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Marie Fournou  : 

Représentations de l’artiste et problématique de la créativité dans un récit fantastique de Théophile Gautier Onuphrius, entre autoréférentialité et théorisation de la création fantastique

Texte intégral

Lorsqu’en 1831 dans le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac le personnage du peintre Frenhofer affirme : « La mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste, mais un poète ! »1, il semblerait que soient édictés les premiers termes d’un manifeste esthétique, dont les échos se font entendre aussi longtemps que les affres de la création poétique torturent les artistes. Si la poétique balzacienne de la création artistique est hautement clamée dans cette violente revendication définitoire, qu’en est-il de celle de Théophile Gautier, son contemporain, romancier, dramaturge, poète, critique d’art et peintre au talent avorté, souffrant la féconde nostalgie d’un art global, non soumis à la linéarité et à la contingence du langage humain ? Il s’agit en effet de cerner ce que nous entendons lorsque l’artiste Gautier réfléchit sur l’art, sur son art, à travers de multiples représentations de l’homme artiste et tandis que sa poétique s’invente, alors même qu’elle s’écrit, in situ. Choisissant de réduire notre propos au récit Onuphrius ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann2 de 1833, il nous faut poser la question de savoir si l’écriture fantastique ne serait pas fondamentalement une réponse, résolvant les délétères inquiétudes d’une instance créatrice qui, séduite par l’Impossible et l’Idéal artistique, se heurte au caractère indicible de l’expérience de la création. En ce sens et au vu de l’autoréférentialité du récit, de la mise en abîme de l’acte créateur, de la représentation de la représentation qui constituent l’objet essentiel de la présente analyse, une des propriétés primordiales – sinon la propriété fondamentale – du livre fantastique gautiériste serait alors de s’exhiber en train de se faire, exposant de fait une autoreprésentation dans laquelle il deviendrait possible de sentir les événements de sa propre matière. Ainsi remarquerons-nous comment un motif fantastique produit par autoréférentialité, des marques de métatextualité, et comment la représentation du processus artistique semble devenir un métadiscours. En conséquence, il nous sera donné de déterminer dans quelle mesure la question fantastique est inhérente à un discours arboré sur l’écriture.

« Peintre et poète à la fois »3, Gautier demeure stigmatisé par une double tendance artistique, sillon indélébile creusé dans sa vie et guide omniprésent de sa pratique scripturale, qui n’aura de cesse de participer à sa profession de foi en matière d’art. Or, comment concilier ce qui en apparence paraît inconciliable, comment satisfaire ces deux aspirations sans trahir l’une d’entre elles ? La réponse à ce douloureux questionnement semble se profiler avec l’avènement et la confirmation de ce qui devient alors le rêve de « la fraternité des arts. »4 Aussi, en 1835, le personnage de d’Albert exprime-t-il l’affliction, née des limites de la volonté de réunir tous les arts en une unique célébration poétique :

Quand je vois quelque chose de beau, je voudrais le toucher de tout moi-même, partout et en même temps. Je voudrais le chanter et le peindre, le sculpter et l’écrire […] je voudrais ce qui ne se peut pas et ne se pourra jamais.5

Telle est l’appétence de plénitude, de complétude artistique qui anime l’œuvre de Gautier, sous-tendue à la fois par l’espérance d’un accomplissement, par la confiance de la mise en œuvre mais aussi par les halètements de l’échec, par le silencieux tourment de la frustration de ne pouvoir sans artifice atteindre le « desideratum de la pensée »6 de l’artiste. Il en résulte que Gautier se plaît à cultiver le sens des correspondances de même que les pratiques de l’ekphrasis et de la transposition d’art. Ne serait-ce pas alors cette immixtion de l’art dans la scripturalité qui induit la capacité autoréflexive de l’écriture gautiériste, voire cette « propension autoréférentielle [qui semble alors lui devenir] consubstantielle7 » ? Dans cette aspiration à combiner les arts dans une même exaltation transcendante, à jouir d’une nouvelle ressource poétique, s’épanouit la poétique de l’œuvre. L’écriture fantastique devient un lieu de synthèse et de cohésion artistiques, dans lequel la création de l’artiste personnage, de même que celle de l’écrivain, acquièrent une autonomie. A ce propos, l’intervention du fantastique se dessine comme l’un des rouages de l’œuvre qui, tel un mécanisme en marche vers l’épiphanie poétique, tend à rendre l’art – pictural, musical, sculptural même – immanent à elle-même, jusqu’à l’effacement des sutures, jusqu’à ce que soient à la fois dépassés et effacés les artifices et instruments qui servaient jusqu’alors cette immixtion, jusqu’au point où « la sphère de la littérature […] renferme […] la sphère de l’art […] »8 Le fantastique se présente alors comme l’une des arcanes de cette alchimie à laquelle travaille Gautier et qui consiste en la réalisation de ce que nous nommons – par référence à Mallarmé – un « art total », à l’image de cette aspiration, ici avouée : « Tous les arts palpiteront ensemble dans la même œuvre, et chaque œuvre nagera dans un milieu de lumière et de parfum, atmosphère de ce paradis intellectuel ! »9 Ainsi l’art et le fantastique se rencontrant et apportant à l’œuvre, alors en effervescence, les principes d’un nouveau mode de représentation, constituent-ils les voies de réalisation de l’œuvre d’art telle que Gautier la perçoit. Subséquemment, ils se présentent comme le moyen de détourner les termes du langage, de l’indicible de l’expérience humaine et artistique, de même que le point d’acmé d’une entreprise de création dont l’accomplissement se situe tant sur le plan esthétique qu’ontologique.

