L’intitulé « naissance du roman moderne » et le corpus qui lui est associé nous invitent à solliciter la réflexion de Milan Kundera qui, à la suite de Lukács, fait naître le roman avec les Temps modernes et ne cesse d’affirmer sa prédilection pour Rabelais, Cervantes et Sterne. Mais le passage cité propose une évocation de la naissance du roman qui va bien au-delà, par sa portée poétique, au sens de Paul Ricœur, c’est-à-dire aussi heuristique, des fictions critiques recensées par Sophie Rabau2. Cette naissance revêt un caractère mythique, associant au Dieu biblique le souvenir d’une métamorphose ovidienne dont Véronique Gély a bien montré la fécondité littéraire et critique. Le titre de son essai La Nostalgie du moi3 rencontre d’ailleurs de manière saisissante l’analyse de Milan Kundera : c’est la perte du moi autant que celle de la vérité du monde que découvre la pensée. La naissance du roman comme « écho du rire divin » entretient donc des rapports étroits avec l’ironie telle que la définit Vladimir Jankélévitch : « l’ironie, c’est la gaieté un peu mélancolique que nous inspire la découverte d’une pluralité »4. Sur ce point aussi, la pensée de Kundera s’inscrit dans la lignée de celle de Lukács5, lui-même héritier du romantisme allemand. Notre corpus semble particulièrement adéquat pour mettre à l’épreuve ce mythe étiologique de la naissance du roman dans la mesure où la relation explicite entre rire et mélancolie constitue l’un des foyers de convergence les plus frappants entre les trois œuvres. Présente dans le paratexte, elle intervient aussi dans la caractérisation des personnages. Enfin et surtout les variations de Sterne sur l’Anatomie de la mélancolie de Robert Burton invitent à considérer la mise en fiction du discours mélancolique comme un ultime antidote.

 « Tâchez aussi qu’en la lecture de votre histoire le mélancolique soit ému à rire »6, conseille à l’auteur l’ami sans lequel « le seigneur don Quichotte [serait] demeur[é] enseveli en ses archives de la Manche ». Ce conseil, auquel fait écho celui donné par don Quichotte au chanoine7 (I, 50, 590), s’inscrit dans une tradition à la fois médicale et littéraire immortalisée par Rabelais. L’avis aux lecteurs de Gargantua reprend l’assertion aristotélicienne « rire est le propre de l’homme », l’auteur de Pantagruel est comparé à Démocrite « Riant les faictz de notre vie humaine »8 et le prologue du Tiers Livre confirme le lien indissoluble entre le rire et le vin, tous deux considérés comme remèdes à la mélancolie9 : « Icy beuvant je delibere, je discours, je resoulz et concluds. Après l’epilogue je riz, j’escripz, je compose, je boy »10. Le rire ici est d’abord celui de l’auteur et Sterne, en digne héritier de Rabelais, en fait un remède à son propre usage avant de l’offrir au dédicataire de la deuxième édition de son roman :

Dans le quatrième livre, le narrateur éprouve le besoin de rappeler que la guérison de la mélancolie par la rire est le seul but qu’il poursuit, rejetant ainsi toutes les visées polémiques qui ont pu être prêtées à son ouvrage :

Dans ce passage comme souvent dans Tristram Shandy, ce qui fait traditionnellement la matière du paratexte, selon la terminologie de Genette, envahit le texte même et devient objet de fiction. Mais une telle migration s’observe aussi dans les deux autres romans en ce qui concerne notre sujet : si lecteur et auteur semblent menacés par la mélancolie et invités à trouver dans le rire un antidote, il en va de même pour les personnages.

Chez Cervantes, Sancho Pança fait de la mélancolie l’attribut de son maître en le désignant comme « le chevalier de la Triste Figure » (el Caballero de la Triste Figura), identité immédiatement acceptée et revendiquée par don Quichotte ; on observe même une contagion du cavalier à son cheval puisque Rossinante est également qualifié de mélancolique13 (I, 43, 529). Mais Sancho a aussi d’emblée le rare privilège de faire rire son mélancolique maître14. Ainsi lorsque don Quichotte projette de faire peindre sur son écu une fort triste figure, Sancho lui démontre l’inutilité de son projet dès lors que « la faim et la faute de [ses] dents [lui] font un si mauvais visage qu’ […] on peut se passer de la triste peinture ». Il provoque ainsi un rire qui ne marque pourtant qu’un très bref suspens : « Don Quichotte se prit à rire de la plaisanterie de Sancho, mais ce nonobstant il se proposa de se faire appeler par ce nom-là, s’il pouvait faire peindre son écu ou rondache comme il l’avait imaginé […] »15 (I, 19, 212-213). On retrouve un enchaînement similaire dans le chapitre suivant lorsque Sancho et don Quichotte découvrent que le bruit qui les a tant effrayés pendant la nuit n’était que celui d’une foulerie :

