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Michel Carassou  : 

Fondane et Charlot

Résumé

Dans l’œuvre de Benjamin Fondane, poète et philosophe, le cinéma occupe une place singulière tant par les écrits qu’il lui a consacrés que par les films qu’il a lui-même tournés ou auxquels il a collaboré. Il portait un vif intérêt au cinéma muet, et aux films de Charlie Chaplin en particulier.

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Mots-clés : Chaplin (Charlie) , Fondane (Benjamin)

Texte intégral

« On est tous dans le même bateau. »

Lassana Bathily

1Dans l’œuvre de Benjamin Fondane, poète et philosophe, le cinéma occupe une place singulière tant par les écrits qu’il lui a consacrés que par les films qu’il a lui-même tournés ou auxquels il a collaboré1. Pour faire comprendre cet intérêt qu’il portait au cinéma – spécialement aux films muets, et à ceux de Charlie Chaplin en particulier –, il convient de rappeler ce que fut son cheminement de poète et de philosophe.

2Alors qu’il écrivait ses premiers vers, au temps de sa jeunesse, dans sa Roumanie natale, Fondane percevait le poème comme sa vraie demeure. Son regard était tourné vers la culture française, particulièrement vers le symbolisme, Baudelaire et Rimbaud. Écrits durant la Première Guerre mondiale, les poèmes qui composeraient le recueil Privelisti présentaient au premier degré une parenté avec le monde rural de Francis Jammes. Mais les thèmes bucoliques, traditionnels dans la poésie roumaine, étaient là subvertis par une inquiétude proche de l’état d’esprit expressionniste. Et pour cause : tandis que le conflit faisait rage, rien de ce qui constituait la matière première de ce lyrisme ne demeurait dans la réalité. La description de la campagne moldave surgissait de sa mémoire comme une intime protestation contre la mécanique destructrice de la guerre. Au chaos contemporain, le poète opposait les forces vitales. Sa vision idéalisée de la nature se confondait avec l’invocation de l’Esprit, capable de régénérer tout ce qui existe. Fondane avait alors foi dans la poésie, il s’enthousiasmait à l’idée d’une « justification esthétique de l’Univers2 », il croyait que le poème seul pouvait réussir là où la métaphysique et la morale avaient échoué, qu’il était le « seul mode de connaissance », la « seule raison pour l’être de persévérer dans l’être ».

3Brusquement, il s’est réveillé de ce qu’il a appelé un « sommeil idéaliste ». Pour lui, comme pour les premiers dadaïstes, la guerre a provoqué une prise de conscience du mensonge que représentait la création artistique. Il a rejeté l’esthétique, il a cessé de croire en la beauté, il a cessé de faire confiance au langage. « J’ai mangé du fruit de l’arbre défendu, et j’ai immédiatement su que j’étais nu, que le Beau n’était pas moins douteux que la Vérité, le Bien, la Civilisation. Les mots se sont débarrassés de moi ; dans la nuit, j’ai commencé à crier sans mots. » Fondane a traversé une crise profonde : pendant quatre ans, avant et après son installation en France, il a été incapable d’écrire de la poésie.

4Que reprochait-il au langage, aux mots ? Qu’ils soient les véhicules de la raison, laquelle ne semble avoir d’autre finalité que de juguler l’esprit, de s’opposer à la liberté de l’individu. Fondane se trouvait sur la même ligne que Dada dans ses attaques contre la raison. Il appréciait que Dada refusât tout contrôle de la raison sur la création. Comme Dada, il lui préférait l’absurde, la bêtise, voire la folie, à ses yeux davantage susceptibles d’exprimer le moi profond, la singularité de l’individu.

