La transposition permet de passer d’un contexte, d’un domaine ou d’un niveau à un autre. Nous voudrions donner ici quelques points de repère pour évaluer le champ de la transposition aux XVIIe et XVIIIe siècles, qui constituent une période de transition : ce n’est que progressivement que la propriété intellectuelle et, partant, l’autorité et l’autonomie de l’œuvre littéraire se sont imposées. Nous nous interrogerons sur le statut de l’œuvre d’art elle-même ; elle s’épanouit, au-delà de l’esthétique de la « réception », dans l’approche proprement « comparatiste » de l’art . Deux exemples centraux pour l’époque qui nous intéresse peuvent permettre de prendre la mesure du phénomène : L’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607-1610, 1619, quatrième partie et suite de Balthazar Baro, 1632-1633) et Clarissa de Samuel Richardson (1747-1748).

Au XIXe siècle, l’autonomisation des arts visuels et la revendication par les peintres de la matière de leur art ont considérablement modifié les rapports entre littérature et peinture. Alors que la peinture académique exigeait encore des tableaux lisses et transparents, vus comme des fenêtres ouvertes sur le monde, la peinture moderne a commencé à revêtir des épaisseurs, à présenter le relief et les effets de texture par lesquels le tactile envahit le visuel. Les auteurs d’ekphraseis ont alors été confrontés à la question suivante : Comment décrire la matière picturale lorsqu’elle ne représente rien ? L’observation du statut octroyé à la matière picturale dans les romans sur l’art suggère que l’ambition réaliste ait trouvé là sa pierre d’achoppement. Cependant, cette limite a pu être dépassée par une exacerbation de la réflexivité qui a entraîné le déplacement du niveau auquel se situaient les relations entre littérature et peinture. Ainsi, les auteurs ont renoncé à décrire le réel comme s’il s’agissait d’un tableau pour l’envisager plutôt comme le ferait un tableau, traitant leur propre matière en peintres. Painting material as a boundary of ekphrasis in art novels of the 19th century. In the 19th century, an increasing degree of autonomy in the visual arts and the claims laid by painters on the materials used in their artwork fundamentally modified the relationship between painting and literature. While academic painting still called for smooth and transparent paintings that were perceived as an "open window" onto the world, modern painting started to build up extra layers of paint, showing off relief and textural effects - a trend that caused the tactile to invade the visual. Authors of ekphrases were confronted with the following question : how to describe painting material whereas it represents nothing ? The analysis of the status given to painting materials in art novels suggests that it is the Achilles' heel of their ambition for realism. Nevertheless, the boundary could be crossed by intensifying the reflexivity that effectuated a shift in the relationship between painting and literature. Thus, authors gave up trying to describe the reality as if it were a painting and opted to treat it the same way a painter would do it, by handling their own primary materials.

Après avoir défini la figure de l’ekphrasis filmique en s’inspirant du concept rhétorique d’ekphrasis picturale, nous aborderons les différentes fonctions des images dans le roman Outremonde de Don DeLillo, et les discours qui y sont associés. Ensuite nous nous attarderons sur la figure de l’hypotypose cinématographique, autre figure qui a pour objectif d’imiter le cinéma. Enfin nous nous intéresserons plus largement à cette description du Zapruder film, diffusé sur une multiplicité d’écrans vidéo dans le studio d’un artiste underground. De la sidération dans les premiers instants, on passe à l’exploration muséale du dispositif laissant ainsi entrevoir une esthétique du mystère. Par delà la valeur de preuve qui permet de « voir » ce qui donne matière à des théories de la conspiration, ce qui est mis en jeu est l’intrusion de la mort dans l’espace du quotidien et la résonance intime de ces images en mouvement. After providing a definition of film ekphrasis based on the rhetorical concept of pictorial ekphrasis, we shall address the different functions of images in the novel and the various discourses associated. Then we shall consider the figure of cinematic hypotyposis, another trope which tends to imitate cinema. Finally we shall linger over the description of the Zapruder film, displayed on several video screens, in the studio of an underground artist. The dumbfounded spectators start pacing through the museal arrangement which allows us to catch a glimpse of an aesthetics of mystery. Beyond the proof value of the image which may feed conspiracy theories, what is at stake is the intrusion of death in the quotidian space and the intimate echo of moving pictures.

