À l’origine de ce numéro de Loxias, Charlot ce poète ?, il y a un étonnement. Comment comprendre le paradoxe d’un « poète muet » ? Voilà le « cas » Charlot/Chaplin. Avant d’entrer dans le vif du sujet, cette introduction s’attache à étudier, à travers quelques écrits d’admirateurs de Chaplin, l’énigme d’une poésie cinématographique. Le cinéma apparaît très tôt dans ces textes de poètes comme un langage, un « alphabet » paradoxal, poétique et non littéraire. Populaire, irrationnel, mobilisateur, le cinéma fonctionne comme un opérateur poétique.

Le personnage de Charlot, mi-gentleman, mi-clochard, consacre à sa manière l’importance dérisoire du moi, un moi capricieux qui résiste à l’entreprise d’uniformisation que lui fait subir le réel. Tirant sa force des jeux de l’enfance et de la pantomime, son art du muet sert un humour « vagabond » qui procède d’un processus d’irréalisation poétique servi par le burlesque. Portée par une conjonction d’influences, la figure de Charlot est une figure mixte qui cristallise à la fois une spiritualité poétique proche du « Witz » romantique et la modernité de l’humour. Son jeu est une invite à préserver l’élan originel de la conscience, et par là-même, à échapper au conditionnement industriel, en particulier dans Les Temps modernes, où ses vagabondages cinématographiques sont autant de figurations poétiques de la résistance.

Dans Charlot (1931), Philippe Soupault narre la vie imaginaire du célèbre vagabond, à partir des films qu’il a vus et des souvenirs qu’il en a gardés. Mais il la retrace en la poétisant : tenant Charlot pour un « poète au sens le plus pur et le plus fort du terme », l’écrivain accorde son récit à l’image qu’il se fait du personnage. La figuration poétique s’effectue ainsi de manière à la fois thématique et formelle : non seulement le parcours de Charlot voisine par intermittence avec ceux de modèles emblématiques (Orphée, Croniamantal, Rimbaud, Cendrars), mais son existence elle-même est perçue à l’image d’un poème, structurée selon un schéma cyclique. Dès lors, dans tous les sens du terme, le récit de Soupault peut être défini comme une biographie poétique – par l’existence qu’il restitue, par le style qu’il emploie, par l’émotion qu’il procure. In Charlot (1931), Philippe Soupault tells the imaginary life of the famous tramp, drawing from the memories he has of the films he saw. But he retraces it poetically: presenting Charlot as a “poet in the purest and strongest sense of the word”, the writer matches his story to his perception of the character. The poetic representation thus occurs both thematically and formally: not only is Charlot’s journey near to those of emblematic figures (such as Orphée, Croniamental, Rimbaud or Cendrars), but his existence itself is seen as a poem, structured according to a cyclic pattern. Therefore, in every sense of the word, Soupault’s story can be defined as a poetic biography – through the existence he recounts, through his style, through the emotion he stirs.

Du hasard qui présida peut-être à la naissance du cinéma muet, Chaplin a fait l’outil d’une pensée critique sur la langue. L’insolence de Charlot et l’ironie du cinéaste dégonflent les discours de la bonne conscience puritaine ou laïque, et déconstruisent le mythe, parole fondatrice nationale, nationaliste. La langue, cette institution, est suspecte. Cette opération critique est le versant négatif de l’invention de Chaplin, le langage sans frontière de Charlot, dans lequel choses et êtres deviennent images en mouvement, monde en jeu.

Concernant la question du son au cinéma, rien n’est plus stimulant que d’observer, pièces en main, les modalités de la circulation des sons, des musiques en particulier, entre l’espace diégétique et l’espace non diégétique. Le présent numéro de Loxias consacré à la figure de Charlot, est ici l’occasion d’interroger, de ce point de vue, le traitement de la musique dans Le Dictateur.