume. » Le Roi avoue sans ambages sa déception de n’avoir pas honoré la partie fine qui lui avait été soigneusement préparée par le prévôt de Paris.

17Or, le débat de cette courte nouvelle « se fait très rigoureux²⁶ » et Oisille y développe l’idée d’une toute-puissance de l’esprit sur le corps, notamment dans le domaine de l’amour où elle vante ceux « qui aiment femmes belles, honnestes et vertueuses » et qui « ont tel contentement d’esprit à les veoir, ou à les ouyr parler, que la chair est appaisée de tous ses desirs » à l’inverse des « charnels » incapables d’« experimenter ces contentemens » et « qui trop envelopez de leur gresse ne peuvent cognoistre s’ils ont ame ou non » (N63, p. 537).

Un « parfaict amant » ?

18Dans la plupart des nouvelles de L’Heptaméron nous est offerte une vision pessimiste de l’amour : c’est une passion aliénante, qui prive l’amant de sa raison (N10), le transforme en bête (N2) ou le dégrade (N20, N22), une passion égoïste et destructrice, souvent synonyme de souffrance ; telle n’est pas la vision de l’amour que propose la nouvelle 25 où l’on retrouve toutefois un trait récurrent, celui de l’amour vécu dans la ruse et le mensonge. François I^er, l’année même de son accession au trône, donne au plus haut niveau le mauvais exemple, ce qui n’est pas sans poser un problème éthique en dépit de l’obstination de Longarine à ranger son héros parmi « ceux qui sont parfaicts en amour27 » (p. 311). Il trompe en effet sous son propre toit l’un de ses serviteurs, un avocat de Paris ; l’enjeu est grave pour celui qui est à la tête de l’État : pareille attitude peut ébranler la confiance envers ceux qui gouvernent et que l’on doit servir ; or le jeune prince, pour flatter l’avocat, insiste précisément sur le fait qu’il le « tien[t] de [s]es meilleurs et plus fidelles serviteurs », p. 308. Il bafoue les lois du mariage alors que le roi devrait être le garant de la fidélité dans l’union conjugale : c’est lui en effet qui marie ses sujets. Enfin, il est roi de droit divin et trompe cependant les religieux en utilisant leur monastère moins comme un lieu de prières que comme le plus « court chemin » (p. 309) pour se rendre chez sa maîtresse. Il fallait incontestablement une certaine « hardiesse » à Longarine pour dévoiler ainsi ce comportement peu moral de François I^er au tout début de son règne, et le célèbre farceur parisien Monsieur Cruche, qui s’en était moqué à l’époque, fut sévèrement battu sur ordre du roi28.

