A la fin du XIXe siècle, le roman voit ses fondements traditionnels remis en question par une crise appelée « crise du roman ». Avec A vau-l’eau paru en 1882, Joris-Karl Huysmans prend part à la crise : l’intrigue, le héros, le cadre spatio-temporel, la composition sont mis à mal et constituent les terrains de prédilection où Huysmans et d’autres écrivains s’affranchissent de la « tradition romanesque ». A vau-l’eau s’inscrit dans la mouvance du « livre sur rien » instauré par Flaubert avec L’Éducation sentimentale et pose le paradoxe suivant : comment écrire un roman lorsqu’on le vide de son contenu ? Huysmans ne fonde pas sa démarche uniquement sur une opposition, il cherche à renouveler le genre pour « faire du vrai ». Il dote ainsi les éléments constitutifs d’A vau-l’eau d’une nouvelle logique. Celle-ci interroge sur le statut générique d’A vau-l’eau : s’agit-il encore d’un roman ?

Les figures de matriarches, omniprésentes dans les romans contemporains, coordonnent autour de leur représentation une constellation de motifs. La mythique Médée dirige cette analyse comparative liant les ouvrages éloignés de Toni Morrison, Maryse Condé et Marie Ndiaye. Entre transgressions et transcendances, le personnage de la mère meurtrière, réactualisé par les romans sollicités, ouvre à un imaginaire fécond, contradictoire et nocturne qui parcourt les époques et les continents.

Chercher à définir le roman au XVIIe siècle fait surgir deux oppositions majeures : malgré la faible considération des auteurs, des lecteurs et des ouvrages en eux-mêmes, le succès croissant du genre ; face à la critique des adversaires du roman, l’apologie puis la théorisation du genre romanesque. La réflexion sur le genre est tributaire de ce contexte polémique, et son essor est inséparable de quelques présupposés, qui lui sont ensuite durablement associés. Pour contrer les arguments des doctes et des moralistes, les romanciers conçoivent leur pratique parallèlement à un programme de réhabilitation du genre. Plus que de l’élaboration, dans les faits et dans les œuvres, d’une pratique narrative, c’est de « l’invention » d’un genre littéraire qu’il s’agit.

Le sens initiatique de la Quête fait de cette dernière un genre à part au sein de la grande famille du roman d’aventure. C’est ce que montre exemplairement la Quête du Graal. Mais le sens profond du mythe initiatique s’est transformé au fil des siècles, jusqu’à connaître une réelle extinction entre la Renaissance et le début du Romantisme. Selon une optique anthropologique, cette étude se propose de mettre en lumière les différents facteurs historiques des variations du mythe.

Afin de saisir la portée incontestablement contemporaine des textes camusiens, au-delà de certains principes philosophiques et éthiques, il convient de s’intéresser aux personnages de fiction créés par cet écrivain et à leur environnement, ou plutôt à leur milieu. En effet, ces hommes (et femmes, mais dans une moindre mesure) évoluent pratiquement toujours dans un milieu méditerranéen d’où ils semblent tirer autant leurs énergies de révolte que leur foi inébranlable en l’homme. Cette forte présence de la Méditerranée (parfois même en creux) s’avère alors être, chez Camus, à la source du surgissement d’un mythe du renouveau.

Dans les romans de la fin du XIXe et du début du XXe, le thème de la sortie au théâtre peut être envisagé sous le prisme de la rhétorique du sublime. Une voie, jamais empruntée, peut-être parce que hantée par le vertige du sens, est celle du silence. Zola, Proust et Valéry, représentatifs de mouvances littéraires bien distinctes, lui donnent ses lettres de noblesse. Soupeser le silence, c’est l’envisager comme un rapport à l’intériorité du texte, comme passage neutre, pour ne pas parler de vide, que le romancier laisse à la charge du lecteur. A lui, à nous donc, de le combler, de lui donner un sens, de le faire raisonner dans le roman. Temps de latence et de vagabondage, c’est aussi un moment de discours. L’acte énonciatif et la rhétorique du sublime sont comme autant de clefs pour faire parler le silence du texte, pour faire sourdre ce qui se cache derrière la méditation qu’offre le temps théâtral thématisé dans le roman. In the novels from the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, the topic of the theatre performance (characters going out to theatre performances) could be studied with the rhetoric of the sublime. So far, this way has never been studied, probably because it gives vertigo to meaning; this way is silence. Silence is linked to the inside text, it looks like a neutral passage since we do not speak of an empty passage. This empty passage is left to the reader by the writer. Therefore, we have to fill in this blank, we have to give it a meaning, we have to make it resonate inside the novel. It's a wandering and latent period, it is also a moment of discourse. The act of enunciation and the rhetoric of the sublime are some possible keys to make the silence speak in the text, to make appear what hides behind the theatral time in the text.