Il n’est pas nécessaire de rappeler que de nombreux personnages d’artistes surgissent au XIXe siècle, au premier plan de récits majeurs. Les écrivains, alors en pleine élaboration d’une poétique se débattant avec la question de la mimesis, avec les problèmes des rapports de l’art au réel, semblent confier à leurs personnages-artistes, outre les contradictions et les conflits qu'ils vivent eux-mêmes, leurs propres interrogations. Mettre en scène un personnage d’artiste, et notamment de peintre et de poète – Frenhofer dans le Chef-d’œuvre inconnu, le sculpteur éponyme de Sarrasine – ou encore maintenir une constance thématique telle que dans le sonnet baudelairien La Mort des artistes – est, à la fois, un exercice conjuratoire et d’autoréférentialité, d’auto-questionnement. Il est courant que cette vampirisation narrative de la création picturale soit complétée par une production importante dans le domaine de la critique artistique, comme cela est le cas chez Gautier.

De fait, l’œuvre de Gautier propose, explicitement ou implicitement, de nombreuses représentations d’artistes. En 1833, Onuphrius, à la fois peintre et poète, voit le jour : « Onuphrius, comme je l’ai déjà dit, était peintre, il était de plus poète.»10 Tandis que ses dispositions artistiques semblent inextricablement liées à sa sensibilité fantastique, les qualificatifs attribués à Onuphrius convoquent la remarque formulée par Porbus à l’égard du maître balzacien en 1831 : « Il est encore plus poète que peintre. »11 Cette coïncidence invite à comprendre le terme de « poète » dans son sens étymologique de « créateur », à l’instar de son usage par Balzac dans la structure comparative précitée. De plus, apparaît ici ce « fantastique réel »12, impliquant une transfiguration subjective du réel, qui tend alors à revêtir, notamment à travers sa traduction artistique, une qualité fantastique :

Son fantastique il le prenait presque toujours dans les événements ordinaires [en effet] vous l’auriez mis dans une chambre carrée et blanchie à la chaux […] il aurait été capable d’y voir quelque apparition étrange tout aussi bien que dans un intérieur de Rembrandt inondé d’ombres et illuminé de fausses lueurs […]13