Un serviteur d’amour

19Longarine a pris, avant de raconter son histoire, des précautions inhabituelles (la nouvelle 25 bénéficie de la plus longue captatio benevolentiae du recueil) ; elle prend « la hardiesse, dit-elle, de racompter un cas advenu à un bien grand prince » (p. 305) ; le personnage qu’elle va mettre en scène est en proie au « desir de la servitude d’amour » et va user, comme le (re)commande maistre Jean de Meun, de « mensonge, hipocrisie, et fiction » (p. 306). La formule conclusive de la conteuse (« il n’y a malice d’advocat, ny finesse de moine, qu’amour en cas de necessité ne face tromper, par ceux qui sont parfaicts en amour », p. 311) achève de disculper le jeune prince, tout entier placé sous l’égide du dieu Amour. Longarine indique au début et à la fin de son récit que la « tirannie d’amour » dont a été victime le prince est la preuve de ses qualités remarquables et elle pousse l’argumentation au point de suggérer que « plus le prince est noble et de grand cueur, plus amour faict son effort de l’asservir sous sa forte main » (p. 305) ; les gestes du prince, on l’a vu, lui sont dictés par l’amour qui d’emblée l’a favorisé dans sa quête comme il reconnaît lui-même, « mercia[nt] le Dieu qui luy favorisoit » (p. 307). La dame est également au service d’amour, puisque conquise dès le premier regard, « par la seule veuë, amour l’avoit faict consentir » (p. 307). Affirmer ainsi la toute-puissance de l’amour sur les êtres révèle assurément le parti-pris de la conteuse, Longarine aussi bien que Marguerite de Navarre, en faveur du protagoniste principal ; la fin (la possession de la dame) est de l’ordre de la nécessité²⁹ et justifie en somme tous les moyens. La technique même du récit contribue à orienter le regard du récepteur : lorsqu’entre en scène la sœur du jeune prince, alertée par le prieur sur la sainteté de son frère, le récit d’aventure amoureuse cède la place à un récit d’investigation ; la sœur mène l’enquête pour découvrir la « verité » que nous lecteurs connaissons déjà, ce qui nous rend en quelque sorte complices du jeune homme. L’enquête est menée en plusieurs étapes jusqu’à ce qu’éclate cette vérité que Longarine nous dit avoir « mise icy par escrit », telle que la sœur du prince lui a fait « l’honneur » de la lui conter (p. 310). Le lapsus met en valeur les jeux de l’oral et de l’écrit³⁰ et révèle la présence de la reine à travers la voix de Longarine. Toutes deux ont en partage un sens de l’humour qui rend le récit particulièrement plaisant et compense l’effet produit par le parti-pris de la sœur en faveur de son frère. Les touches humoristiques émaillent l’ensemble du récit : détail de l’impuissance du mari (« combien que son corps fust vieil, son cueur ne son esperance n’estoient point morts », p. 306) ; rapidité de l’entreprise amoureuse (à peine les deux jeunes gens se sont-ils rencontrés qu’ils songent à un subterfuge pour se voir « hors de la veuë des autres », p. 307) ; requête incongrue du prince, qui demande à boire ; emploi par antiphrases de l’épithète honnête (le mari demande à sa jeune épouse de préparer pour son hôte impromptu une collation, « ce qu'elle feit tresvolontiers, et l’appresta la plus honneste qu’il luy fut possible », p. 308 ; avant de prendre congé de l’avocat, le prince tient à l’épouse d’« honnestes propos », p. 309) ; tenue de nuit de la dame, « couvrechef et manteau » qui la montrent « plus belle qu’elle n’avoit accoustumé » (p. 308) ou encore intrusion dans le cabinet dont les deux amants constituent le plus beau décor, comparés à de belles statues, « en quelques habillemens qu’ils se voulsissent mettre » (p. 309).

20La stratégie narrative de Longarine fait de l’amour le maître du jeu, celui qui tire toutes les ficelles ; c’est une façon de disculper le prince mais d’introduire également, par rapport à ses actes, une distance humoristique. Dans la tradition courtoise en effet, l’amour peut inspirer des actes héroïques ; l’on songe aux exploits d’Amadour dans la nouvelle 10 ou à ceux du capitaine de la nouvelle 13. Ici, l’amour inspire des ruses ou des « inventions » (N25), des prouesses d’alcôve plutôt que des prouesses guerrières : la victoire remportée sur l’ennemi est celle gagnée sur le vieux mari dans l’escalier qu’éclaire la bougie qu’il porte à la main.

21Dans la nouvelle 42, que conte Parlamente, toutes les stratégies échouent face à la fermeté de la jeune fille. Dans les deux cas, le héros n’est pas lui-même l’auteur de toutes les « inventions » ; elles lui sont soufflées par le dieu Amour dans le récit de Longarine ; dans celui de Parlamente, elles sont mises en place à l’instigation de l’entourage sans scrupule du jeune prince (N42).

