1Contrairement aux écoles d’avant-garde de la première moitié du XX^e siècle, l’expressionnisme allemand est un courant artistique et littéraire sans véritable unité, car il ne résulte d’aucune volonté commune de créer un mouvement homogène et cohérent derrière le mot d’ordre d’une personnalité forte. Apparu d’abord dans le domaine de la peinture, avec la création en 1905 de Die Brücke et celle du Cavalier bleu (der blaue Reiter) en 1911, il gagne par vagues successives le champ de la poésie, puis du théâtre et enfin du cinéma jusqu’au début des années 1930, alors même que l’historien d’art Wilhelm Worringer a proclamé la mort du mouvement littéraire dès 19201. Aux grandes disparités d’un genre à l’autre, s’ajoute la forte idiosyncrasie des différents univers artistiques, qui résistent singulièrement à toute lecture idéologique univoque. Témoins parfois très lucides de leur époque et défenseurs de justes causes, les écrivains expressionnistes se sont en effet beaucoup moins engagés politiquement et socialement que la génération suivante de dramaturges, représentée par Erwin Piscator, Bertolt Brecht et le courant de l’Agit-Prop révolutionnaire.

2Or la littérature expressionniste s’est trouvée impliquée rétroactivement dans l’un des principaux débats des écrivains antifascistes du Front populaire (Volksfront) et de la revue moscovite Das Wort, qui constitue à partir de 1937 la nouvelle tribune des intellectuels allemands en exil, placée sous la direction de Brecht, Willi Bredel, Lion Feuchtwanger et Fritz Erpenbeck, qui en est le chef de rédaction jusqu’à son interruption en 1939. Elle réunit bourgeois de gauche, sociaux-démocrates, communistes, et marxistes indépendants. À côté de Klaus Mann ou de György Lukács, on trouve d’anciens dramaturges expressionnistes comme Johannes R. Becher ou Ernst Toller, convertis à l’activisme socialiste révolutionnaire. Alors même que, depuis la Première Guerre mondiale, nombre d’artistes expressionnistes ont disparu prématurément dans des circonstances tragiques et que les survivants cherchent à fuir le nouveau régime antisémite et dictatorial d’Adolf Hitler, on semble instruire contre eux à titre posthume un procès kafkaïen, dans lequel la victime doit répondre des crimes du bourreau. On leur reproche non seulement de n’avoir pas été les révolutionnaires qu’ils prétendaient être, mais plus encore d’avoir inconsciemment fait le lit du fascisme en créant dès les années 1920 les formules caractéristiques du style d’une époque2, que les idéologues nazis auraient récupérées pour forger les catégories grossières de leur Weltanschauung raciste et nationaliste.

3Les enjeux de la controverse paraissent aussi vastes que vagues : il s’agit moins d’enquêter sur les intentions politiques de chacun que de mesurer la responsabilité — ou plutôt l’irresponsabilité — collective de toute une génération, dont le destin paraît étroitement solidaire de l’échec de la démocratie sous la République de Weimar. L’initiateur de la polémique, Alfred Kurella, juge insuffisante la preuve avancée par les défenseurs de l’expressionnisme, Herwarth Walden en tête, dont l’argument principal est que ce mouvement s’est attiré une réprobation unanime : il a été successivement le cauchemar des bourgeois puis la cible des sarcasmes et des persécutions nazis, dont témoigne l’Exposition sur l’art dégénéré de l’automne 1937. Il allait bientôt être taxé de décadentisme par les staliniens.

4Accumulant les infortunes et les malentendus historiques, l’expressionnisme se voit donc accuser de compromission avec une idéologie meurtrière, au même titre que le futurisme italien ou les mouvements littéraires d’extrême droite en France. Si la culpabilité des écrivains expressionnistes (mise à part celle de Gottfried Benn et de quelques auteurs mineurs) est moins patente que celle d’un Marinetti, d’un Maurras ou d’un Brasillach, voire celle d’un Thomas Mann, leur comparution devant le Tribunal de l’Histoire se justifie, aux yeux des marxistes orthodoxes, par la nécessité de rétablir un lien trop longtemps occulté entre phénomènes culturels et socio-politiques. Intuition qui sera reprise bien plus tard, à la fin des années 1980, par des historiens comme Zeev Sternhell, qui se proposent de décrire le processus de lente « incubation intellectuelle » des idéologies totalitaires dans le vaste champ de la culture, dans une perspective du reste très différente de celle adoptée par la critique marxiste des années 19303.