Une fois de plus, le rire de don Quichotte ne dure guère et lorsque celui de Sancho se prolonge trop et que l’écuyer a le malheur de répéter au maître ses paroles grandiloquentes de la nuit, devenues dérisoires par la confrontation avec la réalité de ce qui les avait suscitées, il provoque un déchaînement de violence :

La tolérance au rire de don Quichotte est donc très limitée et Sancho se voit invité, à la fin du chapitre, à tenir sa langue pour se conformer à son rôle d’écuyer (I, 20, 229). La complicité dans le rire étant désormais impossible, Sancho n’a pas d’autre choix que d’entrer dans le délire de son maître, ce qu’il fait de plus en plus, pour la délectation du curé et du barbier :

En perdant la capacité de rire de don Quichotte pour n’être plus, comme son maître, qu’objet de risée, Sancho se voit aussi dépouillé de son rôle de relais du lecteur au profit des autres personnages, de plus en plus nombreux, que Cervantes place en position de spectateurs divertis par le comportement de son héros. Dans la deuxième partie, s’il arrive encore que Sancho fasse rire don Quichotte et l’arrache ainsi momentanément à sa mélancolie, en une reprise significative des deux termes19 (II, 16, 136), ce rire est fort différent de celui de la première partie : don Quichotte rit de Sancho, qui s’agenouille devant don Diègue qu’il a pris pour un saint, mais non de lui-même. De son côté, Sancho ne cherche plus à provoquer chez don Quichotte le sursaut salutaire de l’autodérision, il préfère entretenir la croyance de son maître en un magicien qui le persécute, car celle-ci lui offre un recours commode pour dissimuler sa désobéissance. Il devient ainsi l’enchanteur de son maître, comme le souligne l’épisode de la caverne de Montésinos :

Dès lors don Quichotte ne sortira de son délire que pour succomber à la mélancolie :

Sancho, l’homme aux proverbes, nous livre ici un commentaire de la fin du roman qui n’est pas dénué de pertinence : si Cervantes a refusé à son personnage la mort glorieuse à laquelle il aspirait, s’il ne lui a pas permis de mourir de la main d’un des adversaires qu’il a affrontés, c’est pour le livrer à celles de la mélancolie, ces « mains rigoureuses » déjà évoquées à la fin de la Nouvelle du curieux impertinent comme celles qui provoquent la mort de Camille22 (I, 35, 436). La phrase de Sancho vient ranimer la personnification dont seul subsistait le vestige lexicalisé pour suggérer au lecteur que don Quichotte succombe aux coups de son pire ennemi, celui sans doute qu’il n’a cessé de combattre depuis le début du roman, son délire le préservant d’une « plus grande folie ».