Un homme courtois et chevaleresque

22La nouvelle 42 est un récit d’apprentissage ; l’on y voit un jeune prince, soumis d’abord à des désirs qu’encouragent ses serviteurs, se muer en prince magnanime : cessant de poursuivre Françoise de ses assiduités, il « l’eut toute sa vie en bonne estime », protégea son mariage « de son bon vouloir » et lui fit « beaucoup de biens » (p. 418). L’intrigue, et sa conclusion en particulier, rappellent la 24^e des Cent Nouvelles Nouvelles, où le noble comte Waleran, repoussé par une jeune villageoise, « la fist marier tresrichement et bien a la contemplacion seulement de la franchise et loyaulté qu’en elle avoit trouvé dont il eust la vraie congnoissance par le reffus icy dessus compté31 ». Un autre modèle – d’écriture et de comportement – est fourni par une aventure du roi Charles l’Ancien, contée dans le Décaméron (J10, N6), qui « œuvra chevaleresquement, sans manquer aucunement à son honneur32 ». De la même manière, le jeune prince a été capable de « se vain[cre] courageusement lui-même » en faisant acte de magnanimité ; il marie dignement Françoise comme Charles l’Ancien a marié les deux filles du chevalier. À la différence du roi Charles, que le comte Guy de Montfort, « vaillant homme », rappelle à son devoir en des termes éloquents, le jeune prince est entouré de mauvais conseillers – thème topique s’il en est³³ –, de flatteurs prêts à toutes les compromissions et tous les subterfuges pour servir le plaisir du prince. Lui est inculquée par le gentilhomme, son serviteur (celui « qui couchoit en sa chambre », p. 415) une conception de l’honneur dont il parvient d’emblée à s’affranchir ; ce gentilhomme s’efforce en effet de le persuader que « ce n’estoit pas son honneur de n’avoir sceu gaigner une telle femme », or le prince est encore un enfant : il ne veut pas « user d’autres moyens, que ceux, que l’honnesteté commande34 », mais il a peur aussi de provoquer le courroux de sa mère si elle venait à l’apprendre (p. 416). Le propos du gentilhomme est exactement semblable à celui que tient Hircan à plusieurs reprises dans le recueil : ainsi, dans le débat de la nouvelle 4 (p. 96-97) : « si j’estois jusques là, dist Hircan, je me tiendrois pour deshonoré, si je ne venois à la fin de mon intention ». Or, dans le débat très nourri de la nouvelle 42 sur cette question de l’honneur – débat qui progresse, comme l’a bien montré Danièle Duport, grâce à des « changements de cap caractéristiques de l’esthétique capricieuse et socratique du dialogue³⁵ » –, Hircan le misogyne tient un tout autre discours, adhérant à la position de Saffredent qui met plus haut que tout la vertu du prince : les motifs infantiles qui étaient suggérés dans le récit sont entièrement effacés au profit de la « grandeur de la vertu par la mortification de soy-mesmes » et de « l’honnesteté » dont aurait fait preuve l’adolescent tandis que la vertu de Françoise est « rétrogradée derrière celle du prince³⁶ ». C’est le point d’aboutissement des attaques masculines incarnées par Hircan et Saffredent (Dagoucin et Simontault interviennent également dans la conversation mais avec des positions beaucoup plus nuancées).

23L’adolescent n’est pas allé jusqu’au bout avec Françoise, ce qui dans le contexte, souligné dans le débat, est méritoire ; la jeune fille lui a appris à respecter l’honneur des femmes, à tenir compte de leur consentement. Dans la nouvelle 25 qui conte une aventure galante de quelques années postérieure, il se montre respectueux de la réputation de la femme qu’il courtise, ce dont il est vivement loué dans le débat successivement par Guebron et par Oisille : « on veoit peu de grans seigneurs, qui se soucient de l’honneur des femmes, ny du scandale public » remarque Guebron, et Oisille de renchérir : « je voudrois que tous les jeunes seigneurs y prinsent exemple. Car souvent le scandale est pire que le peché » (p. 311).

Le Roi s’amuse

« Jour de joie où ma mère en riant m’a conçu37 »

Le Roi qui rit

Le modèle des courtisans

24Rire et sourire sont des éléments du comportement aristocratique : le Livre du Courtisan, dont le premier dédicataire aurait dû être François I^er38, y consacre de longs développements. À la beauté du corps et du visage s’ajoutent, dans le portrait que Julien le Magnifique dessine du futur roi, alors « Monseigneur d’Angoulême », « une telle grandeur, conjointe néanmoins avec une certaine humanité gracieuse, que le royaume de France devait toujours lui paraître peu de chose39 ». Le parfait gentilhomme est un idéal de grâce, de maîtrise et de mesure ; il fait preuve d’un naturel et d’une désinvolture qui sont le fruit d’un artifice, cette sprezzatura que Chappuis traduit par « mépris et nonchalance », dans la lignée du premier traducteur qui proposait « nonchalance et mesprison40 ». Les témoignages historiques attestent également le « bon visage » du roi et son « caractère le plus gai et le plus agréable41 ». Les constructions littéraires de la figure royale ne sont pas en reste : dans les entretiens du Prince et du lettré que restitue le De Philologia de Guillaume Budé, le rire et le sourire du roi sont déclinés dans un vocabulaire extrêmement varié42 : l’humaniste met en scène une familiarité, voire une connivence avec la personne royale. C’est bien de mise en scène43 qu’il s’agit, les conversations ne se déroulant pas à huis clos entre le Prince et le lettré, mais devant un public : le roi se tourne en riant vers les assistants, ceux-ci parfois se mettent à rire. Le roi s’amuse et le lettré (qui ne rit jamais) contribue par sa modestie et sa gêne à le mettre en valeur ; rires et sourires ne correspondent en rien à un abandon de la majesté royale (pas plus que la transformation du roi en humaniste), ils sont plutôt une marque de supériorité. On retrouve alors le « le sourire du maître » qu’a analysé Yann Lignereux44 dans les représentations plastiques. Or si L’Heptaméron ne nous décrit jamais le sourire de François I^er, nous entendons en revanche éclater son rire.