5Outre qu’il permet à cette dernière d’inaugurer de nouvelles méthodes d’investigation dans le domaine de l’histoire littéraire, ce procès exemplaire de l’expressionnisme — le premier d’une longue tradition qui a fleuri surtout après la Seconde Guerre mondiale — apparaît comme un précieux document d’époque, dans la mesure où il révèle le grand chantier idéologique des années 1930. Tandis que Hitler dresse des listes noires et fait brûler les livres jugés décadents ou subversifs, les intellectuels de gauche se mobilisent, toutes tendances confondues, pour tenter de rendre à la littérature son efficace dans le champ de l’Histoire. À plusieurs reprises, écrivains bourgeois et révolutionnaires se rencontrent lors de congrès internationaux4 pour essayer de penser la question infiniment délicate de l’héritage littéraire dans l’élaboration du réalisme socialiste, dont Jdanov fixe dogmatiquement les normes en 1934 au cours du premier Congrès des Écrivains Soviétiques. Ce qui est alors en jeu, c’est l’évaluation de la tradition classique — de Gœthe à Thomas Mann —, qu’il faut dans un premier temps sauver de la confiscation nazie.

6Trois ans plus tard, le débat porte sur l’héritage plus récent de l’expressionnisme, dont on se demande s’il est ou non utilisable dans le combat contre la falsification de la tradition humaniste. Il alimente à partir de septembre 1937 une série de controverses dans la revue Das Wort, déclenchée par l’article provocateur d’Alfred Kurella, alias Bernhard Ziegler5 :

7Contre toute attente, le débat mobilise pendant plusieurs mois une quinzaine d’auteurs et de critiques, parmi lesquels le théoricien hongrois de la littérature Lukács, le comédien agitateur Gustav Wangenheim, et d’anciens expressionnistes comme Herwarth Walden, fondateur de la revue Der Sturm en 1910, le poète Rudolf Leonhard et le philosophe Ernst Bloch.

8C’est autour du cas de Gottfried Benn, l’un des plus célèbres poètes expressionnistes avec Heym et Trakl, que se noue la polémique. L’auteur de Morgue (Morgue und andere Gedichte) (1912), médecin dermatologue de son état, est élu à l’Académie des Arts de Prusse en 1932 et se rallie dès l’année suivante au national-socialisme7. Alors que l’un de ses admirateurs les plus fervents, Klaus Mann, opte pour la thèse du scandale et de l’erreur incompréhensible — il intitule significativement son article « L’histoire d’un égarement » (« Gottfried Benn. Die Geschichte einer Verirrung ») —, Kurella découvre un lien intrinsèque entre l’œuvre du poète et l’idéologie nazie. C’est du reste moins dans sa production lyrique que dans son théâtre (Der Vermessungsdirigent et Karandasch de 1916) que Kurella identifie les caractères les plus purs du style expressionniste : la dissolution du Moi de la philosophie cartésienne dans le vitalisme nietzschéen, le pressentiment de la fin du monde et l’aspiration à une renaissance mystique — que l’on retrouve dans le topos théâtral de la seconde naissance, de la conversion, et de la création d’un homme nouveau — semblent signifier plus généralement la liquidation de l’héritage des Lumières.

9Radicalisant la critique de K. Mann, qui mettait le poète en garde contre la tentation de l’irrationnel et la substitution de mythes germaniques de pacotille au véritable héritage européen, Ziegler risque une condamnation collective : il considère que la dissolution des valeurs humanistes chez Benn, loin d’être accidentelle et isolée, reflète la décadence spirituelle et morale du mouvement expressionniste dans son ensemble, dont il diagnostique les premiers symptômes dans l’œuvre de Stefan George. Non sans provocation, il affirme que « ce n’est qu’aujourd’hui que l’on reconnaît clairement de quel esprit l’expressionnisme était le rejeton et jusqu’où nous mène cet esprit, quand on le suit jusqu’au bout : au fascisme »8.

10Sans l’avoir lu, Kurella reprend dans cet article les idées principales d’un essai de Lukács publié en 1934 dans la revue moscovite Littérature internationale (Internationale Literatur), et passé alors relativement inaperçu. Utilisant la terminologie léniniste-marxiste en usage, le philosophe hongrois associe étroitement la grandeur et la décadence du mouvement expressionniste au devenir historique de la classe bourgeoise, dont il n’aurait cessé d’être le complice inavoué.

11Ce que Lukács reproche avant tout à la génération expressionniste, c’est le manque de radicalité de son projet révolutionnaire, qui ne dépasse pas le stade d’une opposition néo-romantique au monde capitaliste. Le style bohème de sa révolte contre la bourgeoisie, de bon ton dans le milieu du Neuer Klub ou du Cabaret néo-pathétique (Neopathetisches Kabarett) animés par Kurt Hiller en 1909-1910, semble la priver de tout contenu objectif pour ne célébrer que le moment purement anarchiste de l’Aufbruch. Terme-clé du vocabulaire expressionniste, omniprésent dans les poèmes de Menschheitsdämmerung9, l’anthologie poétique publiée en 1919 par Kurt Pinthus, ce départ, signifiant aussi renouveau, est un appel ambigu à une « révolution perpétuelle10 » sans rapport avec la lutte des classes. Perdant alors tout contact avec la réalité, la contestation expressionniste s’enfermerait elle-même dans un solipsisme emphatique exaltant un héroïsme abstrait de la volonté, incapable de surmonter le nihilisme ambiant de l’époque. En témoignent, pour le philosophe, le conformisme petit-bourgeois du théâtre de Carl Sternheim et, de façon plus subtile, l’échec de la révolte du Caissier contre le règne de l’argent dans le célèbre drame de Georg Kaiser, Du Matin à minuit (Von morgens bis mitternachts), joué en 1917, cinq ans après sa création.