5Aussi, il n’y a rien d’étonnant à ce que Fondane se soit enthousiasmé pour le cinéma muet. Libéré des mots, donc du discours rationnel, des normes et des limites qu’il engendre, cet art cinématographique lui semblait un mode d’expression plus authentique que la poésie, toujours tributaire du langage verbal, donc plus à même de rendre compte du vécu des hommes, d’un vécu qui ne souffrirait plus d’être en contradiction avec la pensée. « Le film idéal […] aboutit à cette performance : créer un langage mimique parfait, abandonné par l’homme depuis sa préhistoire, un nouveau moyen d’expression qui non seulement remplacerait la parole, mais à l’occasion la mettrait en échec, soulignerait son creux […]3. »

6Mais Fondane était malgré tout un poète. Il est revenu à la poésie ou, plutôt, comme il l’a écrit, la poésie est revenue à lui, « toute seule, sans frapper à sa porte, comme un puits artésien4 ». Désormais, la poésie ne poserait plus des questions dictées par l’éthique ou l’esthétique, elle poserait les questions du poète, de l’homme singulier, quand bien même elle ne lui apporterait pas les réponses. « J’ai compris que le poème était autre chose… Quoi ?… Je n’ai pas très bien compris… Je ne comprends pas encore… Quelque chose qui modifie la réalité ? Non… quelque chose qui me modifie… Moi ? Mais qui ? Et qui suis-je ? » La poésie est revenue mais, de l’épreuve endurée, Fondane a gardé la conviction que le poète doit rester vigilant face aux tentatives de la raison pour lui imposer sa loi à travers la morale, l’esthétique ou, bientôt, le politique5. Le combat contre la raison serait désormais une constante dans l’œuvre de Fondane – et particulièrement dans ses écrits philosophiques après sa rencontre avec le penseur russe Léon Chestov6. L’enjeu est d’importance puisqu’il s’agit de la liberté de l’homme singulier, la poésie représentant l’un de ses rares espaces de liberté, un espace toujours menacé.

7Dans le combat contre la raison, aux côtés de la poésie et de la philosophie, telles que Fondane les conçoit, le cinéma a son rôle à jouer.

8Fait remarquable, le premier livre de poésie qu’il publia en français, en 1928, fut un recueil de ciné-poèmes, autrement dit des poèmes influencés par le cinéma. Dans la préface à ces Trois Scenarii, il justifiait ainsi sa démarche : « C’est qu’une partie de moi-même que la poésie refoulait pour pouvoir poser ses propres questions, angoissantes, vient de trouver dans le cinéma un haut-parleur à toute épreuve7. » Bien sûr, il le reconnaît, ces scenarii sont encore trop littéraires et intournables – contrairement au vrai scénario, « par nature très malaisé à lire, impossible à écrire ». Précisant ce propos, dans une note de bas de page, pour la première fois, il fait référence à Charlie Chaplin : « Imagine-t-on le scénario écrit d’Emak Bakia, d’Entracte8 ou, à l’autre extrême, celui de Charlot noctambule par exemple, de beaucoup le film le plus pur de Chaplin9 ? » Le plus pur aux yeux de Fondane sans doute parce qu’il s’agit du film le moins « littéraire », avec un argument extrêmement mince – Charlot ivre rentre chez lui – et un langage essentiellement gestuel – « le langage mimique parfait » –, qui à la fois fascine et provoque le rire.

9Dans ses grands articles sur le cinéma, les années suivantes, les références à Chaplin vont se multiplier en même temps que Fondane affine cette notion de pureté cinématographique. Dans sa conférence de 1929, à Buenos Aires, intitulée « Présentation de films purs », il réserve cependant cette appellation de « film pur » au cinéma européen, abstrait ou figuratif, produit dans les mouvances de contestation dada et surréaliste, pour le distinguer de la grande création du cinéma américain, « la comédie qui va de Mack Sennet à Charlot, à travers un Buster Keaton, un Harry Langton10», la comédie burlesque à l’humour décapant de l’époque héroïque du cinéma. Même si ce n’est pas vraiment son propos, puisqu’il est venu présenter des films européens, à deux reprises Fondane éprouve le besoin d’évoquer Chaplin. La première fois, il parle du « rire gros sel » que provoque « le gros bouquet d’orage de Chaplin11 ». La seconde, après avoir précisé que l’humour, « le sel du cinéma, le sel de notre vie », est précisément « le sentiment du tragique », il présente « le mime frugal et gueux » Charlie Chaplin comme « le grand tragique de nos temps », auprès de qui « à nos yeux, Eschyle apparaît loquace ». Et il en donne cette illustration : « […] ce rire déclenchée dans une salle lorsque Charlot, croyant caresser la main de la femme aimée, ne fait que caresser la rude peau d’un agent de police – ce rire aura été la pierre de touche du tragique moderne12. »