Le rire joyeux du guerrier

25La nouvelle 17 de L’Heptaméron fait résonner à deux reprises le rire du roi, dans deux situations bien différentes. La première est celle du duel ; François I^er a appris qu’un comte d’Allemagne nommé Guillaume, de la maison Saxonne, est compromis dans un complot visant à attenter à sa vie ; il lui lance alors un défi, lorsque durant une chasse il se voit « avec le Comte au plus profond de la forest seul » (p. 222) ; c’est dans ce contexte chevaleresque qu’éclate le premier rire : montrant au comte sa propre épée, le roi le provoque, lui disant que « si un gentil-homme avoit deliberé de [le] tuer », il le « tiendroi[t] pour bien meschant s’[ils étaient] seul à seul sans tesmoings, s’il n’osoit executer ce qu’il auroit entreprins. » À la réplique du comte qui se dérobe, le « Roy en se prenant à rire, remeist l’épée au fourreau, et escoutant que la chasse estoit près de luy, picqua après le plustost qu’il peut » (p. 223). Le deuxième rire éclate en public, dans le cadre d’une harangue. À monsieur de la Trimouïlle et l’amiral de Bonnivet, ignorants du « tour que le Roy avoit faict », le roi « en riant leur dist : “Vous aviez envie de chasser le Comte Guillaume, et vous voyez qu’il se chasse de luy mesme” » (p. 223). Cette seconde occurrence du rire n’est pas retenue dans l’édition de Claude Gruget (f. 67r°). Or, le rire participe ici clairement de l’éloge du prince : s’appuyant sur un fait vrai45, Oisille et Marguerite font du roi le héros d’un roman de chevalerie à partir de traits codifiés que l’on peut aisément repérer : le défi du roi et la provocation en duel, le décor (la scène de chasse), la mise en scène qui isole les deux protagonistes « au plus profond de la forest ». Le rire du roi joue un rôle important dans la construction de cette figure et l’on peut être tenté de le rattacher au « rire joyeux du guerrier » dont Philippe Ménard46 avait souligné la fréquence significative dans les chansons de geste et, dans une moindre mesure, dans les romans des XII^e et XIII^e siècles ; le rire est la preuve sonore de la hardiesse et de la générosité dont nous parlions plus haut.

Le roi amateur de bons mots

26Les nouvelles de L’Heptaméron qui mettent en scène François I^er nous font entendre sa voix ; or, par ses caractéristiques, la parole rapportée rejoint à bien des égards le portrait officiel qui est à l’époque dessiné d’un roi naturellement éloquent, à qui l’on va associer le mythe de l’Hercule gaulois47. Marot, dans un « blason à la louange du Roy », construit son éloge des perfections du roi sur la trinité de la « grâce, eloquence, & sçavoir » associée à l’âme, la parole et la face :

Combien doncques diray l’Ame pleine de grâce,
Si oultre les Mortelz tu as parolle, & face48 ?