Cet article a pour objet la question de l’« exotisme » dans la poésie de Théophile Gautier, selon une approche méthodologique qui s’articule sur la situation de l’énonciation de l’écriture exotique. Ainsi, loin d’adopter des approches critiques habituelles, nous nous proposons de prendre comme point de départ une démarche différente qui, par une mise en relief de la condition interculturelle voulue du phénomène littéraire de l’exotisme, étudie des stratégies d’écritures spécifiques que cette condition particulière impose, par son aspect contraint caractérisé par un dynamisme de rapprochement et d’éloignement et de l’oscillation constante entre le familier et l’étranger, sur le plan de l’énonciation. Nous essayerons donc, en inspirant de cette hypothèse énoncée par Vladimir Kapor sur l’« écriture exotique » et les méthodes élaborées par Kerbrat-Orecchioni, de repérer les techniques et les stratégies d’écriture par le biais desquelles le regard d’un poète tel que Gautier sur la question de l’Ailleurs et celle de l’Autre se manifeste, mais aussi et surtout de relever, à travers cette étude, les traits originaux de son écriture exotique.

El concepto de écfrasis ha merecido en el último tiempo una atención particular. Se ha notado ya la diferencia entre el sentido restringido que adquiere el término en las poéticas modernas (como descripción literaria de una obra de arte visual) en contra del uso más general de la antigüedad, que designaba con este término cualquier tipo de descripción oral que tuviera la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del oyente (Pineda 2000 : 252), es decir, lo que los latinos llamaron evidentia (Aygon 2004 y Edgecombe 1993 : 103-116). La contradicción de este doble uso puede generar algunas dificultades. Un ejemplo de Ifigenia en Áulide de Eurípides nos permitirá encontrar una nueva formulación acerca de las características y usos del recurso, en el marco de su fuerza persuasiva y en relación con otros géneros retóricos. En la párodos, las jóvenes mujeres de Cálcide que conforman el coro describen desde la altura la condición de la flota griega antes de partir hacia Troya. Las jóvenes, por edad y condición, están en disposición de sentir simpatía por la situación de Ifigenia pero, al mismo tiempo, son neutrales a la contingencia dramática que va a desarrollarse. Ellas podrán describir muy plásticamente el estado de la flota griega demorada a la espera de partir hacia Troya, como si tuvieran enfrente un cuadro que sirviera de hipotexto a una única descripción ecfrástica. Esa descripción de un cuadro se demora en la escena en que Aquiles corre una carrera con Eumelo. Los personajes trágicos y el público oyente (unos sobre la escena y el otro en las gradas) se compenetran y empatizan con la situación del testigo presencial. Creemos que la metáfora de la carrera de carros iniciada por la écfrasis del coro instaura, persuasivamente, el lenguaje que informa toda la tragedia y le da un contenido nuevo a la experiencia del hombre que, como un auriga en el momento de girar en torno de la meta, queda solo en medio de un mundo que se desploma. Le concept d’ekphrasis a suscité ces derniers temps une attention particulière. Une différence a été notée entre le sens restreint que le terme acquiert dans la poétique moderne (comme description littéraire d’une œuvre d’art visuel) et l’usage plus général qu’en fait l’Antiquité, ce terme désignant une description orale qui a la capacité de mettre l’objet décrit devant les yeux de l’auditeur (Pineda 2000, 252), ce que les Latins appelaient evidentia (Aygon 2004 et Edgecombe 1993, 103-116). L’ambiguïté de ce double usage peut générer des difficultés. Un exemple tiré de l’Iphigénie à Aulis d’Euripide nous permet de trouver une nouvelle formulation des caractéristiques et des usages de cette notion, eu égard à sa force de persuasion et par rapport aux autres genres rhétoriques. Dans la parodos, les jeunes femmes de Chalcis qui composent le chœur prennent de la hauteur pour décrire l’état de la flotte grecque sur le point de partir vers Troie. Les jeunes filles, en vertu de leur âge et de leur état, sont disposées à éprouver de la sympathie pour le sort d’Iphigénie, mais en même temps, elles sont neutres par rapport aux contingences dramatiques qui vont se dérouler. Elles peuvent décrire, avec un grand art de la plastique, l’état de la flotte grecque en attente, retardée dans son départ pour Troie, comme si elles se trouvaient face à un tableau qui servirait d’hypotexte à une description uniquement ekphrastique. La description de ce tableau est reprise dans la scène de la course entre Achille et Eumélos. Les personnages tragiques et le public qui écoutent (les uns sur la scène et l’autre dans les tribunes) entrent en interpénétration et en empathie avec la situation du témoin oculaire. À notre avis, la métaphore de la course de chars initiée par l’ekphrasis du chœur présente, de façon convaincante, un mode d’expression qui informe toute la tragédie et donne un nouveau contenu à l’expérience de l’homme qui, comme un aurige au moment de tourner autour du poteau, reste seul au milieu d’un monde qui s’effondre.