10Dans un autre article, lorsqu’il veut montrer la caractère universaliste du cinéma muet, « capable de rallier autour de lui les gens les plus disparates », Fondane prend à nouveau l’exemple de Chaplin, ne s’étonnant pas que le cinéma puisse « imposer le rire de Charlot et les chevilles de la jeune Américaine aux fermiers de l’Ohio comme aux villages nègres, au moujik russe et aux poilus en permission, à la pègre des grandes villes et à la gent surréaliste […]13. »

11Puis le film devint sonore, parlant – bavard, disait Fondane qui vivait très mal ce passage – et soumis de plus en plus à des impératifs économiques. Le progrès technique s’accompagnait d’un retour de la littérature dans ce qu’elle a de pire, la tyrannie des mots. On considère dès lors que les films muets ont vieilli, même si l’on range à part les films de Chaplin, concédant « qu’il nous serait impossible de les concevoir autrement que muets ». Ainsi fait-on de Chaplin « un génie, une exception, une parenthèse, un monstre14 », et on le fait sortir du cinéma pour ne plus s’intéresser qu’au parlant.

12« Le film muet est mort, pour toujours », constate Fondane, et il ne sait si « Chaplin lui-même oserait amener ce bon revenant sur l’écran15 ». Muet, le cinéma était un langage, avec ses propres moyens d’expression, qu’il perd lorsqu’il devient parlant. Il était aussi un espace de liberté. De la poésie pure, il sombre dans le théâtre de boulevard, le mélo, le roman-feuilleton… il est « dans l’impasse ». Pourra-t-il en sortir ? C’est encore du côté de Chaplin que Fondane trouve des raisons d’espérer : « Je pense avec Chaplin qu’il est impossible au film de persévérer dans cette voie ; déjà le film reprend la plupart des avantages du muet ; il n’ose pas quitter délibérément la parole, mais il en quittera, peu à peu, une grande partie […]16. » Et l’on pourra encore attendre de grands moments de cinéma pur – autrement dit de cinéma libre, libéré de la tyrannie des mots comme de la tyrannie des sous. Sous l’emprise de l’argent, du « million », le cinéma est en effet devenu un bagne. Mais « on s’évade de n’importe quel bagne, le mieux gardé » et, selon Fondane, Chaplin figure parmi les « quatre ou cinq évadés du cinéma », avec Erich von Stroheim et les Marx Brothers. Ces évadés « témoignent de l’excellente humeur d’être libres et de l’affreuse angoisse d’être reconnus et repris17 ». Sous « le signe du malentendu », avec eux, le film, même parlant, peut toucher au chef-d’œuvre.

13Si l’on écoute Fondane, le cinéma muet était donc un nouveau langage poétique, susceptible de mieux rendre compte du vécu des hommes et Charlie Chaplin représentait la quintessence de ce cinéma muet. Avec son « langage mimique parfait18 », le « grand tragique19 » Charlot pouvait entrer de plain-pied dans le poème de Fondane. Ainsi le trouve-t-on dans les premières pages d’Ulysse :

Plus tard j’ai vu Charlot et j’ai compris les émigrants
plus tard, plus tard moi-même…
Émigrants, diamants de la terre, sel sauvage,
Je suis de votre race
20.