12Et de fait, toutes les tentatives des héros kaiseriens pour dépasser l’anomie du monde capitaliste avortent, laissant place à une inquiétante résignation face à l’ordre — au désordre — des choses : après maintes tentatives de révolutions manquées, la Trilogie du Gaz (Die Gas Trilogie) (1917-1919) s’achève sur le suicide collectif de l’humanité et la formule inspirée du héros-kamikaze :

13De même que dans La Décision (Die Entscheidung) (1919) de Hasenclever, le Poète — rebaptisé « Mensch » — voit dans la mort que les révolutionnaires prononcent contre lui la promesse d’un « autre royaume12 ». On ne peut mieux exprimer le refus même de la Révolution, à quoi les expressionnistes substituent le motif biblique d’une fin du monde imminente et rédemptrice. Ainsi les « tremblements de terre et [l]es explosions », « l’incendie de l’univers » et la « mort [apocalyptique] de masses humaines », que Becher jugeait nécessaires à la « naissance d’une humanité nouvelle13 » ne sont-ils en vérité rien d’autre que l’expression désespérée d’une impuissance fondamentale à changer le monde.

14Comme le fait remarquer Ziegler à propos de Benn, le motif de la destruction est alors élevé au rang d’une expérience purement subjective. Saisis entre deux utopies contradictoires, celle d’une révolution sociale et la tentation baroque d’un anéantissement lyrique du monde, les poètes expressionnistes se font tour à tour les annonciateurs de la démocratie et les prophètes du déclin. Ce pathos révolutionnaire, entre catastrophisme et apocalypse joyeuse, entre « prophétie sociale démonique14 » et fantasme d’une abolition de toute réalité autre que mentale, semble en définitive ne convoquer l’Histoire que pour mieux la congédier. Ce qui demeure de l’événement vécu, c’est avant tout l’expérience instantanée du choc — au sens de Walter Benjamin — et sa trace dans le langage.

15Force est de reconnaître, avec Lukács, que le messianisme de cette génération reste essentiellement affaire de mots. On sera en revanche plus réservé sur la condamnation sans appel que le critique formule à l’encontre du formalisme intellectualiste et de l’idéalisme subjectif de cette littérature, dont il méconnaît la véritable force d’invention. Il s’en prend notamment à la théorie de la Wortkunst, mise au point par le poète August Stramm15 en 1916. Tendant à réduire le sens à l’unité formelle du mot au détriment de la syntaxe, cette nouvelle esthétique privilégie la logique paratactique et citationnelle du montage, selon un procédé simultanéiste qu’un Trakl, pour ne citer que lui, a poussé jusqu’à l’hermétisme le plus déroutant. Lukács n’a pas compris que s’exprimait dans ces jeux formels la rébellion contre un héritage culturel qui n’était plus adapté à l’expérience du sujet moderne. Il n’y voit quant à lui que le signe d’une fuite devant la réalité, le triomphe de l’abstraction, et le refus de l’héritage naturaliste16, dont la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) lui paraît la caricature pré-fasciste.

16Lukács termine son article là où Kurella commence le sien, par l’idée que l’expressionnisme constitue pour le fascisme un « héritage utilisable17 ». Pour autant que ces courants s’emploient tous deux à délier l’être (das Wesen) de tout contexte social et politique, il est possible d’établir une continuité stylistique entre la « défiguration expressionniste » de la réalité et les falsifications mystificatrices de la propagande totalitaire. Intégré de force à la synthèse éclectique du fascisme, l’expressionnisme ferait ainsi partie de l’« héritage de novembre du national-socialisme18 » pour avoir trahi dès 1918 la cause révolutionnaire.

17Ouvrant un nouveau champ de la critique littéraire, celle de l’interprétation idéologique, Lukács et Kurella rejettent la thèse d’une simple usurpation de l’héritage expressionniste par les fascistes — qu’ils acceptent par exemple dans le cas d’un Georg Büchner —, pour conclure au caractère irrécupérable du mouvement. Dans leur vision dialectique de la littérature et de l’Histoire, les images iconoclastes de l’expressionnisme correspondent en réalité au stade ultime de l’auto-dissolution de l’idéologie bourgeoise, que ne dépasse aucune vision homogène du monde soucieuse de rétablir la continuité avec un passé harmonieux, non falsifié. Benn reste à ce titre, pour Ziegler, un médecin légiste de la culture, qui se penche avec délices sur le cadavre de la tradition philosophique occidentale. Se complaisant dans le spectacle nihiliste de la destruction, de la mélancolie et d’une morbidité suicidaire, l’expressionnisme ne peut tenir ses promesses de renouveau et apparaît bien comme la « liquidation d’une liquidation19 », au sens où il élimine jusqu’aux derniers vestiges d’un héritage que la culture bourgeoise avait déjà largement contribué à ruiner.