Contrairement à ses manifestations antérieures dans la tradition littéraire, où il intervient de façon autonome par rapport à l’activité artistique du personnage et où il participe d’une « intrusion », marquant un point de « rupture »14, il n’existe pas ici de disjonction entre le milieu réel de la production artistique et la sphère fantastique de l’imagination du personnage. Le passage de l’un à l’autre se fait par glissement, cheminement et fluctuation : l’œuvre fantastique naît de « l’alchimie d’une sensibilité opérante.»15 Ainsi, dans le récit Onuphrius, Gautier prend-il le parti d’entrelacer sur le plan de l’énoncé la création artistique avec le fantastique, et bien plus, de faire de celle-là, de ses enjeux et tourments, le sujet même de l’écriture fantastique : art et fantastique se fondent l’un dans l’autre, se confondent dans une même représentation de la création artistique du texte. La question de l’autoréférentialité du texte fantastique revient alors sur le devant de la scène : le texte fait sentir l’événement de sa propre matière tandis que le fantastique utilise le texte qui le met en œuvre comme ressort d’une démonstration. Recourant aux motifs de la création picturale et poétique, le récit s’inscrit doublement dans la question de la création artistique où picturalité et poésie sont radicalement indissociables. Le texte se démontre au sens où il se justifie, s’explique, se dissèque, s’analyse dans le temps même où il se constitue ; ainsi un métadiscours récurrent intervient-il, posant les tenants d’un discours sur l’acte créatif  à partir du cœur même de la matrice littéraire où cette question se pose : « les pensées neuves, les belles rimes d’Onuphrius diaprées de couleurs romantiques, se débattaient […] le pauvre poète était à la torture »16 ; de plus, la représentation en abîme, omniprésente par le recours incessant aux motifs du poème et du tableau, associée à la thématisation du littéraire au sein du récit fantastique, accentuent ce questionnement de même que la théorisation de son événement et de son avènement. Le pli réflexif n’a de cesse de stigmatiser le récit d’Onuphrius, posant la question de l’œuvre singulière, et surtout interrogeant une unité plus vaste ; l’enjeu de ce questionnement par autoréflexion, autoreprésentation et mise en abyme s’applique à un champ plus étendu que celui de la seule poétique gautiériste. En effet, au-delà du jeu métalittéraire et du discours de Gautier sur son propre discours, tout acte d’écriture fantastique se trouve problématisé. Les indices en sont justement les références intertextuelles à la littérature de tradition fantastique qui jalonnent la progression du récit, intra ou extra textuelles, ainsi que celles aux écrits d’Hoffmann. La hantise qui est celle du créateur serait alors non plus celle des spectres et vampires mais celle de l’enjeu de la création ; à moins que les spectres et autres entités de tradition fantastique ne soient que la forme littérale d’une dangereuse activité scripturale et créative. Or, comment dire ce qui échappe, ce qui fluctue, cette absence et cette impossibilité inhérentes à la création sans ce recours au fantastique ? Le paradoxe agissant qui fait la matérialité du texte, sa réalité textuelle par les présences puis absences de créatures paranormales, paralittéraires parfois, toutefois figures graphiques en ce qu’elles sont justement fantastiques, fonde l’essence même de la création du texte fantastique.

Or, l’œuvre gautiériste serait-elle apte à fonctionner sans ce questionnement et cette mise en abyme d’elle-même ? Aussi, que se passe-t-il lorsque l’artiste, sans toutefois choisir de revendiquer son acte, décide de représenter sa condition ? N’est-ce pas à la théorisation même de l’écriture représentative, de ces tenants et aboutissants, de son amplitude et de ses limites, de sa polyphonie et de son autoréférentialité, que nous devons être attentifs ?

Ah ! Si j’étais poète, c’est à ceux dont l’existence est manquée […] qui sont morts avec le mot qu’ils avaient à dire […] ; c’est à tout ce qui a avorté et à tout ce qui a passé sans être aperçu, au feu étouffé, au génie sans issue […] que je consacrerais mes chants. 17

 Au-delà de la voix de son personnage, nous devinons que c’est à une formule de prétérition que nous devons prêter l’oreille. Gautier qui choisit de louer le non-dit, le non-achevé, le silence et l’ineffable de la création de l’art, comme le dévoile l’omniprésence du champ lexical de la non-expression, de la création non accomplie, de ce fœtus condamné à ne pas naître, embryon d’une œuvre dont la non-venue au monde constitue paradoxalement le succès. Il nous plaît de déceler ici une importante modernité dans la position de Gautier en matière de créativité : il ne saurait être seulement question de chanter l’œuvre qui n’a pas pu être, mais plus radicalement, l’Oeuvre sera en ce qu’elle ne peut justement pas être ! Dire son absence, son impossibilité, devient l’essence de la création artistique.

Par ailleurs, Onuphrius pose la question de la créativité de l’artiste, de cette féconde capacité qui concourt à l’existence même de l’homme-artiste et qui, quand elle se tarit, semble impliquer sa mort. Dans cette hypothèse, Gautier choisit de présenter la production artistique dans sa dimension ontologique ; la représentation fantastique de la mort est étroitement liée au problème de la création fantastique, le récit cauchemardesque de la mort du personnage correspondant à une sorte d’apathie, à une impuissance de ses facultés créatrices : « Je ne pouvais ni parler ni écrire »18 ; les motifs métaphoriques du plagiat et de la dépossession tendant eux aussi à la représentation de cette incapacité.19 Cette disparition allégorique du créateur appartient à une dimension indicible ; le silence seul serait apte à traduire cette expérience puisque c’est par une structure proche de la prétérition que Gautier fait part de la frayeur qui est à ce moment celle du personnage : « Non, l’on ne pouvait rendre avec des mots humains l’angoisse abominable que j’éprouvai en ce moment. »20 Or, puisque cet événement possède un caractère ineffable, il devient impossible de le dire si ce n’est par un contournement, une stratégie énonciative qui appartient à la seule parole fantastique. La théorisation de l’incapacité, de l’anéantissement créatif devient alors l’enjeu d’un propos qui, dépassant la banalité du langage commun, puise ses fondements dans le fantastique dont il constitue paradoxalement l’enjeu essentiel : dire ce qui ne peut être dit et en faire la matière de la parole. Le non-dicible devient l’essence la création fantastique, outrepassant de fait les limites de l’expérience créatrice humaine. Le fantastique devient silence « éloquent », ineffable dimension de l’art.