14Dans la poésie de Fondane, tout était devenu mouvant. Il avait donné pour titre à son recueil de poèmes roumains Privelisti, que l’on peut traduire par Paysages ou Points de vue, pour offrir la description, ou plutôt la recréation, d’un monde rural, d’un monde figé. Ce monde, Fondane l’abandonna en venant en France. Les thématiques du voyage, de l’exil, de l’errance devinrent omniprésentes dans son œuvre poétique, et ses volumes en français furent intitulés Ulysse, Titanic, L’Exode. Les deux premiers recueils ont été écrits en partie durant les traversées qui l’ont mené en Argentine, alors qu’il partageait la vie des émigrants.

Sur le pont des bateaux, des émigrants réels
Enlèvent de leur cosse
Le pois nourriciers des étoiles fixes
21

15Ces émigrants réels, Fondane les a donc compris grâce à Charlot. Lui-même, s’identifiant à ces émigrants, s’est mieux compris grâce à Charlot. L’aveu est d’importance pour qui sait la place que prend alors la figure de l’émigrant dans sa poésie et dans sa philosophie.

16Déjà, dans Ulysse, l’image de l’émigrant se confond avec celle du juif, éternel exilé, éternel errant.

Juif, naturellement tu étais juif Ulysse22

17À la veille de la Seconde Guerre mondiale, Fondane s’identifie totalement à cette figure du juif errant – ce qui tient bien sûr aux circonstances de l’Histoire. Cependant, le développement qu’il donne à sa pensée philosophique confère à la notion d’exil un sens de plus en plus large. Ce n’est plus seulement l’éloignement de la terre natale ou de la terre de Sion. L’exil représente désormais pour lui la chute dans le monde de la nécessité, dans le monde que gouverne la raison, où l’homme est appelé à se résigner, à accepter sa condition. Pour dénoncer la tyrannie exercée par la raison, Fondane, après Chestov, s’est tourné vers le vieux mythe du fruit défendu23. L’arbre de l’Éden était porteur de la connaissance, et d’abord celle du bien et du mal, pôles de la morale, qui allait engendrer toutes les antinomies constitutives du savoir : le vrai et le faux, le juste et l’injuste… Aussi la raison universelle ne peut-elle se dissocier de la loi morale, laquelle lui confère son caractère contraignant, sa nécessité. Mais le péché n’est-il pas d’avoir goûté au fruit défendu ? N’est-ce pas le Serpent qui a poussé l’homme à perdre son innocence ?

18Toutefois l’homme peut redresser la tête ou prendre ses jambes à son cou, et refuser de se laisser gouverner par la raison, dispensatrice d’une loi qu’il ne reconnaît pas sienne. L’homme singulier, l’existant, veut dès lors échapper à l’exil dans le monde de la nécessité et rejoindre le Royaume. Il n’accepte plus sa déchéance, la maladie, le malheur, la mort ; il exige sa part de bonheur – avec Dieu, sans Lui ou contre Lui. Voilà ce dont témoigne l’émigrant, ce que nous dit Charlot, sans avoir besoin des mots du philosophe ou du poète, donnant par le geste l’image la plus juste de la condition humaine, avec la misère qui accable l’individu, mais aussi avec son audace et son courage.

19Le poète, lui, se doit de trouver d’autres mots, des mots qui ne créeront pas l’illusion, qui ne seront pas de vaines consolations. Toujours pénétré de la vision du vagabond qu’incarne Charlot, Fondane peut s’exclamer :

Je suis de votre race.
j’emporte comme vous ma vie dans ma valise,
je mange comme vous le pain de mon angoisse,
je ne demande plus quel est le sens du monde,
je pose mon poing dur sur la table du monde,
je suis de ceux qui n’ont rien, qui veulent tout
— je ne saurai jamais me résigner
24.