18C’est peut-être là, pour les idéologues marxistes, le péché capital de cette génération : la tabula rasa de toute la tradition classique de l’Antiquité à nos jours, qui ne pourra être sauvée qu’à la condition que soient liquidés le style, ainsi que l’univers philosophique et sentimental de l’expressionnisme. De ce règlement de comptes avec un courant artistique jugé profondément décadent dépendent, selon Kurella, le salut et la survie de « tout l’héritage spirituel du XIX^e siècle20 » et la réconciliation de la culture allemande avec ses propres traditions et celles de la littérature internationale.

19Contre cette opposition quelque peu dogmatique entre un mauvais et un bon héritage se sont élevées plusieurs voix, celles par exemple d’un Kurt Kersten ou d’un Klaus Berger : alors que le premier rappelle à juste titre l’extrême diversité de cette génération, le second se demande comment on peut reprocher à l’expressionnisme de n’avoir pas su donner une forme plus immédiatement politique à sa révolte et de n’avoir pas essayé de dépasser le stade de la destruction, alors même qu’elle n’était soutenue par aucune action politique — l’échec de la République des Conseils et le triomphe idéologique de la bourgeoisie ne laissant que peu de place à l’espoir d’une véritable social-démocratie. Pour lui, l’agitation expressionniste des années 1910-1925 aurait pu être un bon point de départ à une évolution socialiste, en tant qu’elle permettait justement de penser et d’articuler historiquement la question de l’héritage bourgeois. Comme moment anarchiste nécessaire sur le chemin du renouveau, l’expressionnisme aurait pu en effet apparaître comme une phase préliminaire à la reconstruction.

20Dans ce débat épique, qui a connu un succès inattendu aux yeux mêmes de ceux qui l’ont alimenté, il y va donc sinon de la rédemption d’un mouvement littéraire, du moins de son sauvetage in extremis. La récupération d’individus isolés — notamment le classique Georg Heym — justifie à bon droit les réserves de Walden à l’égard de la guerre fratricide que se livrent de manière posthume expressionnistes et marxistes.

21La controverse a contribué à créer après coup une ligne de fracture plus nette entre un courant socialiste de l’expressionnisme, rallié au programme de H. Mann exposé dans « Esprit et action »21, avec Paul Zech, Erich Mühsam, Friedrich Wolf, Becher, Brecht, ou encore Toller, et un courant réactionnaire regroupant les dramaturges Hanns Johst, Arnolt Bronnen, Reinhard Goering, le poète Kurt Heynicke et le peintre Nolde, qui répondent en 1920 à l’appel de Hofmannsthal à la Révolution Conservatrice, avant de devenir des sympathisants du régime national-socialiste. À quoi s’ajoute un sensible effort de périodisation permettant de réhabiliter non pas le mouvement expressionniste en entier, mais la mémoire glorieuse de quelques acteurs de son Histoire.

22La mouvance expressionniste d’avant-guerre se caractérise par une relative unité : l’aspiration lyrique à un changement radical de la société prend souvent l’aspect d’une révolte juvénile contre l’ordre établi et le chauvinisme étriqué de la grande bourgeoisie protestante. L’aile gauche de l’expressionnisme lance alors de vibrants appels à la fraternité et se fait le champion de la rhétorique du « O Mensch ! ». Le poète et dramaturge autrichien Franz Werfel devient ainsi le chantre mystique de la grande réconciliation universelle avec la publication de son recueil L’Ami du monde (Der Weltfreund) (1911). On commence à forger les premières utopies annonciatrices d’un nouvel humanisme, dont les penseurs marxistes se déclarent, du reste, les nobles dépositaires. Pour un Franz Leschnitzer, les œuvres expressionnistes de cette époque ne constituent pas un héritage à proprement parler, mais un précieux legs (Vermächtnis) d’une génération à l’autre, que rapproche le caractère sinistre de leurs époques respectives.

23Avec la menace et le déclenchement du premier conflit mondial, les écrivains expressionnistes ressentent la nécessité d’un engagement politique, dont témoigne l’évolution des principales revues créées dans les années 1910 : après une période vitaliste et futuriste, Der Sturm et Die Aktion se mobilisent contre la guerre et dénoncent le bellicisme anti-démocratique de Marinetti. En 1912, le démocrate Franz Pfemfert publie dans la seconde de ces revues l’essai de l’activiste Ludwig Rubiner : L’Écrivain intervient dans la politique (Der Dichter greift in die Politik). Ceux qui, avec Heym, avaient cru naïvement à une guerre salvatrice, reviennent très vite de leurs illusions et se mettent, comme Toller, à défendre activement des idéaux pacifistes et antimilitaristes. En même temps qu’ils invoquent la réconciliation fraternelle des peuples, les poètes lancent, à la suite de Werfel, de nombreux appels à la révolution22 : les recueils d’Alfred Wolfenstein intitulés L’Amitié (Die Freundschaft) et L’Insurrection (Die Erhebung) paraissent respectivement en 1917 et 1919.