De la même façon qu’elle est indicible, cette expérience doit sa légitimité à la marginalité qui la caractérise. Ceci constitue cependant un paradoxe puisque le motif de la marginalité qui alimente le fantastique du récit est soumis à une relative réserve, voire constitue l’objet d’une mise en garde : « il eût été capable, sans cette tendance funeste d’être le plus grand des poètes ; il ne fut que le plus singulier des fous »21 ; la folie entraverait la créativité du personnage, à moins que la créativité ne se situe que dans le surgissement immédiat de la folie, avant de se voir annihilée par son installation, ou encore que la folie ne soit une condition de l’instance créatrice avant d’en devenir une condamnation. Sinon, que signifieraient les paroles prononcées par le personnage de Spirite en 1866 : « Craignez la folie, l’extase y touche », s’il ne s’agissait de l’expression d’une condition sine qua non à l’accès à l’expérience extatique du créateur absolu ? Pour échapper à la folie et à l’issue fatale de la dépersonnalisation totale, une seule possibilité semble s’offrir au personnage de Gautier : dire la perte du moi, l’absence à soi, l’incapacité à créer, pour en faire une œuvre d’art.

De même, posant la question de la validité de l’œuvre pour la postérité de l’artiste, Gautier démystifie l’acte créateur, par le rapprochement au sein d’une même séquence narrative, de l’expression « être mangé aux vers » et de celle « faire des vers »22. Loin d’affirmer l’immortalité de l’artiste, la création littéraire consacre son anéantissement ainsi que tend à l’exprimer le poids du grotesque dans cette proximité et le jeu sur l’homonymie entre le vers poétique et le dévorateur de cadavres. De plus, les vers formulés à cette occasion par Onuphrius portent le titre de La Vie dans la mort, emprunté à une section de la future Comédie de la mort dont le Portail fait écho au cauchemar d’Onuphrius, en réitérant la question de la survie de l’artiste par son œuvre, en renouvelant l’assimilation des vers au motif funéraire et en exploitant l’acception poétique du « tombeau », dans son sens premier, de monument littéraire.23 Le parallèle instauré entre la dimension obituaire et l’œuvre littéraire participe du même questionnement sur le rôle de l’art dans le devenir humain : ce serait le résultat de la conjuration opérée précédemment sur la dérision de l’acte créateur par la représentation fantastique de son tarissement. Mort et silence du créateur, absence ou effacement du produit de la création deviennent alors autant de points consubstantiels à la noblesse et à la validité de la création artistique. De la même façon que « les poètes sont ainsi ; leur plus beau poème est celui qu’ils n’ont pas écrit »24, la création ne doit pas, semble-t-il, pour être telle, voir le jour. Silence et absence, indicible et rien paraissent chez Gautier plus près de la réalisation parfaite de l’artiste que de son l’expression. Aussi, « l’œuvre [d’Onuphrius] était encore en lui »25, le rongeant, le conduisant tour à tour à l’apathie et à la représentation excessive, constituant paradoxalement un excès de sens et un refus complet d’expression auxquels l’homme artiste semble soumis. C’est dans ce contexte que le fantastique s’épanouit, qu’il prend sens, à mesure que ses facteurs mettent en crise le sens : l’indicible représentation de la crise du sens paraît alors l’essence même de l’écriture fantastique pour laquelle opte Gautier. L’art devient  fantastique dans la mesure où il répond d’une excentricité, d’un déplacement.

Ainsi Onuphrius et ses affres face à la créativité semblent-ils ouvrir la voie à toute la lignée des artistes présents dans les récits fantastiques de Gautier. Il préfigure d’Albert qui, apparaissant en 1836, est également frappé par l’impuissance créatrice et dont l’expérience prolonge la réflexion préalablement introduite sur les dangers inhibiteurs et méduséens de l’art : « J’ai si présente l’idée de la perfection que le dégoût de mon œuvre me prend tout d’abord et m’empêche de continuer »26 ; il clame toutefois son appartenance à la sphère des artistes : « je suis un poète et un peintre ! »27 Par ailleurs, comme Onuphrius dont l’imagination regorge de types de beauté préconçus (« un bourdonnement étrange au-dessus de sa tête […] c’était ses idées qui […] s’échappaient en désordre comme des oiseaux dont on ouvre la cage […] sous la forme de petites bulles de savon […] »28), d’Albert connaît la torture de la réalisation artistique :

