“Mes recherches portent, d’une part, sur la psychanalyse et la grammaire (soit la linguistique, soit la sémiotique), d’autre part, sur la préhistoire et la biologie ou l’éthologie et donc sur la question ou le problème de l’origine ; j’ai ici cherché à concilier surtout la seule première partie des occupations qui sont les miennes depuis une trentaine d’années et les préoccupations qui semblent être celles des équipes ou des groupes de recherche dans la section de Lettres modernes de cette université. Mon point de vue ou mon parti pris est celui de la grammaire, la littérature n’étant jamais que l’art de la grammaire ou du langage. J’espère...”

Les poèmes de Frédéric Jacques Temple requièrent une oreille attentive, car étant à l’écoute du monde, ils demandent en retour une fine écoute, afin que les paysages sonores qu’ils enregistrent soient dûment perçus, sur le plan acousmatique comme sur le plan acoustique. Une telle écoute est indissociable de l’exercice intense et continu de la mémoire, conçue comme une réserve de sons. Face à l’Histoire, qui engloutit tout dans son bruit et sa fureur, le poème de l’écoute valorise la légende, bonne conductrice d’acousmates, dans l’endophasie créatrice. Le poète, et à la suite son lecteur, est un « chasseur infini » de silences, qu’il emmagasine afin de les moudre et d’en faire la matière vive du poème. Homme des « petites perceptions », il accueille aussi le cri, modèle ses vers sur le rythme obstiné du train ou sur le lent cheminement des caravanes, élit les animaux pour totems sonores, se donne pour maître de musique l’oiseau, et sa tête est emplie des œuvres de bien des compositeurs. Ses poèmes traduisent au bout du compte une écoute exceptionnelle des langues en général, et du langage du poème en particulier, marqué souvent par le balbutiement des origines et « la rumination des siècles », qu’il nous demande d’écouter.

L’article est fondé sur la quête par les écrivains d’une parole que le monde nous adresserait. Si certains n’ont rencontré qu’un mutisme obstiné, un silence infranchissable, d’autres ont cru percevoir une réponse à leur appel angoissé. Des choses sourdrait un murmure qui nous interpellerait. Cependant la question reste ouverte : quelle est la part de réalité d’un tel répons ? Se pourrait-il qu’il ne fût que l’écho de notre inquiétude, que le retour de notre propre voix, renvoyée par le mur du silence du monde ? C’est à travers le dialogue entre tous les écrivains sollicités, de Gracq et Robbe-Grillet à Nietzsche et Villiers de l’Isle-Adam, de Glissant et Bergounioux à Bouvier et Nabokov, d’Hoffmannsthal et Althusser à Régy et Novarina, à d’autres encore, qu’une voix, issue des choses, finit peut-être par se faire entendre.

Cette étude interroge le statut du fragment dans le théâtre musical expérimental de la seconde moitié du XXe siècle, pris tour à tour dans le sens d’un matériau de composition, d’un geste de compositeur, et enfin comme figure esthétique multivalente. Considéré d’abord comme un symptôme de l’incapacité à saisir la complexité du monde, le fragment est évalué en tant qu’acte de composition – ou de destruction – puis en tant que figure ou objet. Dans le théâtre musical contemporain, depuis les pièces de Cage et Stockhausen à celles de Georges Aperghis, en passant par celles de Mauricio Kagel, il a acquit un statut privilégié. Mais son utilisation a nécessité de nouvelles conceptions de l’unité et de la cohérence, en particulier parce qu’il s’appuie sur le geste et sur la voix. L’étude se penche alors sur le cas pratique de la 14e section de la pièce Jactations de Georges Aperghis, où la matière musicale unifie en même temps qu’elle isole des fragments de gestes vocaux. L’unité y apparaît comme sous-jacente, dans la possibilité laissée au spectateur de reconstruire des schémas interprétatifs pluriels. This study question the idea of fragment and fragmentation in the Experimental Music Theatre of the second half XXth century. The fragment is first treated as a symptom of the inability to encompass the complexity of the modern era. Then, the study will consider it as an evocative act of composition – as to say: destruction – and further as an aesthetic feature. In the contemporary Music Theatre, from Cage’s works to Kagel’s and Aperghis’, this kind of weird and hybrid material became the composer’s preferred feature. But in the meantime, these compositions made the demonstration of a new conception of unity and coherence by the use of gesture and voice. At least, the study focuses on Georges Aperghis’ Jactations where the vocal gesture determines but unifies fragments towards a new kind of coherence. The unity rises in its ability to let the audience build several semiotic objects in the meantime.

Patrick Kermann a écrit The Great Disaster en 1993. La fable est celle de Giovanni Pastore, un émigré italien oublié dans les cales du Titanic. La traversée du Titanic devient un enchevêtrement de voix qui se croisent pour faire entendre les disparus qui n'ont jamais eu la parole dans le monde des vivants. La polyphonie des voix mondaines et des voix des démunis de l'entrepont du navire réunit dans un même espace les exploités et les classes dirigeantes. Le dispositif dramaturgique choral, où les voix se parasitent et se court-circuitent entre elles, interroge les metteurs en scène aujourd'hui. Solange Oswald a su donner sens au trajet de ces voix à travers une mise en scène singulière où le dispositif scénique est celui d'un musée de la morgue : les voix multiples sont les vecteurs d'une mémoire des êtres qui n'acceptent pas de mourir. C'est par la voix des acteurs et l'écoute du spectateur que les voix des disparus du Titanic continuent à vibrer en un chant intime et collectif du fond de la mer. Patrick Kermann wrote The Great Disaster in 1993. It is the fable of Giovanni Pastore, an Italian emigrant forgotten in the holds of the Titanic. The voyage on the Titanic becomes a tangle of voices letting speak the missing persons who have never had the floor in the living world. The polyphony of the worldly voices and the poors’ voices from the steerage of the ship bring together in one space the exploited and the upper classes. Today, the stage directors reflect on the choral dramatic device where the voices bypass and feed off one another. Solange Oswald succeeded in giving a meaning to the path of these voices through a singular staging where the stage device is a morgue museum: the multiple voices are vectors of memories of those who do not accept to die. It is through the actors' voices and the spectator's listening that the voices of the missing persons of the Titanic continue to vibrate in an intimate and collective singing of the sea bottom.

Auteur de la première histoire verte du monde (selon J. Bate), Rousseau apparaît comme patron de la réflexion écocritique actuelle. Dans cet ordre, un de ses mérites est de percevoir les rapports entre le travail conceptuel et ses retombées sensibles – et d’en tirer des conséquences artistiques. Partant de ce constat, cet article met en lumière les soubassements de la réflexion rousseauiste sur le genre de la romance. Porteuse d’une anthropologie autant que d’une esthétique, celle-ci s’avère détenir un pouvoir performatif qui la propulse en moyen de promouvoir un espace culturel soustrait à la préséance du rationalisme et des représentations qu’il nourrit.