24Mais c’est plus particulièrement au théâtre, qui semble alors prendre l’avantage sur la poésie, que se précisent les aspirations sociales et politiques des expressionnistes. En 1917, Walter Hasenclever devient l’emblème du poète engagé, sous l’influence de l’activisme professé par Kurt Hiller au sein du Zielbund un an plus tôt. Publié dans la revue Die Weissen Blätter d’avril 191423, mis en scène le 18 janvier 1918 par Richard Weichert au Hoftheater de Mannheim et le 22 novembre 1918 par Max Reinhardt aux Kammerspiele de Berlin, son drame intitulé Le Fils (Der Sohn) remporte un immense succès. Il est d’emblée perçu, raconte Pinthus, comme « une manifestation politique […] contre le système dominant, contre la société bourgeoise, contre l’autorité et la tradition, pour la liberté et l’humanité24 ». Qualifiée par Hasenclever lui-même de « cri d’alarme lancé à l’humanité »25, cette pièce véhémente et chaotique n’aborde pourtant pas la question de la guerre, mais celle du conflit de générations et de la révolte strindbergienne des fils contre les pères. Le Sauveur (Der Retter) (1916) et Antigone, qui obtient le Prix Kleist en 1917, sont bien davantage des œuvres politiques, et défendent la cause d’un pacifisme militant. De même les drames antimilitaristes de Toller, Kaiser, et Fritz von Unruh.

25On ne peut qu’être frappé, cependant, par la confusion idéologique qui règne dans le théâtre expressionniste de cette époque : on y trouve un mélange insolite d’anarchisme, de socialisme utopique et de foi en l’ordre de Dieu. L’idéal révolutionnaire semble faire bon ménage avec un messianisme mystique. Déçu dans le théâtre de Kaiser, cet espoir d’un monde meilleur prend un tour euphorique chez Becher, dont les poèmes développent la vision d’« une île d’humanité bienheureuse26 ». Sa première pièce, intitulée Ouvriers, paysans, soldats, la montée d’un peuple vers Dieu, un Festspiel (Arbeiter, Bauern, Soldaten. Der Aufbruch eines Volks zu Gott. Ein Festspiel) (1919), baigne, de son propre aveu, dans « une atmosphère de communisme sentimental et de quête confuse et extatique de Dieu27 ». Pénétrée de la même religiosité diffuse, La Conversion (Die Wandlung) (1918) de Toller s’achève non sur un appel à la révolution mais sur une scène de la Nativité. Le motif sécularisé de la rédemption se retrouve encore chez Hasenclever, dont le Sauveur, dans la pièce du même nom, est qualifié doublement de « secours du peuple » et d’« annonciateur de Dieu sur terre28 », placé sous la protection de l’apôtre Paul.

26Serait-ce à cause du trop grand syncrétisme de cette « révolution de l’esprit29 », confondant paradigmes politique et religieux, que le mouvement expressionniste ne résiste pas à la violence de l’Histoire ? Ou parce que l’humanisme idéaliste de ses adeptes ne peut survivre au spectacle des carnages et à la brutalité des combats révolutionnaires de 1918-1919 ? Toujours est-il qu’au lendemain de la Grande Guerre, poètes et dramaturges se détournent progressivement de l’emphase et des thèmes expressionnistes pour emprunter des voies radicalement autres. Mis en demeure de choisir leur camp, la plupart d’entre eux abandonnent tout engagement politique, comme le héros de La Décision. Avec ce pamphlet contre la Révolution, à qui le même Sauveur refuse de rendre hommage, Hasenclever met un terme définitif à son aventure de poète activiste pour se consacrer à des œuvres pénétrées de mystique orientale et swedenborgienne. Comme Kaiser et Kornfeld, il se tourne ensuite avec un succès inégal vers la comédie, genre dans lequel continue à exceller Sternheim. Tandis qu’Albert Ehrenstein ou Yvan Goll se désintéressent du combat politique pour poursuivre leurs recherches respectives sur le langage et le surdrame, Gœring rejoint le bastion de la Nouvelle Objectivité, et Johst les rangs des nationalistes.

27Moins nombreux sont les expressionnistes à avoir défendu le camp de la révolution prolétarienne. Parmi eux, on compte les poètes Rudolf Leonhard et Paul Zech ; le chroniqueur satiriste Kurt Tucholsky ; les peintres Max Pechstein et Ludwig Meidner, qui proclament en 1918 que l’art est propriété du peuple ; les dramaturges Toller et Mühsam30, respectivement président et vice président de la République bavaroise des Conseils. L’un et l’autre se montrent néanmoins très réservés, dès les années 1920, à l’égard du marxisme dogmatique et de l’Agit-Prop révolutionnaire, qui trouve dans la Ligue du théâtre ouvrier allemand (Arbeiter-Theater-Bund Deutschlands) et la Communauté d’intérêt pour la culture ouvrière (Interessengemeinschaft für Arbeiterkultur), créées en 1928 et 1929, un cadre institutionnel plus conforme à la nouvelle culture soviétique. Le théâtre prolétarien et les revues rouges d’un Piscator attirent ainsi d’anciens dramaturges expressionnistes ou proches de l’expressionnisme comme Becher et Brecht, qui entendent appliquer à leurs œuvres la méthode du matérialisme historique. Tandis que le premier devient une éminente personnalité politique de la RDA, dont il est Ministre de la Culture en 1954 après lui avoir donné son hymne national, le second refuse toute sa vie de faire allégeance à une quelconque esthétique de Parti.