Cet article propose d’explorer la dimension intermédiale du roman Les Onze de Pierre Michon. Cette approche consistera non pas à comparer l’apport de l’image dans cette narration qui met en scène le peintre fictif François-Élie de Corentin représentant les onze pères de la Révolution française, mais plutôt à comprendre comment l’utilisation de références picturales réelles, comme celle à Jacques-Louis David, permettent de créer une œuvre d’art fictive dont le dialogue avec l’histoire de l’art propose d’explorer une dimension critique à travers la littérature. Michon, grâce au récit qu’il tisse autour des Onze, suggère cette relecture historique, cette exploration de l’autre côté de la narration, derrière ce qui est officiel, voire institutionnel en proposant une médiation culturelle qui sort du musée afin d’investir l’accessibilité que lui offre le médium littéraire. Dans cet article, on s’attardera à ce qui relève directement de la peinture, autant d’un point vue historique, que sociologique ou historiographique. This article will explore the intermedial dimension of Pierre Michon latest novel: The Eleven. Instead of comparing the contribution of the image on the narrative text, which is set around the fictional painter François-Élie de Corentin representing the eleven fathers of the French Revolution, our approach will rather try to understand the use of real pictural references. The allusion to Jacques-Louis David allows to create a fictional work of art inside the novel, where the dialogue with art history suggests to explore literature’s critical dimension. With the narrative he weaves around The Eleven, Michon offers an historical rereading, an exploration on the other side of the narrative, behind what is official, or even institutional, by proposing a cultural mediation that leaves the museum to invest the accessibility offered by literature. In this article, we will focus to what directly results from painting, from historical, sociological and historiographical perspectives.

Cet article se propose d’aborder ce que l’on pourrait considérer, dans une certaine mesure, comme une mutation technologique du calligramme : le dactylopoème, mot désignant des poèmes créés à la machine à écrire. Ce genre se développe au cours des années 1960 dans les champs de la poésie concrète et visuelle, avec notamment Henri Chopin et les Garnier. C’est à une utilisation singulière de cette pratique que nous nous attachons, celle qu’en fait Jiří Kolář dans L’Enseigne de Gersaint. Publié en 1965, le recueil empruntant son nom au tableau de Watteau se présente comme un petit musée personnel au sein duquel se croisent une trentaine de portraits de peintres réalisés en dactylogrammes à l’aide des lettres du nom de chacun d’entre eux, Kolář y recréant les caractéristiques du style de chaque artiste. Se rapportant au genre de l’ekphrasis, ces poèmes s’y confrontent de manière toute paradoxale, interrogeant la matérialité de la lettre au regard de l’art moderne. This article proposes to address what one might consider, to a certain extent, as a technological mutation of the calligram: the dactylopoem, a word for poems created using a typewriter. This genre has been developed during the 1960s in the fields of concrete and visual poetry, notably with Henri Chopin and the Garniers. We are committed to a unique use of this practice, the one Jiří Kolář makes of it in L’Enseigne de Gersaint. Published in 1965, the collection borrowing its name from Watteau's painting is presented as a small personal museum within which there are around thirty portraits of painters made in dactylograms using the letters of the name of each of them, Kolář recreating in it the characteristics of the style of each artist. Relating to the genre of ekphrasis, these poems confront it in a quite paradoxical way, questioning the materiality of the letter regarding modern art.