Sans être aussi explicite, le conflit du rire et de la mélancolie n’en est pas moins présent au sein de la fiction de nos deux autres romans. On peut notamment envisager dans cette perspective la relation de Panurge et de Pantagruel. Tous deux apparaissent sensiblement transformés par rapport aux deux ouvrages précédents : tandis que Pantagruel est devenu « un personnage d’apophtegme » et endosse « le rôle de sage stoïcien », Panurge pourrait bien, comme le suggère Mireille Huchon, faire revivre la Folie d’Erasme. Or l’Éloge de la Folie comportant une critique de la sagesse stoïcienne, il ne faut peut-être pas considérer Pantagruel comme le porte-parole de Rabelais23, comme le fait Gérard Defaux, pour qui « le livre a désormais deux héros et deux pôles antithétiques — bien et mal, fixité et mouvement, contemplation et action ». Même si l’on admet que « Panurge devient bouffon de cour »24, la valorisation du rire par Rabelais n’implique pas que ce statut soit synonyme de « dégradation comique » et l’on peut partager le jugement de don Quichotte : « Le plus judicieux personnage de la comédie est celui du bouffon et il ne faut pas l’être pour jouer les sots »25 (II, 3, 41 traduction modifiée). Quoi qu’il en soit, la bipolarité du roman ne fait aucun doute et s’instaure d’emblée avec l’éloge des dettes de Panurge qui ne rencontre qu’une sèche fin de non-recevoir chez Pantagruel26. Lorsque le second fait observer au premier qu’il ne pourra jamais le rendre riche s’il continue à dilapider ses biens de la sorte, celui-ci lui rétorque : « Aviez-vous en soing pris me faire riche en ce monde ? Pensez vivre joyeulx, de par li bon Dieu, et li bons homs ! » (45, l. 40-42). Puis il oppose en un diptyque le monde sans dettes, âge de fer pour le macrocosme comme pour le microcosme : « Et si au patron de ce fascheux et chagrin monde rien ne prestant, vous figurez l’autre petit monde, qui est l’home, vous y trouverez un terrible tintamarre » (61, l. 138-140), au « monde autre, on quel un chascun preste, un chascun doibve » (63, l. 1-2), véritable âge d’or (l. 16-17). La déclamation s’achève sur l’évocation lyrique de la circulation du sang et de toutes les sécrétions comparées à la transmutation alchimique (67, l. 67). On y relève au passage la mention du rôle de la rate, chargée, selon le modèle galénique, de purger la masse sanguine de son excès de mélancolie (67, l. 57 et 76). Celle-ci a déjà été évoquée par Panurge lorsqu’il a fait l’éloge du régime qu’il a adopté : « manger son blé en herbe », entre autres bienfaits, « desoppile la ratelle » (49, l. 114), c’est-à-dire, comme le précise Jean Céard, « débouche la rate, en la déchargeant de l’excès d’humeur noire ou mélancolie ». Au terme de sa déclamation, Panurge relie explicitement son éloge des dettes à la question du mariage en détournant la notion paulinienne de « devoir de mariage » (69, l. 112). Or il ne s’agit pas là d’un simple jeu de mots : il y a bien un lien entre dette et mariage, le Don Juan de Molière en apportera la preuve a contrario27. Rien de moins cohérent que la série qui se dessine au fil des premiers chapitres du Tiers Livre : Panurge, en digne héritier de Mercure, se fait l’apôtre de la circulation sous toutes ses formes dans son éloge des dettes puis aborde la question du mariage qui relie corps individuel et corps social. Lorsqu’il exprime pour la première fois, en présence de Pantagruel, son désir de se marier, Panurge fait alterner l’expression de ce désir avec celle des craintes que celui-ci fait naître en lui, celle d’être cocu (99, l. 30), d’être battu par sa femme (99, l.57) et d’être dépouillé par elle (100, l. 88). Pantagruel lui conseille donc alternativement de se marier et de ne pas se marier, adoptant ainsi un rôle d’écho, ce que Panurge ne manque pas de lui reprocher au début du chapitre suivant en évoquant la « chanson de Ricochet » (105, l. 2). Commencent alors les consultations de Panurge pour connaître son avenir et l’on revient à une répartition des rôles plus proche de celle de l’épisode sur les dettes. Pantagruel s’en tient toujours à la même sinistre prédiction : « vous serez coqu, vous serez battu, vous serez desrobbé » (127, l. 111 ; 145, l. 45 ; 177, l. 14-17 ; 205, l. 136, etc.), c’est-à-dire se borne à résumer les craintes exprimées par Panurge tandis que celui-ci interprète tout « au rebours ». Rabelais indique ainsi très clairement à son lecteur que le dialogue entre Panurge et Pantagruel doit se lire comme la dramatisation extériorisée du conflit intérieur de Panurge, selon un dispositif qui rappelle celui de la psychomachie médiévale, à cette différence essentielle près, que ce n’est plus exactement le bien et le mal qui s’affrontent mais la voix du désir et celle de la peur. En assumant celle-ci et en convoquant, pour interpréter le rêve de Panurge, une série d’exemples où le rêveur se voit annoncé un sort funeste (149, l. 111-126), Pantagruel occupe donc bien le pôle mélancolique de la pensée de Panurge si l’on se souvient que, dans l’aphorisme VI, 23 du Corpus hippocratique, la mélancolie est définie comme un composé de crainte et de tristesse28. Dès lors Panurge peut offrir au lecteur le « vray Cornucopie de joyeuseté et raillerie » (29) promis par le prologue, lui qui reprend significativement l’image de la corne d’abondance (cornucopia) dans l’interprétation qu’il fait de son rêve : « Les cornes que me faisait ma femme sont cornes d’abondance et planté de tous biens » (147, l. 91-83).