28Faisant écho aux objections amicales qu’Anna Seghers adresse à Lukács dans sa correspondance de 1938-1939, Brecht se lance dans une critique radicale de la définition du réalisme littéraire que propose le nouveau « juge artistique31 » hongrois. Dans la série d’essais qu’il lui consacre en 1938, il lui renvoie l’accusation de formalisme et lui reproche ses théories rétrogrades, qui conduisent à une stérilisation du réalisme : les formes homogènes et cohérentes de la tradition classique sont inadéquates à l’expérience confuse et éclatée de l’homme moderne. Nier ce moment chaotique de l’histoire présente, c’est pour Brecht se montrer profondément étranger à la réalité (wirklichkeitsfremd).

29En 1938, le débat historique autour de l’expressionnisme est devenu secondaire par rapport à la brûlante actualité de la polémique littéraire sur le réalisme. Il n’est plus qu’un prétexte pour congédier d’un seul bloc les jugements hâtifs et partiaux d’un adversaire de toute modernité, qu’il s’agisse de Joyce, Proust, Dos Passos ou des avant-gardes du XXe siècle. Si Brecht prend la défense des écrivains expressionnistes, ce n’est pas pour en avoir été lui-même un dans sa jeunesse. Mais il avoue que des auteurs agréés comme Balzac ou Tolstoï l’ont moins influencé que Sternheim, Kaiser, Toller et Gœring, dont il hérite notamment la forme discontinue du drame en stations (Stationendrama) dès ses premières pièces : Baal, Dans la jungle des villes (Im Dickicht der Städte), Homme pour homme (Mann ist Mann). Bien qu’il les ait vivement critiqués autrefois, leur reprochant de vouloir « transformer le théâtre de salle de cours de biologie ou de psychologie qu’il était, en un temple32 », il reconnaît néanmoins chez ces dramaturges l’intuition critique de certains mécanismes de la lutte des classes, et dans l’ensemble du mouvement expressionniste, un appel salutaire à l’émancipation des individus comme des formes littéraires. La conclusion de Brecht est donc que l’histoire de ce mouvement ne constitue en rien un « cas embarrassant33 », ni même un phénomène que l’on puisse facilement étiqueter.

30Bien plus que Brecht, et avant lui, le philosophe marxiste Ernst Bloch s’est intéressé au problème de la réhabilitation de l’héritage expressionniste. Car il ne suffit pas de réclamer la décrispation de l’attitude critique ; il faut encore s’interroger sur la manière de sauver les phénomènes, en les rendant aux contextes et aux problématiques réelles de leur époque.

31C’est à celui que l’on a volontiers appelé le « philosophe de l’expressionnisme » qu’il appartient de clore le débat lancé dans Das Wort, auquel Lukács et Kurella apportent à l’été 1938 une conclusion définitive — et du reste, sensiblement plus nuancée dans le cas du second. Proche de René Schikelé et du cercle des Weissen Blätter lorsqu’il écrit en 1915-1916 Esprit de l’utopie (Geist der Utopie), Bloch commence dans cet ouvrage une réflexion sur l’esthétique de l’art moderne, qu’il approfondit dans Héritage de ce temps (Erbschaft dieser Zeit) (1935). Après avoir montré que les utopies ne sont pas de simples stratégies de fuite pour éluder la réalité, mais jouent un rôle anticipateur dans l’élaboration d’un monde possible, il établit entre marxisme et Dichtung un rapport dialectique faisant du « rêve d’une chose » le corrélat nécessaire du réel.

32Contre la poétique normative de Jdanov, Lukács et Ziegler, Bloch cherche à penser la logique du « pas encore devenu », du « pas encore conscient » et lit les œuvres expressionnistes non comme le reflet d’une décadence, mais comme le signe des « rêves éveillés »34 de toute une génération. S’il partage avec les marxistes dogmatiques l’idée qu’ils reflètent la décomposition de l’ancien monde bourgeois et de la culture européenne, il sauve néanmoins l’idéalisme expressionniste, en reconnaissant qu’il a su poser à la Modernité des questions essentielles, à défaut d’y répondre. Ni visions chimériques, ni vulgaires imitations réalistes, les images d’un monde fragmenté et d’une humanité décadente apportent en réalité « des éléments à la construction du monde nouveau ».