27On entend le jeune prince pratiquer l’humour dans la nouvelle 25. La maîtrise qu’il a de la situation passe alors par le langage : il allègue de fausses raisons pour expliquer sa présence et joue sur le double sens : « de ce lieu m’en fault aller en un autre, où je ne veux estre cogneu » (p. 308), « il l’asseura que là où il alloit n’avoit besoin de compaignie » (p. 309) ; il fait en somme de l’avocat le complice de ses aventures amoureuses et lui emprunte une rhétorique qu’il retourne contre lui. Les moqueries et sarcasmes que l’avocat ne saisit pas font sourire le lecteur ; le vieux mari, crédule, naïf et flatté dans son orgueil, ne conçoit aucun soupçon et va au-devant des désirs de son hôte, demandant à sa femme d’apprêter « la collation, des meilleurs fruicts et confitures qu’elle pourroit finer ». Tout jeune adolescent, on l’entend tenir à Françoise des discours de séduction pleins d’éloquence (N42, p. 412). C’est par petites touches que Marguerite dessine le portrait d’un prince puis d’un roi éloquent et amateur de bons mots ; elle retravaille de manière subtile le topos antique et médiéval du rex facetus qui se développe en milieu curial et que reprendront également les auteurs de récits brefs de la Renaissance. Une image s’y construit d’un roi qui produit lui-même des bons mots, mais qui est aussi capable d’apprécier ceux des autres. Au rire qu’il déclenche lui-même par ses reparties vient s’ajouter son goût pour les situations comiques, pour les rencontres et bons mots, en particulier involontaires, produits par les autres. Dans les Nouvelles Récréations et joyeux devis, Bonaventure Des Périers, qui a été secrétaire de la reine de Navarre, met en scène un roi affable, qui aime se mêler aux banquets et invite à sa table des notables « par signe de grande familiarité : les invitant et enhardissant à luy compter toutes nouvelles, les unes joyeuses, les autres sérieuses, ainsi qu’il vint à propos49 » ; amateur de bonnes histoires, il a à son service des professionnels en la matière (le fou Triboulet50) et apprécie les hommes facétieux, par exemple Jacques Colin, abbé de Saint-Ambroise, qui « rencontroit singulierement bien51 ». À la fin du siècle, Tabourot, dans les chapitres consacrés aux équivoques de ses Bigarrures, accorde une place privilégiée à François I^er qui apparaît trois fois directement, « curieux de tout sçavoir et entendre52 », tandis que Guillaume Bouchet, dans les Serées, le présente comme un souverain capable de savourer les « rencontres » – ainsi du délicieux malentendu linguistique autour des épigrammes53 – et d’en produire lui-même.

Le roi amateur de bons tours

28Dans les trois nouvelles où François I^er joue le rôle principal, il est l’auteur de bons tours.

29Dans la nouvelle 17, c’est aux dépens du comte allemand et dans un contexte guerrier qu’il exerce son ingéniosité ; Adrien de Thou résume ainsi la nouvelle : « Le Roy Françoys, requis de chasser hors son royaume le comte Guillaume que l’on disoit avoir prins argent pour le faire mourir, sans faire semblant qu’il eut soupçon de son entreprinse, luy joua un tour si subtil que luy-mesme se chassa, prenant congé du Roy54 ». La narratrice Oisille annonce qu’elle parlera d’« un qui sans necessité, mais par vraye et naïfve hardiesse, a faict le tour » qu’elle racontera.

30La nouvelle 42 témoigne du goût précoce de François I^er pour les bons tours dans le domaine amoureux : l’un des stratagèmes qu’il met en place pour séduire la jeune Françoise a pu lui être inspiré par la lecture d’une des Cent Nouvelles Nouvelles bourguignonnes, dont il inverse la situation. La nouvelle 37, dont l’argument a été maintes fois repris⁵⁵, met en scène une « ingénieuse couverture d’adultère » (selon les termes de Noël Du Fail56), un tour absolument nouveau que n’a pu anticiper le mari jaloux, qui s’est instruit pourtant à la lecture d’« hystoires anciennes comme Matheolet, Juvenal, les quinze joyes de mariage57 » ; dans la version de Des Périers, il « avoit leu Bocace et Celestine58 ». L’amoureux jette sur celle qu’il a séduite « un grand seau d’eaue et de cendres entremeslées » afin qu’elle soit obligée de se réfugier, pour changer d’habits, dans la maison dont ils ont convenu pour leur rendez-vous galant. « On ne s’avise jamais de tout59 », dira La Fontaine, reprenant à son tour l’anecdote. Le jeune prince, qui s’est sans doute lui aussi instruit grâce à ses lectures, fait preuve d’invention en inversant la situation ; c’est lui qui se roule dans la fange afin de trouver refuge auprès de sa dame. Mais le stratagème ne réussit guère, car le tout jeune homme ne s’est pas avisé de l’importance du consentement de la femme convoitée : dans les variantes de l’anecdote, la femme est complice et tout fonctionne à merveille, les faits se déroulant « selon que le mistere avoit esté dressé », comme l’écrit Des Périers. Cette situation inversée est beaucoup moins prolifique, elle n’est reprise que par Noël Du Fail, qui évoque les « Courtisans de Menedallée, qui allans faire l’amour, se laissent cheoir et veautrer en une mare et bourbier près la maison de leur maistresse, pour avoir occasion se chauffer, seicher, et changer de chemise60 ».