Nous retrouvons chez Sterne, qui revendique explicitement Rabelais pour modèle à plusieurs reprises, la question du mariage, en l’occurrence celui de l’oncle Toby, et l’on n’est guère étonné de voir le père de Tristram multiplier les mises en garde, lui que le roman situe si ouvertement du côté de la mélancolie. On notera en particulier qu’il recommande à son frère de ne pas souffrir que la femme qu’il courtise « s’adonne à [la lecture] de Rabelais, Scarron ou Don Quichotte : ces auteurs excitent le rire et nulle passion […] n’est plus grave que la volupté »29 (VIII, 34, 534). Comme on pouvait s’y attendre, Walter Shandy ne peut se placer que dans la perspective de la mélancolie amoureuse à laquelle Robert Burton, dans le sillage de Jacques Ferrand30, avait consacré la troisième partie de son Anatomie de la mélancolie. La vie de Walter Shandy est explicitement placée sous le signe du deuil dont la naissance de Tristram se trouve triplement marquée : par le prénom abhorré de son père et la tristesse qui lui est attachée, par la perte de son nez et par la mort de son frère qui la suit de peu, ce qui donne lieu à ce constat mélancolique s’il en est : « La vie humaine n’est-elle pas ce perpétuel glissement d’un côté à l’autre, d’un chagrin à un autre chagrin, le souci qui se noue dénouant le précédent31 (IV, 32, 299). On reconnaît ici le ton du prédicateur et le motif chrétien de la vie terrestre comme « vallée de larmes ». Walter Shandy n’est guère plus capable que don Quichotte de soigner sa mélancolie par le rire. Comme lui, il trouve plutôt un secours dans la manie, en l’occurrence celle de l’éloquence, en digne héritier de Cicéron comme le narrateur ne manque pas de le souligner humoristiquement :

Ce passage, comme l’ensemble du chapitre, est une libre variation sur le chapitre de Robert Burton intitulé « Contre le chagrin provoqué par la mort d’amis ou d’autres vaines craintes, etc. »34. Comme souvent, Sterne reprend les exemples de Burton mais en infléchissant singulièrement la signification qui s’en dégage. En l’occurrence, on lit dans l’Anatomie de la mélancolie :

Là où Burton respecte l’esprit sinon la lettre du passage de Cicéron36 et en tire les leçons en théologien, Sterne révèle, sous le masque du stoïcisme, le narcissisme de l’orateur et le tourne en dérision d’une manière qui préfigure singulièrement le pastiche célinien de Montaigne37. On peut être tenté ici de paraphraser le proverbe cité par Kundera : Burton pense, Sterne rit. Si Serge Soupel a justement souligné l’étendue des emprunts de Sterne à Burton, il semble l’expliquer par le fait que l’ouvrage « est moins le traité médical que semble vouloir écrire Robert Burton, qu’un trésor de réflexions, et de citations sur mille sujets »38. Pourtant c’est bien le sujet de l’ouvrage, indissociable d’un mode d’écriture et d’une posture de l’auteur, qui inspire directement Sterne. Celui-ci pourrait faire sienne la déclaration de Burton dans sa préface : « j’écris sur la mélancolie en m’évertuant à éviter la mélancolie »39 (I, 24). Mais l’existence du livre de Burton lui offre précisément un recours supplémentaire contre la mélancolie : la possibilité de faire entrer dans la fiction l’écrivain mélancolique sous le masque de Walter Shandy. Sterne entretient avec lui la même relation ambivalente que Tristram avec son père : si forte que soit l’ironie, elle laisse transparaître une forme de complicité. En témoigne le jeu de masques auquel il se livre dans l’épigraphe du livre V, celui dans lequel les emprunts à Burton sont les plus nombreux40. Il y reprend la citation d’Horace et celle de la préface de l’Eloge de la folie qui se succèdent, en ordre inverse, dans une des dernières pages de la très longue préface de Burton intitulée « Démocrite Junior au lecteur » (I, 195). D’une part, Sterne propose à son lecteur un de ces jeux intertextuels qui émaillent son texte et en font la modernité : à lui de reconnaître Burton dans l’addition d’Horace et d’Erasme ; d’autre part, il suggère qu’il emprunte à son tour le masque de Démocrite dont le choix, longuement glosé par Burton, l’inscrit clairement dans la tradition humaniste et notamment, on l’a vu, rabelaisienne41.