33Car, ajoute le philosophe dans son avant-propos à Erbschaft dieser Zeit, un « héritage” dialectiquement utilisable peut ne pas se trouver uniquement dans l’ascension révolutionnaire d’une classe, ou dans son apogée industrieuse et productive. Il peut aussi se trouver dans le déclin de cette classe et dans les contenus multiples que libère précisément la désagrégation.35

34Si pour Kurella et Lukács, la mise en pièces de l’héritage culturel par les artistes expressionnistes met sa survie et sa transmission en péril faute d’homogénéité, elle est pour Bloch l’occasion de penser non seulement le passé sur le mode dialectique du déchiffrement et du puzzle, mais plus encore l’avenir sur le mode d’un agencement constructiviste. Ce qui n’est pour Ziegler qu’éclectisme funeste et dévitalisant apparaît au philosophe comme le matériau qui servira à la construction du monde de demain. C’est pourquoi il défend l’esthétique expressionniste du montage, qui « arrache à la cohérence effondrée et aux multiples relativismes du temps des parties qu’il réunit en figures nouvelles36 ».

35« Composées avec les particules de l’héritage culturel devenu aujourd’hui un chaos37 », ces configurations inédites déchirent le voile des apparences pour laisser entrevoir une réalité kaléidoscopique, irrationnelle, intermittente, instable, aux rythmes fortement syncopés. Elles peuvent certes être récupérées dans « les petites formes de l’irraison » fasciste « comme un moyen de cacher le vide par une construction. […] [S]ous la forme du montage à vide bourgeois, il ravaude l’abîme de l’“existere” avec les “expériences ontiques”38 ». Il est vrai qu’à l’époque où écrit Bloch, cette Irratio perçue comme la « nostalgie d’une vie obscurément autre39 » sert presque exclusivement la réaction. Mais il veut croire aussi que le montage, délivrant un sens qui n’existe pas dans chaque image, peut servir de façon médiate comme élément politique de la mise en scène du réel : c’est ce que prouve assez l’exemple brechtien.

36Un autre fervent admirateur de Brecht, Walter Benjamin, que Bloch rencontre à Paris au lendemain de la guerre, s’attaque lui aussi à l’aura traditionnelle de l’œuvre d’art, pour découvrir dans les constellations insolites du montage de nouveaux passages à travers les choses. Ces espaces de jeu à géométrie variable (villes ou textes) deviennent, pour le sémiologue-flâneur, des sortes de rébus ou d’énigmes à déchiffrer comme autant de palimpsestes, où viennent se télescoper le proche et le lointain, l’ancien et le nouveau. S’il n’a que peu écrit sur l’expressionnisme — et quand il l’a fait, ce fut sur des auteurs plutôt marginaux de cette nébuleuse littéraire, comme Franz Kafka ou Karl Kraus — Benjamin a néanmoins fourni à la postérité de précieux outils pour interpréter un mouvement caractérisé par sa dimension à la fois archaïque et révolutionnaire, subjective et objective, dans le monde et hors du temps.

37À ce titre, ce ne sont pas tant son introduction aux Derniers jours de l’humanité (Die letzten Tage der Menschheit) (1931) ni ses Essais sur Brecht (Versuche über Brecht), entrepris avant 193340, qui, rétrospectivement, nous éclairent le mieux sur l’esthétique complexe des artistes rattachés à cette mouvance, que ses écrits d’exil : Le Livre des passages (Das Passagenwerk), Enfance berlinoise (Berliner Kindheit) (1936), et les Thèses sur le concept d’Histoire (Thesen über den Begriff der Geschichte) (1940) seront tous publiés à titre posthume. Dans les deux premiers de ces ouvrages, le critique s’en tient en effet à l’orthodoxie brechtienne du matérialisme historique, qui lui fait préférer l’auteur d’Homme pour homme (Mann ist Mann) à Toller ou Lampel :

38Fait remarquable, ce que d’aucuns considèrent toujours comme l’une des dernières pièces expressionnistes de Brecht, après Baal et Dans la jungle des villes, est qualifié par Benjamin de premier drame épique et didactique. Galy Gay, le débardeur métamorphosé en soldat à la faveur d’un hasard complet, en est le héros sage et non tragique. Sa conversion inattendue, au sens de la Wandlung expressionniste, n’est plus cependant le résultat d’une illumination intérieure, comme dans le théâtre allemand des années 1910, mais bien celui de la logique déshumanisante de la barbarie capitaliste. En ce sens, la dialectique brechtienne se démarque de la « logocratie » spiritualiste des « intellectuels bourgeois de gauche », dont l’activisme (Hiller) ou le ralliement à l’esthétique de la Nouvelle Objectivité (Döblin) n’est révolutionnaire qu’en apparence. Tant que ces derniers « ressent[ent] [leur] solidarité avec le prolétariat uniquement d’après [leur] idéologie et non comme producteur[s] », ils ne sauraient militer que pour « la souveraineté de l’esprit », en quoi Benjamin reconnaît un topos réactionnaire.