La Revue Blanche, dont la série parisienne est fondée en 1891, apparaît en pleine « crise » du roman. Espace de résonance intellectuelle, elle répercute et entretient la complexité du débat, ne cessant de gloser, par la voix de ses critiques littéraires successifs (Lucien Muhlfeld, Léon Blum ou encore André Gide), l’épuisement d’un genre jugé intenable. Mais à la différence d’autres revues littéraires de la fin de siècle, la Revue Blanche est aussi le support privilégié de la narration ; les récits y sont plus prolifiques que la poésie, et une quantité croissante de romans y sera publiée en feuilletons jusqu’à sa disparition en 1903. Espace de renouvellement romanesque au tournant du siècle, la Revue Blanche est le lieu d’un dialogue incessant et paradoxal entre deux genres singuliers, le roman et la revue. The Revue Blanche, founded in 1891, in the depth of the so called “novel crisis”, was a space for a complex intellectual debate, where successive literary critics (Lucien Muhlfeld, Léon Blum and even André Gide) continually talk about the exhaustion of the novelistic genre. But, unlike other literary reviews of the Fin-de-Siècle, the Revue Blanche was also an exceptional medium for narration. There are more short stories than poems, and a growing number of novels were published in serials until the review disappeared in 1903. The Revue Blanche is a laboratory for novelistic renewal and a space for a never-ending paradoxical dialogue between two peculiar genres: the novel and the review.

“Les créations ou productions d’un authentique écrivain peuvent être appréhendées sous les angles les plus divers, artistique, philosophique, historique, sociologique, politique etc. : à propos du modèle éventuel des personnages de l’œuvre de Jean-Pierre Millecam, on lit dans Tombeau de l’Archange : « le portrait exprime non le modèle dans son inaliénable vérité, mais l’une de ses dimensions possibles […] nous ne sommes finalement qu’un jeu de possibles dont Dieu seul possède la clé qui pourrait en fournir la synthèse1. » Ce qui est vrai des personnages l’est de l’œuvre entière, étant entendu que ses multiples dimensions se tiennent et se conditionnent...”

Cet ouvrage envisage la description comme un discours muet qui parvient à inscrire dans un texte une éthique ou des récits sous-jacents que l’herméneute seul peut décrypter. Cette étude livre les résultats d’une enquête sur les enjeux éthiques et esthétiques qui se nouent au cœur des descriptions romanesques. This work considers description as a mute discourse which succeeds in inscribing an ethic or underling narrative into a text which can only be deciphered by the hermeneute. This study reveals the results of an enquiry into the ethical and aesthetic stakes which lie at the heart of novelistic description.

Au XVIIIe siècle l’idée de hasard fait l’objet d’un rejet unanime : incompatible avec l’idée de Providence comme avec celle de lois de la nature, elle apparaît comme un scandale aussi bien pour la raison que pour la foi. Voltaire ne fait pas exception à la règle mais le recours à la fiction soumet, dans ses récits philosophiques, l’exclusion théorique du hasard à une relativisation ironique : nié dans le discours, le hasard triomphe dans la narration. La fiction s’y révèle ainsi comme l’antidote le plus efficace au didactisme, confrontant le lecteur à des questions laissées sans réponse.