31La nouvelle 25 nous montre un prince, légèrement plus âgé, à qui cette fois tout réussit. Le récit est organisé, on l’a vu, autour d’une série de tromperies, selon la promesse de la conteuse, qui va raconter les « inventions d’un jeune prince, par lesquelles il trompa ceux qui ont accoustumé de tromper tout le monde » (p. 306). Le schéma traditionnel du trompeur trompé est ici redevable au Roman de la Rose (Longarine cite maistre Jean de Meun et se souvient des vers : « Si sachiez que cil font bonne oevre / Qui les deceveors deçoivent » et « De ceuls bouler n’est pas pechiez / Qui de bouler sont entachiez⁶¹ ») davantage qu’à la tradition des fabliaux et des facéties. La mise en scène de l’action – en deux étapes, que nous avons repérées : récit des événements par une narratrice omnisciente, suivi du récit de l’enquête menée par la sœur ignorante – fait éclater in fine le rire du prince ; c’est le rire qui conclut, mais comment l’interpréter ? Le jeune prince semble savourer le comique d’une situation dans une histoire dont il est lui-même le héros, mais rit-il également d’avoir trompé l’avocat et les religieux, d’avoir trompé les trompeurs comme le suggérait la présentation de Longarine ? Pourquoi fait-il de longues prières au retour de ses aventures galantes avec une femme adultère ? Simple alibi ? Réelle repentance62 ? Lors du débat, la question est soulevée, mais non tranchée, en dépit de la lecture biaisée qu’en a faite Montaigne63 ; le récit ne nous dit rien, si ce n’est l’amour d’une sœur qui présente ces faits avec sourire et légèreté. Elle « le cognoissoit comme son propre cueur » (p. 310), l’amour sororal permettant seul d’approcher l’idéal de la transparence des êtres. La transparence originelle, toutefois, est à jamais perdue depuis l’apparition dans le cœur des hommes et des femmes d’« hypocrisie, et fiction ». Ce couple de notions qu’a introduit Longarine dans sa présentation de la nouvelle 25 (p. 306) nourrit également la réflexion dans le débat de la nouvelle 42 ; Saffredent affirme ainsi : « quand la malice, l’avarice, et le peché vindrent saisir le cueur des hommes, ils en chasserent dehors Dieu et l’amour, et en leur lieu prindrent l’amour d’eux mesmes, hypocrisie, et fiction64 ». L’exposé de Saffredent fait signe vers la Genèse comme l’a justement souligné Danièle Duport ; un autre texte est également présent en filigrane : le Roman de la Rose de Jean de Meun, qui avait été allégué par Longarine en tête de son récit et dont Saffredent reprend plusieurs termes65. Les deux aventures galantes du tout jeune prince sont l’une et l’autre prétexte à une réflexion approfondie sur la question de la dissimulation ; la nouvelle 25 prend place au sein d’un ensemble construit symétriquement autour du motif de l’amour caché66. La nouvelle 42 introduit le thème lors du débat, qui déplace les perspectives et insinue le doute sur le comportement des personnages, en l’occurrence sur la vertu de Françoise. Deux passages d’anthologie du Roman de la Rose sont ici convoqués et dessinent une histoire de « l’hypocrisie et fiction » depuis leur apparition dans le cœur humain.

Conclusion

32Le rire du roi garde son mystère, son sourire également. Sur le visage de François I^er représenté en saint Jean-Baptiste se dessine un sourire énigmatique si proche de celui des figures vinciniennes que l’on a longtemps attribué le tableau à Léonard. La belle analyse qu’en propose Yann Lignereux éclaire à certains égards ce que nous avons pu observer dans L’Heptaméron. Ce sourire est « le visage du maître », il révèle cette « supériorité intime qui ne dit pas son dernier mot » qu’avait décelée Daniel Ménager dans les sourires renaissants67. Il exprime la joie de celui qui sait la bonne nouvelle ; or la nouvelle 25 a posé la question – essentielle dans l’œuvre et dans la vie de Marguerite de Navarre – des rapports complexes entre piété et mondanité. Le tableau peint par Jean Clouet vers 1517-1518 met en lumière « la grâce – khârite en grec – d’un roi charismatique », qui tel le Baptiste annonce le sacrifice du Christ, son doigt désignant l’agneau pascal ; le perroquet, symbole de l’éloquence, peut faire signe vers saint Paul que les Athéniens qualifient de « semeur de paroles68 ». Il fait aussi le lien entre le frère et la sœur : l’« amant vert69 » ornait, sous forme de figurine, le cabinet de curiosités de Marguerite de Navarre (« une caige d’or a un perroquet dedans »), laquelle s’occupait également d’un perroquet vivant, celui de sa mère, Louise de Savoie ; c’est avec ce perroquet qu’elle est représentée vers 1530 si c’est bien d’elle qu’il s’agit sur le beau portrait à l’italienne partout répandu70.