L’Anatomie de la mélancolie nous décrit surtout le paysage intellectuel de la période de transition qui donne naissance aux romans de Rabelais, Cervantes et Sterne. L’ouvrage n’éclaire pas seulement leur thématique mais aussi leur écriture et en particulier l’une de leurs particularités les plus frappantes : l’omniprésence du discours, dont témoigne l’importance du genre de la déclamation dans le Tiers Livre. Pantagruel s’y adonne avec sérieux dans les premiers chapitres, au moment où, comme on l’a vu, il se fait l’écho de la mélancolie de Panurge42. Celui-ci y excelle aussi mais y introduit une fantaisie sans laquelle ce discours saturé de citations et de références relèverait, comme celui de Burton selon Jackie Pigeaud, du ressassement mélancolique. On n’en est pas loin lorsque Panurge rumine les craintes que fait naître en lui l’éventualité du mariage, lorsque Walter Shandy sombre dans la ratiocination, ou que don Quichotte sature son discours de références aux romans de chevalerie qui sont ses « autorités ». Jackie Pigeaud conclut sa postface en soulignant la modernité de la question posée par Burton : « Que faire de tous ces livres ? Que fabriquer de tout ce passé ? » (III, 1895). Cette question, les trois romans au programme la posent aussi, chacun avec la modulation qui lui est propre : quel secours trouve-t-on dans les livres lorsqu’il s’agit de faire un choix existentiel ?, telle serait l’une des questions posées par le Tiers Livre. Selon Marthe Robert, celle que pose don Quichotte s’énonce ainsi : « Quelle est la place des livres dans la réalité ? En quoi leur existence importe-t-elle à la vie ? »43. Tristram, lui, usant d’une comparaison qui réaffirme, à travers le prisme de l’ironie, la vocation thérapeutique de la littérature, dans la lignée de Rabelais et de Cervantes, demande explicitement : « Ferons-nous éternellement de nouveaux livres comme les apothicaires font de nouvelles potions en versant d’une bouteille dans l’autre ? »44 (V, I, 307). Que la question, en l’occurrence, figure dans le chapitre inaugural du cinquième livre dont la double épigraphe a convoqué, comme on l’a vu, l’Anatomie de la mélancolie n’est certainement pas fortuit. En effet, s’il est un thème qui nourrit la longue préface de Burton, c’est bien celui de l’accumulation des livres et du vertige qu’elle engendre chez celui qui ne peut se penser qu’en compilateur accablé :

En présentant son livre comme un centon, Burton ne fait que pousser à son terme la logique qui sous-tend une pratique de la citation fort répandue dont Jean Starobinski dégage les postulats en ces termes : « ils créditent les anciens, et surtout leurs poètes, d’une force de langage avec laquelle il est impossible de rivaliser » avant de préciser : « Il serait tentant de voir dans cette conviction un sentiment d’infériorité mélancolique. Mais c’est alors à toute une époque — la Renaissance tardive — plutôt qu’au seul Burton, qu’il faudrait imputer cette mélancolie » (I, xvii). Peut-être est-ce précisément comme un sursaut vital contre cette mélancolie que naît — ou renaît car on pourrait en dire autant du Satiricon de Pétrone — le roman.

Sur ce point aussi, le rapport de filiation entre Burton et Sterne peut nous éclairer. L’hypothèse déjà formulée d’une mise en fiction du texte du premier par le second se confirme si l’on compare l’autocaricature à laquelle se livre Burton dans sa prolixe préface et l’autocélébration dont Tristram est coutumier sous la plume de Sterne. Le premier prévient la critique en plaidant coupable non sans une virtuosité dans l’énumération digne de Rabelais, ce « Lucien français »47 (I, 381) :