 Dès que je prends la plume, il se fait dans mon cerveau un bourdonnement et un bruissement d’ailes […] Cela se cogne aux parois de mon crâne […] ce sont mes pensées qui veulent s’envoler et qui cherchent une issue ; - toutes s’efforcent de sortir à la fois ; plus d’une s’y casse les pattes et y déchirent le crêpe de son aile : quelques fois la porte est tellement obstruée que pas une ne peut en franchir le seuil et arriver jusque sur le papier.29

La proximité sémantique et structurelle des deux passages illustre la contiguïté des deux personnages, notamment au moyen des répétitions lexicales, de la comparaison des idées, ce contenu intellectuel visant à prendre forme avec les oiseaux, filée par le motif récurrent des ailes et de la cage, obstacle formel à leur réalisation.

Mais, plus qu’une simple ébauche, la figure d’Onuphrius constitue aussi l’archétype même de ce que le créateur d’art représente pour Théophile Gautier, à mi-chemin entre la tradition du Pygmalion classique et romantique et les douloureuses conceptions baudelairienne et mallarméenne de l’artiste en proie à la crise du moi et du sens. Interrogeant à la fois le sujet ego et le sujet res, l’artiste arpente les voies / voix de la représentation d’art, ses origines ontologiques, ésotériques parfois, dans une ascension vertigineuse vers le sommet de l’Idéal, de l’Absolu, menacé à chaque instant de la chute dans le gouffre de l’irreprésentable et de l’indicible ; or, ne serait-ce pas finalement à cette chute qu’aspire l’instance créatrice et dans cet abîme que réside l’essence de son art ? Dans cette hypothèse, le recours au fantastique devient l’impulsion et la transition qui permettent de faire du gouffre, non un insondable précipice mais incontestablement une sphère salutaire où les dilemmes artistiques trouvent une épiphanique résolution. L’alchimie et la réflexivité fantastiques forgent en conséquence la particularité des conceptions gautiéristes en matière d’art et bien plus, fondent l’essence même de l’œuvre en tant que réalisation artistique et interrogation sur celle-ci. A travers l’artiste Onuphrius, Gautier pose le problème du contenu et de « la forme, [de] l’exécution, sans quoi rien ne peut exister en art »30 et aborde la question de la réalisation matérielle de l’art, de ce geste par lequel l’artiste « rend [sa] pensée visible pour d’autres »31 et qui semble déboucher sur une aporie, proposer le heurt incoercible de la substance, du support formel, de la création matérielle et de l’idée. Or, nous pouvons nous demander, face à ce dilemme de la création artistique, quelles sont ses incidences au niveau de la production littéraire de Gautier : la représentation des personnages d’artistes aux prises avec ce tumulte bouillonnant d’idées dont la non-expression comme la réalisation constituent une menace et semblent alors ne pas connaître d’issue salvatrice, sert d’exorcisme, comme si la mise en forme de cet antagonisme constitutif permettait de s’y soustraire. Le travail de Gautier proposerait alors, selon les termes de P. Tortonèse, « une vue que l’écriture fait naître, un regard qui surgit de la parole »32, processus synesthésique au cours duquel le regard abîmé et le regard spéculaire, du lecteur et de l’auteur lui-même, constitueraient les bases d’une opération herméneutique où le signe signifierait au-delà de lui-même, où la chose serait perçue au-delà d’elle-même par un langage s’outrepassant lui-même dans le temps même où il se scrute, agissant, se déployant, étant à la fois « hiéroglyphique » et « clairvoyant. »33

A la lueur de l’œuvre fantastique de Théophile Gautier, il se dessine une nécessaire redéfinition du fantastique. L’héritage du fantastique traditionnel est mu, par l’impulsion de l’écriture gautiériste, cette alchimie de l’horreur, structurant un langage nouveau, s’articulant sur l’indicible, l’insondable, l’invisible et l’insaisissable, en une redécouverte de la dynamique de la création. Ce qui importe en effet dans l’opération fantastique qu’effectue Gautier sur le texte, ce n’est pas la transformation de l’état initial, ère de stabilité, de constance et de régularité, « réalité bien établie » selon les termes de Caillois, en un stade stigmatisé par le bouleversement et le règne des incertitudes, ce n’est pas le résultat, l’aboutissement du choc fantastique, de la « rupture » telle qu’elle est définie par les pères de la critique du genre ; l’essence de cette écriture ne réside pas dans le brusque passage d’un état équilibré, tempéré à une situation ébranlée, incertaine, où toute entité – personnage, écrivain, lecteur voire fiction elle-même – est prête à basculer de façon irrémédiable. Ce qui fonde l’écriture gautiériste et la fait « sorcellerie », incantation, expérimentation de l’être, de l’autre et d’elle-même, n’est autre que l’intervalle textuel et temporel, espace interstitiel durant lequel la transformation s’opère. Entre le stade premier et le résultat de la rupture fantastique, ce démembrement des constantes préalablement fixées, intervient une transition où véritablement l’alchimie de la création est opérée tandis que le silence devient éloquent, que le rien devient le tout et où les arcanes de tout mode créateur agissent et par-là même se révèlent.