33Le portrait de François I^er, que dessinent par fragments les quelques nouvelles de L’Heptaméron que nous avons examinées, témoigne de l’amour profond de la reine de Navarre pour son frère – cet amour qu’elle évoque, en termes poétiques, dans La Navire, longue complainte sur le trépas du roi où les deux âmes dialoguent entre elles par-delà la mort :

Es-tu celui que plus que moi j’aimais,
Et aimerai et aime si très fort
Qu’Amour, enfants, nous lia d’un cymois⁷¹ ?

34Elle participe à sa manière au concert des éloges officiels, mais de façon beaucoup plus fine que ce qu’a bien voulu voir Montaigne : loin de présenter le comportement du prince comme un exemple de sainteté, elle s’interroge avec humour sur son comportement. Selon Longarine, la sœur savait qu’il avait « la foy et l’amour en Dieu bien grande » (p. 310) tandis que Parlamente, dans le débat, a suggéré de ne pas juger le jeune prince trop à la hâte, le récit ayant pris soin de le montrer très religieux, noble, courageux et possédant toutes les qualités liées à son rang. S’il a « la conscience bonne » (p. 310), il est humain et sujet aux faiblesses qui menacent chacun. Les questions spirituelles sont venues s’immiscer dans le récit d’une aventure galante : « laissons ces disputes aux Theologiens⁷² », propose Guebron, en réponse aux propos hardis de Hircan (qui contiennent une revendication tonitruante du plaisir) et de manière à mettre fin au débat (p. 311-312).

35La problématique qui ressort de cet épisode est centrale chez Marguerite de Navarre : il est impossible de sonder les cœurs car Dieu seul voit clair et sait décrypter les mobiles profonds de tel ou tel comportement. La transparence est pourtant de mise dans les rapports entre le frère et la sœur (et l’on croit voir ici la « sympathie des âmes » dont parlera Jean-Jacques Rousseau), mais les êtres conservent une part d’ombre irréductible. Le rire et le visage du rieur sont des éléments de révélation dans les nouvelles 17 et 25 ; c’est le rire qui permet de congédier, aux yeux du monde, le Comte Guillaume ; c’est grâce au rire que la sœur a la certitude qu’il y a quelque chose de caché sous la dévotion du prince. Ce rire conclusif fait disparaître en quelque sorte les dissimulations et malentendus ; pourtant, il ne dit pas tout et chacun, d’autre part, peut l’interpréter à sa guise. : Michelet évoquait l’« hilarité menteuse73 » du roi, Lucien Febvre74 était gêné par le parti-pris de Marguerite dans le récit de ses amours avec la femme de l’avocat. Ce que la reine, sans doute, a voulu nous offrir est un portrait tendre et nostalgique :

J’ai fait mon coeur un papier d’inventaire
Depuis le temps de notre jeune enfance
Jusqu’à la fin de lui et de son histoire75 ;

Portrait de François Ier en saint Jean-Baptiste Clouet Jean (1475/1485-1540), Paris, musée du Louvre. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda, https://www.photo.rmn.fr/archive/06-520674-2C6NU0PRN8FW.html

36 

Œuvres de Marguerite de Navarre

Histoire des amans fortunez, Paris, Gilles Gilles, 1558 [édition de Pierre Boaistuau]

Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, éd. Michel François, Paris, Classiques Garnier, 1967 [manuscrit BNF ms. 1512 / Ms Paris, BnF, fr. 1512].

Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, éd. Nicole Cazauran et Sylvie Lefèvre, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2000, rééd. 2020 [édition Gruget, 1559].

Marguerite de Navarre, L’Heptaméron, éd. Nicole Cazauran et Sylvie Lefèvre, Paris, Champion, 2013, 3 vol.

Marguerite de Navarre, Poésies chrétiennes, éd. Nicole Cazauran, Paris, Éditions du Cerf, 1996.

Autres textes

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