20Charlot ne se résigne jamais. Chaque fois qu’il est à terre, il se relève. Chaque fois qu’il est emprisonné, il s’évade… Et le public est toujours de son côté, contre le méchant, contre le riche, contre le policier. Sans doute le secret de l’universalisme de Charlot réside-t-il là : il s’adresse à tous les hommes, il est compris par tous les hommes, parce que, sans passer par le philtre des mots, par le philtre de la raison, il dit tout de la fragilité et de la grandeur de l’homme, de son exigence et de sa révolte. Poète qui, lui, a besoin des mots mais les tient fermement sous contrôle, Fondane a sûrement raison de le considérer comme « le grand tragique de nos temps ».

Notes de bas de page numériques

1 En 1934, Fondane a écrit le scénario et les dialogues de Rapt, mis en scène par Dimitri Kirsanoff, d’après le roman de C. F. Ramuz, La Séparation des races. En 1936, en Argentine, il a tourné un film musical, Tararira, dont aucune copie n’a été retrouvée à ce jour. Cf. Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, Paris, Non Lieu / Verdier poche, 2007.

2 Toutes les citations de ce paragraphe proviennent de « Mots sauvages », préface à Privilesti (Paysages), in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes précédé de Paysages, Paris/Toulouse, Paris-Méditerranée/L’Éther vague, 1996, pp. 21-22.

3 « Du muet au parlant. Grandeur et décadence du cinéma » (Bifur, n° 1, 30 avril 1930), in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 84.

4 Les citations de ce paragraphe proviennent de « Mots sauvages », préface à Privilesti (Paysages), in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes précédé de Paysages, op. cit., pp. 21-22.

5 Cf. « Les surréalistes et la révolution» (Integral, no 12, avril 1927), in Michel Carassou et Petre Raileanu, Fundoianu/Fondane et l’avant garde, Bucarest, Fondation culturelle roumaine / Paris, Paris-Méditerranée, 1999.

6 Cf. Benjamin Fondane, Rencontres avec Léon Chestov, Paris, Plasma, 1982.

7 « 2 x 2 », Trois Scenarii. Ciné-poèmes (Bruxelles, Documents internationaux de l’esprit nouveau, 1928), in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 26.

8 Emak Bakia (1926), film abstrait de Man Ray. Entracte (1925), film figuratif de René Clair, conçu comme interlude du ballet Relâche de Francis Picabia.

9 « 2 x 2 », Trois Scenarii. Ciné-poèmes, in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 26.

10 « Présentation de films purs » (conférence prononcée à Buenos Aires en juillet 1929), in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 69.

11 Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 69.

12 Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., pp. 77-78.

13 « Du muet au parlant. Grandeur et décadence du cinéma », art. cit., in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 80.

14 « Du muet au parlant. Grandeur et décadence du cinéma », art. cit., in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 88.

15 « Cinéma 33 » (Cahiers jaunes, 1933), in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 107.

16 « Le cinéma dans l’impasse » (« El Cinema en el atolladero », Sur, Buenos Aires, été 1931), in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 100.

17 « Cinéma 33 », art. cit., in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 109.

18 « Du muet au parlant. Grandeur et décadence du cinéma », art. cit., in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 84.

19 « Présentation de films purs », art. cit., in Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, op. cit., p. 77.

20 Ulysse (Bruxelles, Les Cahiers du Journal des poètes, 1933), in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, Paris, Non Lieu / Verdier poche, 2006, p. 35.

21 Titanic (Bruxelles, Les Cahiers du Journal des poètes, 1937), in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, op. cit., p. 124.

22 Ulysse, in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, op. cit., p. 20.

23 Cf. Benjamin Fondane, La Conscience malheureuse (1936), Paris, Non Lieu / Verdier philosophie, 2013, en particulier le chapitre « Chestov, Kierkegaard et le serpent », pp. 251-277.

24 Ulysse, in Benjamin Fondane, Le Mal des fantômes, op. cit., p. 35.

Pour citer cet article

Michel Carassou, « Fondane et Charlot », paru dans Loxias, 49., mis en ligne le 14 juin 2015, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/lodel/index.html?id=7986.


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Michel Carassou