39Pas plus que ses homologues allemands, Karl Kraus n’échappe à cette condamnation idéologique de l’expressionnisme, pour autant que sa conception de « l’homme universel » « contient l’héritage théologique » du vieil humanisme européen que l’on retrouve dans le credo de « la sécularité autrichienne ». De ce point de vue, l’« étrange mélange de théorie réactionnaire et de praxis révolutionnaire qu’on rencontre partout chez Kraus », et plus particulièrement dans les Derniers jours de l’humanité, fait moins de lui le prophète « d’une ère nouvelle » que l’annonciateur tragique du « jugement dernier42 ». En témoignent ces propos, cités puis commentés par Benjamin :

40Comme sa révolte initiale, le défaitisme de la génération expressionniste et son repli ultime sur le spectacle baroque d’une apocalypse planétaire s’expliquerait ainsi par le sentiment unanime d’« une faute qui lui est [par ailleurs] inconnue44 », en un sens résolument kafkaïen. Enfermée dans les catégories eschatologiques du christianisme et l’héritage pétrifiant des Lumières, qui lui interdisent de penser un dépassement efficace de l’Histoire — celui qu’entreprend par exemple Brecht dans ses premières œuvres théâtrales, et qu’il affermit durant ses années d’exil —, la conscience malheureuse de l’expressionnisme trouve en Benjamin une « oreille humaine » plus attentive qu’il n’y paraît. Loin d’être univoque ou même naïve, sa condamnation des partisans de l’activisme hillérien ou de la Nouvelle Objectivité qui lui fait suite n’est peut-être pas aussi définitive que cela. Car si les œuvres obéissant à ces deux logiques successives ne résistent pas à la comparaison avec la dialectique implacable des nouvelles productions de Brecht — notamment dans Grand’peur et misère du III^e Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) (1938) —, elles n’en constituent pas moins le précieux héritage d’une « grande époque ».

41Sans le dire expressément, Benjamin propose en effet, dans ses trois grands textes de la maturité, une théorie de la récupération propre à sauver, entre autres choses, l’héritage de l’expressionnisme, dont nous venons d’examiner les failles et les ambiguïtés. Pour peu que l’on accepte de lire entre les lignes de son Livre des passages et d’Enfance berlinoise, on découvre une autre vision de l’Histoire, celle-là « mystique et messianique »45, que Maurice Nadeau lit à la lumière rétrospective des thèses Sur le concept d’Histoire (1940)46. Dans cet ouvrage plus tardif, l’archéologue de la Modernité se livre à une réinterprétation visionnaire de tout ce que l’époque n’a pas actualisé, et que l’on trouve déjà en puissance dans les curieuses vignettes de Sens unique (Einbahnstraße) (1928), « non pas un “temps perdu”, mais une promesse que la vie n’a pas tenue, un avenir qui n’a pas été réalisé » et qui « reste en souffrance » dans le passé. C’est là véritablement la tâche du « matérialisme historique47 », qui doit rendre justice à toutes les attentes déçues d’une époque, qu’il s’agit alors de réagencer et d’intégrer dans le montage des temps modernes.

42Ainsi Benjamin rejoint-il en définitive l’esprit de l’utopie réhabilité par Bloch dans l’ouvrage du même nom. L’un et l’autre nous invitent à déceler, dans les phénomènes de non-contemporanéité (Ungleichzeitigkeit) et de résurgence d’un passé non avenu, le travail d’une Histoire encore en devenir. Cette manière de médiatiser le dévoilement de la réalité en crise, qui fait apparaître du nouveau et de l’avenir dans les interstices du donné serait justement, selon Bloch, ce qu’il convient de retenir de l’expressionnisme, dont « on n’a pas encore fini d’hériter, pour cette raison qu’on n’a pas du tout commencé à le faire48 ».

43C’est donc sur le terrain d’une esthétique de la réception que nous a entraîné la confrontation de l’expressionnisme avec l’Histoire et surtout avec sa propre histoire. La question n’est plus tant, désormais, de savoir si cette génération artistique a vécu avec son époque ou en rupture avec elle, ni ce qu’il convient d’hériter d’un mouvement qui n’est plus guère aujourd’hui qu’une curiosité muséographique. Il paraît en revanche beaucoup plus intéressant, sur l’injonction de Bloch et Benjamin, d’apprendre à lire l’image artistique comme un assemblage complexe de signes pluri-dimensionnels, appartenant à des lieux et des espaces multiples. On ne comprendra ainsi la valeur proprement historique de l’expressionnisme qu’à condition d’en accepter les plus étranges synthèses : la confusion du modèle démocratique avec une vision eschatologique de l’Histoire de l’humanité ; la conciliation d’une nostalgie profonde pour les mythes originaires avec la révolution épistémologique du sujet moderne ; le mélange d’un discours utopique aux accents prolétariens et du mythe organiciste de la communauté originelle ; et plus largement, la combinaison d’un vitalisme et d’un constructivisme politiques que l’on retrouve effectivement au cœur des idéologies totalitaires. L’intérêt d’une telle lecture est assurément moins de démontrer la culpabilité de toute une génération d’écrivains que de recomposer l’image véridique d’une époque à partir des signes ambivalents de sa culture, de sorte à rendre intelligibles quelques aspects de son étrange chassé-croisé avec l’Histoire passée, présente et à venir.