La dimension politique de La Nouvelle Héloïse est manifeste : affirmée dès la préface, elle s’exprime particulièrement dans les lettres qui décrivent la bonne organisation de la petite société de la famille Wolmar. Mais y a-t-il une pensée politique du roman ? Comment ces discours appartiennent-ils à une trame narrative qui les suscite et dans laquelle ils prennent sens en même temps qu’ils l’éclairent ? Quel est le sens politique de ce scénario romanesque qui prend son point de départ dans la différence irréductible des conditions dans une société d’ordre ? L’impossible amour de la noble Julie et du roturier Saint-Preux pourrait être un lieu commun romanesque ; il s’agit d’abord un authentique problème politique. La conversion de Julie, et de tout le roman, à partir du mariage de l’héroïne, consiste en un effort pour passer du refus à l’acceptation de cette différence irréductible des conditions et à travailler autant que faire se peut à produire les modalités objectives de son acceptation subjective. Cette pensée politique du roman, délibérément conservatrice, est cependant travaillée par un doute que toute la fin exprime : il n’est pas du tout certain que le domaine de Wolmar soit seulement vivable.

Après avoir été longtemps méprisé en France comme un propagandiste, Orwell y est aujourd’hui reconnu comme un écrivain et un créateur. Mais on refuse toujours de voir en lui un penseur authentique. Le présent article défend l’idée que 1984 développe, avec les moyens d’un roman, une pensée politique originale, incisive et éclairante sur les régimes totalitaires passés, présents et futurs. Trois arguments sont ici avancés. [1] Les régimes totalitaires ne sont pas en premier lieu, pour Orwell, la conséquence de processus économiques sociaux et idéologiques : ils sont les produits de volontés et d’imaginations humaines. Ainsi, le roman semble particulièrement adapté pour offrir une compréhension des rêves et des ressorts intellectuels, psychologiques et moraux de leurs fondateurs et dirigeants. [2] Les mondes totalitaires conjuguent d’une manière singulière le cauchemar et la réalité. Pour décrire le sien, Orwell a recours à une forme particulière de réalisme fantastique : tout dans ce monde est irréel, mais il est impossible, même pour le plus puissant des tyrans, de substituer entièrement ses fictions à la réalité. Alors même que ce roman plonge ses personnages et ses lecteurs dans un monde où il est devenu impossible de distinguer la fiction de la réalité, il est lui-même est écrit d’un point de vue résolument réaliste. [3] 1984 ne contient aucun modèle théorique. C’est une expérience de pensée satirique. Si l’on admet qu’il existe depuis l’époque de Lénine et Hitler jusqu’à nos jours, une dynamique historique des régimes totalitaires, chacun perfectionnant les méthodes de ses prédécesseurs et en inventant de nouvelles, la souplesse et l’ouverture d’un pareil roman, qui évite toute espèce d’essentialisme, offre un outil particulièrement approprié pour affronter notre présent et notre futur politiques. After having been despised for a long time as a propagandist, Orwell is now considered in France as a creative writer; but he is not yet recognized as the genuine political thinker he deserves to be. This paper defends the idea that 1984 develops, by the means of a novel, a very personal, acute and illuminating political thought about past, present and future totalitarian governments. Three arguments are advanced. [1] Totalitarian governments are not primarily for Orwell the effects of economic, social or ideological processes. They are the products of human wills and imaginations. So, a novel is particularly adapted to offer an understanding of the dreams and motives of their founders and leaders. [2] Totalitarian worlds are strange conjunctions of reality and nightmare. To describe his own, Orwell uses a peculiar form of fantastic realism: everything is unreal, but it is impossible, even for the most powerful tyrants, to substitute entirely their fictions for the reality. While throwing its characters and the reader in a world where reality and fiction are undistinguishable, the novel itself is written from a resolutely realist point of view. [3] 1984 contains no theoretical model. It is rather a satirical thought experiment. If we admit the existence of an historical dynamics of totalitarian governments since the epoch of Lenin and Hitler to our time, each improving the methods of its predecessors and inventing new ones according to the circumstances, the flexibility and openness of such a novel, which avoids any kind of essentialism, offers a particularly appropriated tool to face our political present and future.