Ce dont Burton s’accuse, Tristram le revendique comme autant de traits originaux, seuls moyens d’introduire de la nouveauté dans un monde saturé de discours. Ainsi l’improvisation devient « la meilleure [des] façons de commencer un livre actuellement pratiquées » (VIII, ii, 488), la rhapsodie un mode d’écriture (this rhapsodical work, I, 13, 53), les babioles et les niaiseries une matière privilégiée  dès lors que seul « l’inaccoutumé » permet d’échapper au ressassement : « ces boutonnières seront toutes à moi car le sujet est vierge et je ne m’y briserai pas sur la sagesse et les belles sentences de qui que ce soit »49 (IV, 15, p. 269). Mais justement, ce chapitre sur les boutonnières, dont la promesse est renouvelée (IX, 14, 565) nous ne le lirons jamais. Tristram peut bien clamer sa soif de nouveauté, Sterne sait, lui, qu’on ne fait du neuf qu’avec du vieux, que le meilleur moyen de renouveler les vieux discours est de les mettre en fiction. L’insertion dans le roman du sermon qu’il a publié un peu plus tôt a valeur paradigmatique. Sans rien perdre de sa portée morale, ce texte, dans lequel la mélancolie est d’ailleurs évoquée comme cause d’un sentiment de culpabilité exacerbé (II, 17, 127), est assorti d’un contrepoint comique par la présence, parmi les auditeurs de Trim, du docteur Slop, personnage caricatural s’il en est. Dans ce chapitre de Tristram Shandy comme dans le Tiers Livre ou dans Don Quichotte, le discours est inséré dans une structure dialogique propice au surgissement du rire ou du moins de l’ironie selon  la définition de Jankélévitch déjà citée. Cette mise en fiction prend d’ailleurs presque toujours la forme d’une mise en scène et une forte théâtralité constitue l’un des dénominateurs des trois romans. Mis à distance par ce dispositif, le discours devient un objet ludique dont les « paroles gelées » dans le Quart Livre sont une superbe métaphore. Le Tiers Livre nous convainc déjà que Rabelais excelle à dégeler les paroles antiques pour faire jaillir de leur accumulation le rire et non le vertige mélancolique qui s’empare de Burton. L’objet est le même, seule change la perspective.

La modernité de Burton réside sans nul doute, comme l’affirme Jackie Pigeaud, dans la question qu’il pose : « à quoi sert une bibliothèque ? » et dans la réponse qui se dégage de son livre : « La bibliothèque est d’abord cette muraille, illusoire certes, mais construite comme telle, pierre à pierre, contre la mort. La passion des livres, autant que celle de lire, est sans doute un trait de mélancolie » (III, 1878). Rabelais, Cervantes et Sterne suggèrent la même réponse mais, parce qu’ils l’incarnent dans la fiction, associent l’antidote au poison. Rien de plus grave ni de plus universel que l’angoisse de Panurge ; pourtant lorsqu’il déploie des trésors d’érudition et d’ingéniosité pour ne pas entendre la voix que lui prête Pantagruel, il offre bien au lecteur le « vray Cornucopie de joyeuseté et raillerie » promis par le prologue. Rien de plus pathétique que la fin de don Quichotte lorsque Cervantes fait s’effondrer la « muraille » de livres dont l’écran seul lui permettait de supporter son époque en lui laissant croire qu’il était « né, par la volonté du ciel, en ce présent âge de fer, afin d’y faire revivre celui d’or, ou le doré, comme on a coutume de le nommer »50 (I, 20, 215). Mais cet âge d’or, qui se confond avec l’univers de la littérature, le lecteur y a eu accès le temps de sa lecture. Quant à Tristram, il incarne bien la mélancolie à laquelle son prénom le voue, y compris et surtout en tant que narrateur comme le souligne Carlo Levi dans le passage retenu par Italo Calvino :

Au lieu de s’abîmer dans une méditation mélancolique sur le temps dévorateur, les personnages de nos romans n’ont d’autre recours que la fuite, ce qui peut apparaître au lecteur d’aujourd’hui comme une forme de sagesse52. Ils fuient la mort dans le mouvement infini du récit. Le livre VII de Tristram Shandy incarne la métaphore avec un brio sans pareil. Il s’ouvre significativement sur une invocation à la « belle humeur » (good spirits) qui lui a permis de triompher de la mort :

Raconter pour ne pas mourir, c’est déjà la stratégie de Schéhérazade que Tristram renouvelle avec un bonheur certain. Fuite dans l’espace et fuite dans le récit se conjuguent dans ce septième livre, actualisant la comparaison de la narration et du trajet à cheval, introduite dès le premier livre, en une apologie du mouvement : « le mouvement m’apparaît vie et joie, l’immobilité ou la lenteur, mort et diable » (VII, 13, 444) sans méconnaître pour autant l’origine mélancolique de ce mouvement. Sous le masque de la désinvolture et de l’autodérision, le dix-neuvième chapitre révèle la bipolarité qui donne au livre sa dynamique :

Ce voyage, course explicite contre la mort, thématise au sein de la fiction un trajet narratif dont l’originalité revendiquée consiste à inverser le cours du temps :

Il n’est sans doute pas fortuit que les « opinions », qui correspondent au pôle discursif du roman, soit du côté de la mort, tandis que la vie écrite s’apparente à une seconde vie, octroyée par la grâce de la fiction. La traduction de la dernière phrase par Charles Mauron est trop élégante pour qu’on se risque à la modifier mais le texte original met surtout l’accent sur l’effet de duplication et de réversibilité : la vie écrite est le double identique (self-same) de la vie vécue et s’offre en retour comme vie à vivre. Au vertige mélancolique provoqué par l’accumulation des livres s’oppose ici le vertige euphorique provoqué par les jeux de miroir de la fiction. C’est aussi en ce sens que le roman apparaît comme l’écho du rire divin dans la fable de Milan Kundera. Sans doute le rire que don Quichotte n’a pu partager qu’un bref instant avec Sancho est-il celui qui naît du constat de la relativité auquel est voué l’humain, de son incapacité à atteindre une quelconque vérité. Mais celle-ci se retourne en puissance démiurgique : en reprenant les paroles grandiloquentes de son maître, Sancho souligne un écart entre le réel et sa transformation qui, pour être risible, n’en manifeste moins cette ingéniosité que le titre de l’œuvre lui attribue. Don Quichotte, d’emblée tenté par l’écriture (I, 1, 69),  qui adopte si volontiers la perspective de l’auteur du roman dont il est le personnage (I, 19, 212), avec un usage très significatif du futur antérieur, est aussi une figure du romancier. Après s’être pensé victime d’un enchanteur tout au long de la première partie, dans la seconde, il en fait l’auteur du roman dont il est le héros (II, 8, 73), suprême invention pour affirmer qu’il est impossible d’échapper à la fiction, qu’il en est d’elle comme de la coutume selon Pascal : elle est une seconde vérité, à moins que la vérité ne soit une première fiction. Alors que la mélancolie manifeste l’impuissance à faire le deuil de la vérité, le roman s’abandonne avec jubilation à l’ivresse de la relativité fictionnelle. Comme on l’a suggéré57, si don Quichotte confond la sphère de la fiction et celle de la vie pratique, c’est peut-être moins parce qu’il est incapable de les distinguer que parce qu’il s’y refuse. Sa position serait plutôt celle du « je sais bien mais quand même » analysée par Octave Mannoni58. Dans cette perspective, la mort qui suit sa désillusion à la fin de la deuxième partie, cette mort que Sancho attribue au seul pouvoir de la mélancolie, vient surtout nous rappeler que « n’importe quel être humain […] a besoin de fictions pour vivre »59. Sterne ne cesse de le proclamer, notamment grâce au hobby-horse de Toby, dont les sièges miniatures sont aux sièges réels ce que la vie écrite de Tristram est à sa vie vécue.

Plus clément avec son héros que Cervantes avec le sien,  Sterne permet à Tristram de recourir jusqu’au bout à la stratégie de Schéhérazade, tout comme Rabelais achève le Tiers Livre sur les préparatifs de voyage de Panurge, promesse d’une nouvelle traversée pour le lecteur. Il se peut, comme l’affirme Gérard Defaux60, que Panurge représente la pensée sophistique et que celle-ci soit condamnée par Rabelais ; il n’en est pas moins le truchement de « l’esprit du roman » selon Milan Kundera, cet « esprit de complexité », grâce auquel « chaque roman dit au lecteur : « Les choses sont plus compliquées que tu ne le penses » (34). À la définition du roman comme « écho du rire de Dieu » répond celle de l’humour comme « éclair divin » :

On peut, comme Milan Kundera, avoir « le cœur serré » en pensant « au jour où Panurge ne fera plus rire ».