Dans cet interstice, où la fiction est prête à chavirer, s’expriment paradoxalement l’incarnation et la déréalisation des désirs, l’altérité du moi créateur, représentation outrancière du manque, de l’absence, du silence et des inaptitudes du langage, paradoxe de l’écriture et de l’être, l’allégorie de l’œuvre se disant et se détruisant dans le même temps surgit. La tension entre la représentation impossible et ses palliatifs, le déchirement entre le dicible et l’indicible de l’expérience fantastique et de son écriture demeurent-ils les contrecoups d’une création en proie à sa propre impossibilité constitutive ou bien forgent-ils a contrario son essence ? La création fantastique est, finalement, paradoxale et saisissable seulement dans un laps de temps transitionnel. Nous faut-il chercher la poétique de cette écriture dans le rassurant recours aux arts ou bien devons-nous accepter de la saisir subrepticement dans l’instantanéité d’une rupture à la fois esthétique, fictionnelle et ontologique ? Le fantastique devient ici l’écriture de l’indicible, de la parole non-dite, de la chose invisible, inouïe, « abolie » pour reprendre un terme mallarméen ? Aussi faut-il donner corps à ce qui n’en a pas ou plus, comme il apparaît essentiel de réduire à néant la matérialité qui étouffe l’idéal de l’artiste et de l’homme, ou encore, du rien faire surgir le tout, sans nier la paradoxale mais non inconciliable nécessité de réduire l’intégrité en cendres afin de provoquer un afflux de sens. Parfois, l’écriture elle-même semble constituer un danger pour la fertile probité du rien et du silence. En conséquence, il apparaît que l’excès, ou du moins la maturité du sens, est mû par le refus – mais non pas l’impossibilité – complet de l’expression. Gautier se trouverait dans une perspective pré-mallarméenne puisqu’il anticipe l’esthétique de l’auteur de Crise de vers en recherchant par son écriture fantastique et en touchant au plus près – dans la mesure où elle accepte de se laisser toucher ! –  « l’absente de tous bouquets. » Par son fantastique, tirant des effets terribles et poétiques de la réalité stricte, de l’objet pur, se révèle une nouvelle réalité : celle de la suggestion, de la sensation pure, de la transformation des signes par l’œil créateur. Mais avant de parvenir à ce terme salvateur, il a été nécessaire de passer par le stade de la plasticité et de la matérialité, d’où les diverses facettes de l’artiste Gautier : ciselure précise de l’art pour l’art, tourment du néant et de l’insaisissable, recours palliatif aux arts de la représentation plastique puis leur négation… maintes sont les circonvolutions de l’œuvre gautiériste. Mais elles ne traduisent pas la claustration de l’œuvre dans un cercle vicieux d’où il est vain de s’échapper ; elles sont le cheminement d’une écriture qui tend à devenir une poétique novatrice, inspiratrice de celles à venir, sans pour autant oser s’affirmer comme telle : Gautier est un précurseur de l’ombre, dans tous les sens du terme. Par un processus saccadé et complexe, parfois à la limite de l’aporie, l’œuvre de Gautier se trouve à mi-chemin entre une « symphonie fantastique » telle que celle conçue et réalisée par Berlioz de 1830 à 1855 et une « symphonie littéraire » à la façon de celle de Stéphane Mallarmé en 1864, position transitionnelle et définitoire dans laquelle elle trouve à nos yeux, lecteur critique du XXIe siècle, sa raison d’être et sa consécration.

Serait-il abusif de dire que la hantise fantastique est un pan constitutif de la modernité de Gautier ? Hantise fantastique au sens, non pas de la crainte du surnaturel et de ses acteurs – tout cela ayant été dépassé et exorcisé – mais en tant que crainte d’un au-delà qui pourrait tout aussi bien être un au-delà du sens, un au-delà du langage qu’un au-delà du réel tangible. Paroxystique et oxymorique, à la fois effacement et dépassement, l’écriture fantastique « se tient tout entière dans cette syntaxe des contraires », selon les mots de D. Mellier.34 Vie et mort bien sûr, présence et absence aussi, parole et silence surtout. Ainsi nous sommes confrontés à un « imaginaire négatif »35, articulé et rythmé par des renversements de sens et de réel. Outre l’incontournable irréel, l’écriture fantastique recourt aux inversions et négations sémiotiques et syntaxiques qui participent de son excentricité singulière : le non-mort – comme dans Onuphrius – entraîne l'inadmissible et l'inconcevable au regard d’une position culturelle traditionnelle, l'indifférenciation et la non-contradiction, l'indécidable et l'indétermination, l'incertain, l'insolite provoquant la « terreur insurmontable »36, l’invisible : « les voiles qui séparent les choses invisibles des choses visibles », l'irreprésentable, le non-dit, « le non-sorti du verbe humain »37, l'innommable, « l’ineffable »38, « l'indicible et l’inexprimable » 39 enfin. Le renversement peut aussi reposer sur l’assimilation de thèmes et de termes antithétiques, alors alimentée par des tropes linguistiques qui sont ceux de l’opposition et de la discordance, tels que l’oxymore bien sûr, le chiasme, le zeugma ou encore l’hypallage, parfois combinés en un même paragraphe – « cette femme imaginaire […] cette statue invisible » ; « Qui que tu sois, ange ou démon, vierge ou courtisane, bergère ou princesse »40 ; « elle […] la grande sainte […] courtisane […] tentatrice »41 – et qui trahissent de fait le décalage inhérent au fantastique entre la chose et sa perception, dans une logique quasi « carnavalesque »42 où peuvent alors coexister l’objet et sa représentation. En effet, cet imaginaire négatif et cette logique de l’excès, loin de s’exclure réciproquement, œuvrent ensemble, dans une tentative du créateur et de son œuvre de perdurer par les mots, au-delà de l’indicible fantastique. Conséquemment, un nouveau nœud se crée au cœur de l’œuvre de Gautier : tandis que le vide est nécessaire à la mise en branle de la fiction de la même façon que l’absence constitue le moteur de l’imagination, que le signe est sollicité dans une représentation tangible de la chose éthérée, il semble que le sens réside en dernière instance dans le blanc, l’espace vierge, dans l’indicible de la chose, de la féminité, de la représentation artistique, dans tout ce qui constitue l’absolu silence de la création fantastique.

Notes de bas de page numériques

1 H. DE BALZAC, La Comédie Humaine, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1979, tome X, « Le Chef-d’œuvre inconnu », p. 418. Le texte, en ce qui concerne sa première version, paraît dans L’Artiste des 31 juillet et 4 août 1831.
2 T. GAUTIER, Romans, contes et nouvelles, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, pp.40-67. Le texte paraît initialement sous le titre Onuphrius Wphly dans La France Littéraire d’août 1832, puis dans Le Cabinet de lecture du mois d’octobre sous le titre L’Homme vexé, Onuphrius Wphly avant de paraître dans sa version et sous son titre définitifs, chez Renduel, dans le recueil des Jeunes-France en 1833.
3 R. JASINSKI, Les Années romantiques de Théophile. Gautier, Paris, Vuibert, 1929, p. 29.
4 L’expression « fraternité des arts » provient d’une vignette de T. Johannot, placée en frontispice du premier numéro de L’Artiste en 1831.
5 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 192. C’est nous qui soulignons.
6 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1995, « Spirite », p. 1509.
7 D. MELLIER, Textes fantômes, fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, 2001, p. 15.
8 T. GAUTIER, Histoire du romantisme, suivie de Notices romantiques, Plan de la Tour, éditions d’Aujourd’hui, collection Les Introuvables, 1978, p.18.
9 T. GAUTIER, Histoire de l’art dramatique en France, tome III.
10 « Aimant tout à la fois d’un amour fanatique /La peinture et les vers autant que la musique./[…]/entre ces trois sœurs égales en mérite/Dans le fond la peinture était sa favorite/Et son talent le plus réel. » T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1995, « Onuphrius, ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann », p. 52.
11 H. de BALZAC, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1979, tome X, « Le Chef-d’œuvre inconnu », p. 437.
12 Par référence aux propos de F. HELLENS, Le Fantastique réel, Belgique, Labor, collection Poteaux d’angle, 1991.
13 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1995, « Onuphrius », p. 51.
14 Ainsi que le définissent P. G Castex et R. Caillois : « [ Le fantastique est ] une intrusion brutale du mystère dans le cadre de la vie réelle ; il est lié généralement aux états morbides de la conscience, qui, dans les phénomènes de cauchemar ou de délire, projette devant elle des images de ses angoisses ou de ses terreurs », Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1951, p. 8, et CAILLOIS : « Le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable réalité quotidienne et non, substitution totale à l’univers réel d’un univers exclusivement miraculeux », Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965, p. 161.
15 F. HELLENS, Le Fantastique réel, Belgique, Labor, 1991. p. 78.
16 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 2000, « Onuphrius », p. 68.
17  T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, GF, 1966, p. 84.
18 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1995, « Onuphrius, ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann », p. 62.
19 « Cependant, à toutes ces formules admiratives se mêlait un nom qui n’était pas le mien […] », « Ce n’était pas le mien, c’était le nom de l’ami qui m’avait déjà volé mon tableau. » Ibid. pp. 62-63.
20 Ibid. p. 61.
21 Ibid. p. 70.
22 « L’idée que j’allais mourir de faim ou être mangé aux vers […] » Ibid. p. 59 ; « […] ne sachant comment tuer le temps je me mis à faire des vers » Ibid. p. 60. Nous faisons ici acte d’allégeance à l’étude proposée par M. AVIGNON, « Onuphrius, une mise en scène de la mort de la création », Bulletin de la Société Théophile Gautier, Montpellier, Université Paul Valéry, 1996, n°18.
23 « Mes vers sont les tombeaux tout brodés de sculpture / Ils cachent un cadavre et sous leurs fioritures […] Chacun est le cercueil d’une illusion morte / J’enterre là les corps que la houle m’apporte […] » T. GAUTIER, Poésies complètes, Paris, Charpentier, 1855, « La Comédie de la mort », pp. 125-126.
24 T. GAUTIER, Œuvres, « Mademoiselle de Maupin », Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 2000, p. 282.
25 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1995, « Onuphrius », p. 53.
26 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, GF, 1966, p. 261.
27 Ibid. p. 258.
28 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1995, « Onuphrius, ou les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann », pp. 64-65.
29 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, GF, 1966, p. 262.
30 T. GAUTIER, La Presse du 10 mars 1837.
31 Ibid.
32 P. TORTONESE, « Introduction » aux Œuvres, Paris, Robert Laffont, 2000, p. XVIII.
33 Les termes de « hiéroglyphique » et « clairvoyant » sont empruntés à BAUDELAIRE, Œuvres, Paris, Seuil, 1968, « L’Art philosophique », pp. 424-428.
34 D. MELLIER, Ecriture de l'excès. Fictions fantastiques et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 111.
35 Ibid. p. 111.
36 T. GAUTIER, La Morte amoureuse, Avatar et autres récits fantastiques, Paris, Gallimard, 1981, « La Cafetière », p. 49.
37 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, 1995, « Spirite », p. 1509.
38 T. GAUTIER, op.cit. « La Cafetière », p. 53.
39 T. GAUTIER, op.cit. « Spirite », p. 1509.
40 T. GAUTIER, Mademoiselle de Maupin, Paris, GF, 1966, pp. 80-81.
41 T. GAUTIER, Œuvres, Paris, Robert Laffont, collection Bouquins, 1995, « La Toison d’or », p. 651.
42 D. MELLIER, op.cit. 1999, p. 111.

Bibliographie

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BAUDELAIRE, Charles, Œuvres, Paris, Seuil, 1968.

CAILLOIS, Roger, Au cœur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.

CASTEX, Pierre-Georges, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1951.

COLLECTIF, Bulletin de la Société Théophile Gautier, Montpellier, Université Paul Valéry, 1982, « L’Art et l’artiste », tomes I et II.

COLLECTIF, Bulletin de la Société Théophile Gautier, Montpellier, Université Paul Valéry, 1996, « La Comédie de la Vie et de la Mort ».

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GAUTIER, Théophile, Poésies complètes, Paris, Charpentier, 1855.

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MALLARME, Stéphane, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1998, Bibliothèque de la Pléiade.

MELLIER, Denis, Ecriture de l'excès. Fictions fantastiques et poétique de la terreur, Paris, Honoré Champion, 1999.

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STAROBINSKI, Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Gallimard, 2004, collection Art et Artistes.

TORTONESE, Paolo, « Introduction » aux Œuvres de Théophile Gautier, Paris, Robert Laffont, 1995, collections Bouquins, pp. I-XXIX.

Pour citer cet article

Marie Fournou, « Représentations de l’artiste et problématique de la créativité dans un récit fantastique de Théophile Gautier Onuphrius, entre autoréférentialité et théorisation de la création fantastique », paru dans Loxias, Loxias 10, mis en ligne le 15 septembre 2005, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/lodel/index.html?id=122.

Auteurs

Marie Fournou

Doctorante à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour