Loxias | 49. Charlot, ce poète ? | I. Charlot, ce poète? 

Sylvain Louet  : 

Charlot poète de l’asyndète et maître épileptique du cinématographe
Dadas et surréalistes face à la poétique chaplinesque du détournement de l’objet

Résumé

Résumé : Charlot semble à la fois libre devant les objets et, bien souvent, un être mécanique ou risquant de devoir se rendre à la mécanique des objets. Or les dadaïstes et les surréalistes analysent ce paradoxe en associant le caractère mécanique de Charlot à une attitude de liberté, dont témoignent notamment ses détournements de l’usage habituel des objets. L’article entend donc évaluer l’hypothèse que ce paradoxe repose sur des enjeux rhétoriques, corporels et visuels qui expriment peut-être moins la liberté de Charlot que l’affirmation, à travers lui, de la figure de l’artiste. Trois perspectives permettent d’explorer ce paradoxe qui nourrit les poétiques chaplinesque et surréaliste. D’une part, le détournement d’objet, source d’émotion, permet de créer un effet poétique qui fait rire ou pleurer. D’autre part, Charlot tente d’échapper au cannibalisme de l’objet et à l’emprise du monde du déchet. Ce mouvement, tour à tour émancipateur et tyrannique, met au jour le motif du désir qui donne une place nouvelle au personnage. Enfin, Charlot expose la tentative, toujours fragile et réitérée, de s’affirmer comme un magicien du réel le plus humble. Ainsi le vagabond, sans s’affranchir de l’objet lui-même, qui demeure impérieux et toujours utile dans la voie d’un affermissement de soi, opère une ponctuelle, fébrile et pulsative émancipation par l’objet. Aussi la poétique du détournement de l’objet permet-elle de dessiner les contours d’un personnage hors du commun : Charlot, en poète de l’asyndète et artiste épileptique, maître du cinématographe lui-même.

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Mots-clés : dadas , détournement, émotion, objet, poète

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Texte intégral

« Les unanimistes le réclament. Il serait un des leurs. Il serait aussi dadaïste, une réaction contre la sensibilité romantique, un sujet de psychanalyse, un classique, un primitif. »

Henri Michaux, « Notre frère Charlie1 »

1Au début du vingtième siècle, une nouvelle esthétique semble s’imposer avec l’expansion du cinéma « appelé à promouvoir la vraie vie2 ». À l’instar de Guillaume Apollinaire qui perçoit un « Esprit nouveau3 » puisque, comme l’écrit Philippe Soupault, le cinéma permettrait de « voir mieux4 », on entrevoit les merveilles du monde moderne dans le cinéma considéré par certains intellectuels comme un « divertissement d’îlotes5 », ou dans les films populaires crédités par André Breton d’une « poésie tout involontaire » surclassant « la poésie écrite6 ».

2De fait, les rencontres entre l’art cinématographique de Chaplin et les avant-gardistes d’orientation dadaïste et surréaliste ont souvent été un puissant facteur de création sur les plans esthétique et théorique. Les auteurs, en particulier, ont été attentifs aux manifestations artistiques de ce que Michaux nomme, dans un article consacré à Charlie Chaplin, « l’âme moderne7 ». S’est ainsi développée une observation des traits marquants de la poétique filmique et du personnage créé par Chaplin qui porte, surtout, sur les premiers Charlot, cruels et violents, préférés aux films ultérieurs jugés plus sentimentaux.

3En regard de l’attention que les surréalistes ont portée sur la figure de l’objet qui, selon eux, représente le et la « Physique de la poésie8 », cette étude se concentre sur l’analyse des implications d’un paradoxe. Charlot semble à la fois libre devant les objets et, bien souvent, un être mécanique ou risquant de devoir se rendre à la mécanique des objets. Or les dadaïstes et les surréalistes analysent ce paradoxe en associant le caractère mécanique de Charlot à une attitude de liberté, dont témoignent notamment ses détournements de l’usage habituel des objets. En effet, à travers l’utilisation des objets par Charlot, le spectateur découvre que l’homme parvient encore à s’exprimer au contact de la modernité. Autrement dit, Charlot fonderait la liberté du sujet sur celle de la relation, recomposée, de l’homme à l’objet.

4L’article entend donc évaluer l’hypothèse que, chez Chaplin, ce paradoxe est essentiellement poétique car il repose sur des enjeux rhétoriques, corporels et visuels qui expriment peut-être moins la liberté de Charlot que l’affirmation, à travers lui, de la figure de l’artiste. Trois perspectives permettent d’explorer ce paradoxe qui nourrit les poétiques chaplinesque et surréaliste.

5D’une part, les motifs du détournement et, dans une moindre mesure, de la trouvaille, participent d’une métaphorisation et d’un usage métonymique de l’objet qui ont la valeur d’un geste herméneutique de rage poétique : dans un tel processus de « refiguration », écrit Paul Ricœur, « inventer, c’est retrouver9 ». Autrement dit, le détournement permet de créer un effet poétique qui fait rire ou pleurer, en montrant l’être en puissance de tel ou tel objet dont le spectateur ne connaissait auparavant qu’une seule fonction pratique.

6D’autre part, grâce au détournement, Charlot tente d’échapper au cannibalisme de l’objet et à l’emprise du monde du déchet auquel, en tant que rebut de la société, il est censé appartenir. Charlot dévoile en effet la mainmise de l’objet sur l’homme mais aussi la possibilité toujours renouvelée d’y échapper en partie et de ne pas être continûment réifié. Ce mouvement, tour à tour émancipateur et tyrannique, met au jour le motif du désir qui permet de donner une place nouvelle au personnage, désirant et désiré, en lui évitant un parcours palingénésique et christique.

7Enfin, en détournant des objets, Charlot expose moins le sentiment d’une possible libération des contraintes sociales que la tentative, toujours fragile et réitérée, de s’affirmer comme un magicien du réel le plus humble. Ainsi le vagabond, sans s’affranchir de l’objet lui-même, qui demeure impérieux et toujours utile dans la voie d’un affermissement de soi, opère une ponctuelle, fébrile et pulsative émancipation par l’objet. Aussi la poétique du détournement permet-elle de dessiner les contours d’un personnage hors du commun : Charlot, en poète de l’asyndète et artiste épileptique, maître de l’objet-maître du battement des images et des sons, c’est-à-dire du cinématographe lui-même.

I. Détourner l’objet : un geste herméneutique de rage poétique pour faire rire ou pleurer

8Le détournement de l’objet peut d’abord évoquer la tristesse ou la sentimentalité. Dans The Kid (1921), le bouquet offert à la mariée à la sortie de l’église, censé témoigner du bonheur du jour, perd de nombreux pétales sous le regard à la dérobée de la jeune mère qui envisage d’abandonner son fils, comme si le bouquet pleurait le destin des uns, tout en témoignant du bonheur des autres. Si le motif du détournement d’objet vient rapidement à l’esprit, celui de la trouvaille est aussi essentiel.

9Aussi ne s’étonne-t-on pas de voir avec Charlot une poétique de la brocante où, pour émouvoir le spectateur, les objets changent de fonction en même temps que de destination. Comme les ready-made aidés de Marcel Duchamp10, dans The Kid, une cafetière devient un biberon toujours disponible11 et un siège délabré une magnifique chaise percée. Selon André Breton,

[l]a trouvaille d’objet remplit ici rigoureusement le même office que le rêve, en ce sens qu’elle libère l’individu de scrupules affectifs paralysants, le réconforte et lui fait comprendre que l’obstacle qu’il pouvait croire insurmontable est franchi12.

10Le surréaliste note ainsi le sentiment de correspondances dévoilé par l’éveil en face des spectacles de la rue, du déchet, et encore par le goût pour les foires et les brocantes, où les objets, « entre la lassitude des uns et le désir des autres13 », peuvent se prêter, en toute vacuité, à un sort dépaysé. Charlot montre ainsi que les objets n’ont pas une signification intrinsèque. Ustensiles, ils possèdent certes un rôle pratique, rassurant. En naissant à la vie avec un titre – leur fonction –, ils contribuent à fixer les rapports humains dans la conscience collective. Mais un homme, le plus humble soit-il, peut opérer une substitution, inventer un usage nouveau et, de ce fait, une nouvelle image de l’objet, de sa relation aux hommes et, surtout, des relations des hommes entre eux. Dans The Kid, l’objet fait d’un individu esseulé, désocialisé et oppressé par la misère, un personnage maternant, aimant, désirant. Ainsi les objets, épiphaniques, composent par leur existence et leur présence, leurs rapports fortuits ou entretenus, un réseau de sollicitations « dont il semble qu’à bien nous interroger nous trouverions en nous le secret », écrit Breton dans Nadja14. Sans soumettre Charlot à quelque palingénésie moraliste, la cafetière-biberon est ainsi, par la trouvaille et le détournement, un révélateur de l’amour15.

11Mais le détournement de l’objet pour faire rire est plus récurrent chez Chaplin. Afin d’asseoir sa domination, dans A Woman (1915), Charlot fait de sa canne un élément qui ne se contente pas de l’aider à marcher ou de lui donner une contenance sociale, mais soulève une jupe, lui permet de faire tomber une jolie jeune femme, de tirer un rival, de jeter deux hommes dans un lac, de faire choir un chapeau comme une boule de billard, d’attirer une femme contre lui, ou de frapper son propre pied pour le sermonner d’avoir fait un croche-patte. Dans Rival Mashers (1914), la canne lui sert à se faire nonchalamment les ongles ou devient un cigare qu’il coupe de ses dents. La canne apparaît ainsi comme la meilleure compagne de l’homme déclassé. Par métonymie, elle incarne une puissance que lui refuse a priori le regard de celui qui se porte sur le Tramp. À travers sa canne, le vagabond est virtuellement transfiguré : pour preuve, dans A Woman, il se déguise en femme et utilise son pouvoir de séduction ; dès lors, il n’a plus besoin de canne. De son côté, One A. M. (1916) permet de voir que le jeu d’objet n’est pas intrinsèquement lié au personnage du Tramp lui-même. Chaplin, pourtant désigné explicitement comme Charlot dans le titre de la version française, y incarne un bourgeois ivre, confronté à la résistance des objets qui, autour de lui, semblent avoir une vie intrinsèque, désarticulent l’équilibre du monde, et créent un univers « paranoïaque ». Cette voie sera empruntée, au sein du champ poétique d’« avant-garde », notamment par Pierre Albert-Birot, dans Cinéma. Drames Poèmes dans l’espace (1919)16. Ainsi, dans 2+1 =2, Essai de drame cinématographique, les objets d’un salon se transforment ou se mettent à se mouvoir tout seuls, et les personnages se multiplient sous la forme de doubles.

12Les objets détournés permettent de faire rire en montrant une humanité qui parvient encore à s’exprimer au contact d’une modernité pourtant annihilante. Dans Shoulder Arms (1918), le soldat, qui a joyeusement et laborieusement effectué son entraînement de jeune recrue, s’accorde parfaitement au lieu où il se trouve. Alors que la tranchée est régulièrement bombardée, il mange tranquillement avec un camarade. A-t-il soif ? Il lève la bouteille en l’air et la voilà aussitôt sabrée par une balle qui sert de tire-bouchon opportun. Veut-il fumer une cigarette ? Le même geste est sûr de son effet : la voilà allumée17. Le feu ennemi est entendu dans un sens littéral. La loi guerrière de la cause (la balle) à ses effets (la douleur, la mort) est revisitée au profit du plaisir partagé. Inventer la relation des objets à leur environnement, c’est ici retrouver l’homme dans le soldat, ses désirs et ses plaisirs. Dans une scène ultérieure, Charlot, volontaire pour une mission, se retrouve déguisé en arbre au milieu des lignes ennemies. Le personnage, quoiqu’il semble devenu végétal, reste humain puisqu’il parvient à assommer trois ennemis, notamment le premier qui voulait le couper à coup de hache pour en faire du feu. L’Allemand qui le poursuit semble gagné par la folie puisque, sans savoir où se cache Charlot, il se met à tirer sur tous les arbres de la forêt ou à les charger. Tout concourt à souligner la déraison de la guerre et à rire de son absurdité à travers une utilisation ludique des objets qui souligne la résurgence inattendue de l’homme sur le théâtre de la guerre.

13Telle rêverie de l’objet aide ainsi Chaplin à achever Charlot, présenté d’abord à l’état d’ébauche18. Au cœur même de sa relation aux objets, il accède à l’état d’une plus profonde humanité, fût-elle rêvée, illusoire, violente. Certes, dans The Gold Rush (1925), la transformation visuelle de telle chaussure en morceau de viande est une substitution qui ressortit au fantasme halluciné et à la folie dictée par la faim et la fatigue. Mais, dans le même temps, le détournement métonymique – désirer manger fait voir une chaussure carnée – nourrit la scène (les clous sont sucés comme de petits os, et les lacets sont avalés en guise de spaghettis). Celle-ci montre que Charlot a faim d’espoir et d’humanité et n’entend pas se laisser mourir d’inanition. La trouvaille, à défaut d’être diététique, alimente son rêve de vivre encore, et de vivre humainement, un rêve partagé par son compagnon qui le voit en gallinacé empêtré dans ses plumes19. Le détournement est donc un partage d’émotions. Aussi Charlot et le spectateur pourront-ils assumer de confondre une danse de petits pains et de souliers.

14La portée du personnage s’en trouve redéfinie. Il ne s’agit pas simplement de libérer les objets de leurs fonctions habituelles mais d’en détourner l’usage commun pour sublimer celui qui leur imprime ce mouvement novateur. Et Albert Cohen de s’adresser directement au « Prince » à travers l’écran : « la sublime folie qui te fait ignorer l’entrave et lever avec persévérance ce godillot idéaliste, ô Prince Idiot !20 ». Aussi, Charlot est-il grandi quand « il danse roi nerveux que la société condamne aux godillots21 », comme dans The Rink (1916) où, quand il ne chute pas, il apparaît tel un « doux dandy dandinant22 ». Dans cette perspective tour à tour héroï-comique ou pathétique, le geste qui libère de l’emprise maléfique des objets, ou implique encore leur empire sur l’homme, est Charlot qui semble « le héros de notre temps23 » capable de faire rire ou pleurer. Mais, à cette fin, encore faut-il qu’il puisse échapper au cannibalisme de l’objet.

II. Échapper au cannibalisme de l’objet et du déchet pour exprimer le désir

15Si le cannibalisme des objets a intéressé Dali qui en a fait le titre d’une œuvre24, Charlot met aussi en avant l’idée que les objets peuvent coincer l’homme (le tuyau dans Shoulder Arms, l’échelle dévorante de The Pawnshop, la trop basse traverse haute du dormant dans Easy Street), l’écraser (le lit mural dans One A. M.), l’aspirer (la bouche d’égout dans Easy Street, la machine dans l’usine de Modern Times, 1936), ou l’entraîner malgré lui, comme dans The Floorwalker (1916), évoqué par Louis Aragon dans son poème « Charlot mystique ». Le décor y est celui d’un grand magasin, comprenant l’ascenseur et l’escalator, où la mécanique bien huilée des choses entraîne Charlot sur une pente difficilement contrôlable qui semble sans cesse devoir le tirer et l’emporter loin de l’image.

16C’est que les objets peuvent aussi faire disparaître l’homme de l’image. Rival Mashers (1914) interroge ainsi la place que l’homme occupe dans l’image et, par là, sa présence au monde. Après avoir volé de l’argent, Charlot se rend dans une salle de cinéma. La légèreté de son esprit est métonymiquement évoquée quand il fait d’un billet une boulette sur laquelle il souffle afin d’acheter une place. Il rejoint ainsi les deux jeunes femmes qu’il courtisait auparavant. Elles sont toujours ravies. Arrivent les deux rivaux. Elles s’enfuient de nouveau. Charlot est alors projeté à travers l’écran diégétique qu’il crève littéralement. Il disparaît ainsi des écrans du monde. Il n’a accompli ses rêves de sensualité que dans la salle et seulement le temps de la projection, avant d’en être exclu par le pugilat et d’être avalé par la toile blanche.

17Avec Charlot, ce n’est donc pas l’objet seul qui, a priori, est frappé de la perte d’aura, mais aussi le personnage lui-même qui apparaît, à première vue, dans le costume d’une humanité déchue. Selon une optique de philosophie sociale et politique, le vagabond, paria, semble inutilisable dans la société moderne où la machine est cannibale. Comme l’explique François Albera,

[c]ette ‘machination’ du monde dont le cinéma est à la fois le symptôme et l’agent s’inscrit dans le cadre de la société industrielle […], laquelle a généré toute une série de pratiques corporelles, de gestes, a assigné à l’individu un nouveau statut (il est substituable […] locataire, passager […], usager […], passant […])25.

18Le cinéma, avec Charlot (l’entraînement dans Shoulder Arms, la machine à nourrir de Modern Times), ne rend-il pas compte de ces dispositifs orthopédiques visant à constituer les « corps dociles » dont parle Foucault dans Surveiller et punir 26 ?

19L’objet cannibale, tel qu’il est traité par Charlot, permet aussi de souligner, selon un point de vue ontologique, la tendance du cinéma, écrit Stanley Cavell, à « découvrir à tout moment la contingence infinie de la position de l’homme individuel dans le monde, comme si rien ne pouvait être plus imprévu que notre existence même, toujours en position27. » Et d’ajouter : « [l]a physionomie de Chaplin […] explore cette expérience avec constance ; il [est chez lui] partout et nulle part28 ». De là, sans doute, « le sentiment de la malédiction qui pèse sur lui29 ».

20Film Johnny (1914) illustre parfaitement ces deux perspectives. Le plateau de cinéma sur lequel le vagabond parvient à pénétrer malgré les interdictions qui lui sont faites s’avère d’abord cannibale : quand Charlot arrive sur celui-ci, on roule un fauteuil sur son pied, on le pousse, on déroule un tapis qui manque de le faire tomber, et on le fait effectivement chuter à travers une fenêtre-décor. De son côté, le vagabond court-circuite le taylorisme cinématographique comme le montre le métafilm qui incarne un procédé analytique d’observation30 permettant d’autant plus de juger l’efficacité industrielle des gestes mélodramatiques du film dans le film que ceux-ci sont ensuite gênés par les interruptions commises par Charlot avant qu’il ne soit, in fine, repoussé par l’eau des tuyaux à incendie.

21En un mot, le personnage est rejeté comme un déchet. Aussi s’agit-il pour Chaplin de détourner l’objet-déchet afin de redorer le blason du Tramp. Dans Triple Double (Chaplin, White, 1916), il n’est pas anodin que l’employé Charlot évacue dans la rue les déchets domestiques qui, sans qu’il ne le sache, tombent sur la tête d’un homme chargé de commettre un méfait. Le calembour visuel est patent : par métonymie, l’employé pauvre transforme le malfaiteur en déchet (« ordure », « camelote », « ânerie », car tels sont les sens de rubbish). Robert Desnos s’en souviendra dans « Y a des punaises dans le rôti de porc » (1933), où un locataire videra ses ordures dans la cage d’escalier sur la tête du patron. Toutefois, Charlot et le voleur finiront sous les décombres d’une maison détruite par une explosion. L’objet demeure toujours cannibale et l’homme-rebut près du déchet, dans une « concurrence explicite du rapport métaphorique (comme si) et du rapport métonymique (près de moi)31 ». D’ailleurs, la pratique du détournement elle-même contribue aussi à réifier les personnages. Dans In the Park (1915), Charlot s’éloigne devant la présence d’un policier et rejoint un groupe de dormeurs : la bouche de l’un devient un cendrier32. Dans Triple Double, le pied d’un autre dormeur sert à tenir la canne, le chapeau de Charlot ou une allumette.

22Charlot parvient néanmoins à échapper à sa condition de déchet. À cette fin, il ajoute une valeur poétique à ce qui nous entoure, en restreignant volontairement le champ de vision afin de renforcer l’expressivité des choses. En effet, comme le met en évidence Albert Cohen, le détournement de l’objet implique le point de vue : « Mais où sont les vaches ? [Charlot] cherche le troupeau derrière un arbrisseau, derrière une barbe, derrière une violette33. » Le rapport de la chose à son image, du référent au signifiant et au signifié, devient quelque peu indécis. Dans Shoulder Arms, le soldat porte sur lui, bien accroché, un piège à souris qui lui pince le doigt quand il salue un gradé. À travers un tel objet et une telle situation, « la métonymie est une devinette34 » qui suggère la situation du soldat, coincé dans une souricière alors que la tranchée est fréquemment bombardée : la partie vaut pour le tout, l’objet pour le décor, l’animal pour l’humain. Easy Street (1917) présente un autre exemple de métonymie-devinette à travers les semailles de pop-corns sur le sol, quand Charlot visite le taudis d’une famille nombreuse : si ce qui tombe à terre est considéré par les riches comme un déchet, des bambins pauvres, vus comme de petits poulets, pourront le picorer.

23Ainsi, chez Chaplin, le décor permet de montrer la mécanique qui régit en profondeur le monde et ses lois. À travers le renversement de certaines valeurs communes, un objet inanimé peut devenir pour lui une chose vivante et chaque être vivant un pantin dont il convient de trouver les leviers qui l’animent. Aussi les objets qui entourent Charlot doivent-ils être détournés pour participer intimement à l’action en dévoilant les enjeux de la circulation des désirs. En particulier, la ventriloquie est une manière de faire parler les êtres devenus quasiment des objets. Dans A Dog’s Life (1918), après avoir assommé un homme qui lui a volé le portefeuille que son chien avait trouvé, en glissant ses mains à la place des siennes, Charlot fait croire au camarade du malfaiteur que l’évanoui est encore vif. Ainsi le voleur devient une marionnette qui mime ce que Charlot désire, c’est-à-dire récupérer l’argent qui lui a été dérobé. Les surréalistes, eux aussi, pratiqueront le collage et « ce qu’il représente de possibilité humaine35 ». La poétique du collage est perceptible dans A Woman où apparaît une femme-mannequin : un porte-manteau, sans tête, qui émeut d’autant plus Charlot qu’il se retrouve devant « elle » en caleçon après avoir tenté de séduire une jeune femme et sa mère, mariée. Pour échapper au piège dans lequel il est tombé, il se déguise en empruntant les vêtements du mannequin. Man Ray s’en souvient peut-être avec The Coat-Stand (1920) qui, en répondant au sérieux cérémonial des mannequins de Chirico, n’hésite pas à immortaliser, par la photographie, une étrange mise en scène : une femme se tient nue derrière un porte-manteau qui remplace ses bras, masque son visage et couvre ses épaules. Le collage est fortement érotisé. De même, dans A Woman, en donnant vie à la femme-mannequin qui l’a d’abord séduit, Charlot provoque intensément le désir : travesti, il embrasse une femme, puis se laisse courtiser par deux hommes qui deviennent rivaux. Charlot est celui qui traverse les genres sexuels « avec ses yeux maquillés de Tunisienne36 » et soumet tous les personnages à la loi universelle de l’attraction physique et sensuelle. D’ailleurs Louis Delluc, qui met en rapport le slapstick avec la mouvance poétique dadaïste37, indique, dans son compte rendu de Vague à l’âme : « Libertinage aigu, naïveté aiguë, folie aiguë. […] les films affolants sont devenus fous pour tout de bon38 ». Ainsi, par la rupture de la continuité, Charlot parvient à séduire les personnages et les spectateurs.

III. Rendre le poète de l’asyndète et l’artiste épileptique maître du cinématographe

24Chacun sait, notamment à travers la célèbre définition donnée en 1924 par André Breton, combien le surréalisme a exploré les voies de l’automatisme, associé au détournement de l’objet. « Qu’est-ce que l’automatisme ? », demande-t-on en effet à Breton. « Ce sont des grandes cuillers, des coloquintes monstres, des lustres de bulles de savon39. » Or une pensée de l’automatisme est déjà présente dans le gag chaplinesque. Selon Pier Paolo Pasolini, en effet,

‘[l]e gag’ est généralement un procédé stylistique qui veut rendre l’action automatique […]. Le ‘gag’ et le ‘masque’ se déplacent entre deux pôles (entre deux utilisations diamétralement opposées) ; d’une part, ils peuvent atteindre le maximum d’automatisme en transformant l’action et le personnage en une abstraction qui figure comme élément d’une représentation non-naturelle ; d’autre part, à travers la synthèse qu’ils opèrent […], ils rendent l’humanité d’une action ou d’un personnage essentielle, en les présentant en un de leurs moments foudroyants et inspirés, qui en manifeste la réalité à son comble (et le contexte est donc, même sans aucune pointe naturaliste, réaliste)40.

25Ainsi, dans Easy Street, la bagarre généralisée dans la rue et, pour ainsi dire, automatisée, devient une abstraction désindividualisante et réifiante alors que Charlot, quand il est recruté policier, répond automatiquement à chaque coup que lui donne son supérieur pour l’éprouver.

26L’automatisme n’est donc pas nécessairement libérateur dans les films avec Charlot. Dès Charlie’s Recreation (1914), le personnage incarné par Chaplin, qui ne possède pas les attributs vestimentaires du Charlot ultérieur, a le comportement d’une marionnette quand il se bat pour les beaux yeux d’une femme. Sur le tournage présenté dans Film Johnny, l’actrice courroucée par les interventions intempestives du vagabond l’agite comme on le ferait d’un pantin. Dans A Dog’s Life, une femme à laquelle le directeur du saloon a demandé d’être joyeuse, pour que les clients consomment de l’alcool, se met à danser en sautillant et en entraînant Charlot frénétiquement secoué. Ces deux films prouvent combien on peut se méprendre en faisant de la frénésie des personnages l’expression du recouvrement de leur liberté : le désir et la jouissance de Charlot doivent s’entendre au sein d’un système de valeurs pervers qui exerce sa violence en réclamant, à des êtres devenus des objets, l’ordre, la mesure, la consommation. Dénoncer ici c’est prendre au pied de la lettre ce système de valeur et le mettre en scène pour le dévoiler. Ces exemples montrent donc qu’il existe aussi un cannibalisme de l’automatisme qui fait de l’homme un objet.

27Pour échapper à un tel écueil, Charlot doit devenir un poète de l’asyndète. L’automatisme des gestes de Charlot semble ainsi annoncer les expériences et la pensée d’une écriture automatique. Le détournement de la fonction usuelle de l’objet propose en effet une écriture visuelle inédite. Albert Cohen en fait état en décrivant Charlot qui « balaye la salle à manger avec le rouleau à gazon41. » De fait, Charlot développe une poétique du coq-à-l’âne reconnue par Henri Michaux :

Proust, Freud, sont des dissertateurs du subconscient. Charlie, acteur du subconscient. [...] C’est pourquoi Charlie est dadaïste. Sa vie est coq-à-l’âne. Ni milieu, ni commencement, ni fin, ni lieu42.

28Jouant de la part d’indécision dans la gamme des hiérarchies, le détournement de l’objet implique souvent un joyeux détournement des fonctions sociales et des classes sociales : ainsi « [Charlot] carillonne pour s’appeler à table et accourt avec un étonnement joyeux43. » Un tel phénomène n’est pas pour autant annihilant. Comme l’écrit André Breton : « je puis successivement faire parler par ma bouche l’être le plus riche et le plus pauvre du monde [et] cette voix […] est, en définitive, seulement la mienne44. » Charlot, qui montre des courts-circuits hors nature, met en œuvre une poétique de la ligne brisée qui progresse au gré des raccourcis et des syncopes ordinaires. Ainsi, comme les surréalistes démontent le langage puis le remontent, Chaplin reconstruit une nouvelle réalité rêvée au cœur du réel. La fin de Shoulder Arms révèle que l’ensemble du film, ou une bonne partie de celui-ci, était un rêve du soldat. Dans cette vision onirique, il pleut sans cesse et, quand Charlot soldat veut dormir dans son abri de tranchée, il constate qu’il est plein d’eau. Il est l’heure de dormir ? Charlot se couche dans l’eau avec une indifférence certaine. Un ronfleur le gêne ? Il n’a qu’à faire une vague pour le réveiller. Un petit bateau de bois passe devant Charlot, dont la bougie allumée brûle le pied du voisin ? Il souffle dessus pour l’éloigner. Charlot ne peut respirer dans l’eau ? Il tend le bras, emprunte au gramophone le pavillon de forme conique en tôle décorée et l’utilise comme un tuba.

29Hors des rêves, une autre possibilité s’offre à Charlot. Il doit passer maître dans l’automatisme. Ainsi, drogué par accident, dans Easy Street, il frappe tous ceux qui veulent s’en prendre à lui ou à sa protégée. Il devient un artiste épileptique. Louis Aragon l’a compris qui fait de Charlot le modèle de Pol dans son premier roman, Anicet ou le Panorama (1921). Le romancier met ainsi en exergue la traque du désir qu’il lie à la maîtrise de la mécanique :

Tout dans sa démarche était mécanique, il y paraissait plusieurs volontés qui mouvaient séparément les parties de son corps de façon à les faire valoir chacune, et l’on devinait que ne s’en trouvait point que n’animât le souci de plaire à la belle hôtesse45.

30En outre, Louis Aragon a parfaitement saisi que Charlot incarne une synthèse étonnante entre répétition mécanique et invention :

[s]i, au premier coup d’œil, Anicet avait éprouvé l’envie de se moquer de cette marionnette, il dut très vite s’avouer qu’un émoi singulier l’étreignait à la vue de ce personnage toujours angoissé, qui se battait à tel point contre le monde matériel qu’il lui fallait inventer jusqu’au plus petit geste alors même qu’il le répétait46.

31Toutefois, on imagine mal comment concilier l’automatisme et la création, avec Charlot ou dans des œuvres surréalistes. Michaux résout ce paradoxe quand il publie, dans Le Disque Vert, un texte ayant trait au surréalisme qui contient une remarque sur la technique de Chaplin. À ses yeux, celle-ci constituerait un exemple de la façon dont on peut outrepasser les limites de la création automatique pure :

PS – Une fusion de l’automatisme et du volontaire, de la réalité extérieure. Les écrits surréalistes travaillés après coup, cela donnera sans doute des œuvres admirables. Charlie Chaplin fit un peu cela. De l’automatisme de Clown, aux actions du scénario47.

32La perception de la « fusion de l’automatisme et du volontaire » était déjà en germe chez Hellens, cet auteur belge, proche du surréalisme. Pour contribuer à la revue Le Disque vert, il présente un chapitre de son roman, intitulé « L’École du Mouvement », dont certains passages s’interprètent comme sa vision de l’esthétique du rire selon Chaplin qui, d’après Hellens, reflète leur époque exigeant d’unir vitesse et rire :

Notre époque réclame des prouesses ; mais elle veut que l’agilité se cache sous des apparences grossières et malhabiles. […] Je produis en même temps la vitesse et le rire. En vingt secondes, j’ai parcouru beaucoup de chemin et propagé une multiple gaieté. […] Mais le rire que j’éveille est aussi éloigné de celui que chanta Homère, que l’automobile de Pierpont-Morgan diffère du char d’Hector. C’est le rire amer, sec, bref, saccadé, détonnant, d’une époque affairée, le trépignement rapide d’une humanité positive et désabusée48.

33Le maître de l’automatisme volontaire et concerté semble effectivement remporter son pari quand l’automatisme diégétique franchit la rampe et l’écran pour gagner les salles. Ainsi René Clair, à propos d’une représentation de Pay Day (1922) de Chaplin, évoque comment la mécanique de l’appareil de projection gagne le corps et l’esprit des spectateurs :

Pendant tout le début du film, la salle fut prise d’un immense rire mécanique qui se prolongea, saccadé, au rythme des images comme si le cerveau des spectateurs était commandé par l’appareil de projection49.

34Ainsi Charlot devient l’emblème du « nervosisme » filmé et le maître du cinématographe qui rayonne dans les salles à travers des objets qui l’oppressent ou qu’il parvient à maîtriser, notamment par le détournement. En effet, comme l’écrit Jean Epstein,

Le metteur en scène suggère, puis persuade, puis hypnotise. […] la pellicule n’est qu’un relais entre la source d’énergie nerveuse et la salle qui respire son rayonnement. C’est pourquoi les gestes qui portent le plus à l’écran sont des gestes nerveux. Le nervosisme, qui exagère souvent les réactions, [est] photogénique. Chaplin a créé le héros surmené. Tout son jeu est en réflexes de nerveux fatigué. Une sonnette ou un clakson [sic] le font sursauter, le dressent debout et inquiet. [C’est] un synopse de neurasthénie photogénique50.

Conclusion

35Pour résister au risque de disparaître de la scène du rire, des larmes et, surtout, du désir, Charlot détourne des objets et à leur confère un rôle catalyseur. Il les métamorphose en vecteurs d’une poésie nouvelle qui incite à retrouver les puissances du rêve dans la réalité la plus concrète. Que les objets soient naturels, interprétés, trouvés, perturbés, artificiels, ils deviennent les supports d’un merveilleux qui n’est pas une négation de la réalité mais son plus précieux complice.

36En effet, avec les jeux de l’objet, ni Charlot, ni les surréalistes ne cherchent à réhabiliter la métaphore sur le mode romantique d’une vision qui l’investit a priori, en raison de son statut de tour poétique par excellence, de pouvoirs et d’un mode de fonctionnement distincts de ceux du langage ordinaire. Ils procèdent davantage à une refiguration. Ainsi s’expriment le rire, les larmes, le désir et les contraintes qui pèsent sur lui, mais aussi les multiples passages de frontières, notamment entre le rêve et la réalité, l’abstraction et le concret, les genres, l’ordre et le chaos, à travers une « beauté convulsive », « érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle51 ».

37À cette fin, avec le détournement de l’objet, l’affirmation de l’artiste investit trois voies, que le motif du mouvement rend congruentes. Pour Charlot, il s’agit avant tout de toucher un public : la première fonction du détournement de l’objet est de produire un mouvement de signification nouvelle, un movere qui, sans être nécessairement mélodramatique, est celui de l’émotion partagée avec qui est sensible au « picture with a smile – and perhaps, a tear52 ».

38En outre, Chaplin vise à faire émerger Charlot hors du caractère étouffant des objets : le movere atteint le désir du personnage, tour à tour reconnu ou contrarié, centripète et centrifuge, qui permet au vagabond rebut de rester dans l’image ou qui l’invite violemment à en sortir.

39Enfin, et pour couronner le tout, Chaplin entend faire apparaître en Charlot le poète de l’asyndète ordinaire et de la vie moderne trépidante, capable de mettre en œuvre cette « électrification » de la vie que Jules Claretie, dans l’une de ses chroniques parisiennes de 1897, assimilait déjà au cinématographe53.

Notes de bas de page numériques

1 Texte publié dans la revue Le Disque Vert, numéro spécial consacré à « Charlot », Bruxelles, n° 4-5, février 1924. Voir Henri Michaux, Premiers écrits, Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1998, « Bibliothèque de Pléiade », p. 43.

2 André Breton, « Comme dans un bois », L’Age du Cinéma, n° 4-5, août-novembre 1951, p. 26.

3 Guillaume Apollinaire, « L’Esprit nouveau et les poètes », in Œuvres en prose complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1957, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 944.

4 « L’important au cinéma est de voir. [...] Il est important de voir et de voir mieux, plus nettement et plus profondément que ‘dans la vie’ ». Voir Philippe Soupault, Écrits de cinéma [1818-1931], Paris, Ramsay, 1988, « Ramsay Poche Cinéma », p. 62.

5 Georges Duhamel, Scènes de la vie future [1930], Paris, Mille et une nuits, 2003, p. 39.

6 André Breton, « Les Vases communicants », in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1992, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 173.

7 Henri Michaux, Premiers écrits, Œuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1998, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 43.

8 Paul Éluard, Donner à voir [1939], Paris, Gallimard, 1968, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, p. 982-983.

9 Paul Ricoeur, Temps et récit, t. I, Paris, Éditions du Seuil, 1983, « Points », p. 86.

10 Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1994, « Champs », p. 191.

11 Ce jeu entre le grand et le petit a été préparé par The Fireman (1916) où une pompe à incendie sert de cafetière.

12 André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 44. Le fonctionnement parfaitement adéquat de la cafetière-biberon est à opposer au biberon que Charlot tient malencontreusement à l’envers au début de Easy Street (1917) quand il garde un bébé dans les bras, qu’une voisine lui a remis pour avoir les mains libres.

13 André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 41.

14 André Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1998, « Folio Plus », p. 17.

15 De même que la cuiller devient pour Breton le « Cendrier-Cendrillon », la pantoufle perdue et la conscience du besoin d’aimer « électivement », comme le fils du roi dans le conte de Perrault, d’aimer « d’amour fou ». Voir André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 46.

16 Pierre Albert-Birot, Cinéma. Drames Poèmes dans l’espace composés en 1919-1920, Paris, Ed. Sic, 1920.

17 Dans Film Johnny (1914), Charlot tire lui-même sur sa cigarette pour obtenir le même effet.

18 Au début de 1914, dans Kid Auto Races at Venice, California (Lehrman), Charlot ne détourne pas le moindre objet à des fins comiques.

19 Dans Charlie Chaplin (Marc Chagal, 1929), Charlot a des ailes et des pattes de poule, mais son visage, qui se détache du corps, persiste à rester humain.

20 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 16.

21 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 13.

22 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 16.

23 « Charlot était vraiment le héros de notre temps, un héros universel, l’homme qui avait fait rire le monde et qui l’avait aussi fait pleurer ». Voir Philippe Soupault, Charlot [1931], Paris, Plon, 1957, p. I-II.

24 Salvador Dalí, Le Cannibalisme des objets, avec écrasement simultané d’un violoncelle (1932).

25 François Albera, « ‘L’école comique française’, une avant-garde posthume ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 61, 2010, p. 83.

26 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison [1975], Paris, Gallimard, 2000, « Tel », p. 192-193.

27 Stanley Cavell, La Projection du monde : réflexions sur l’ontologie du cinéma [The world viewed : reflections on the ontology of film], traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, « L’Extrême contemporain », p. 235.

28 Stanley Cavell, La Projection du monde : réflexions sur l’ontologie du cinéma [The world viewed : reflections on the ontology of film], traduit par Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, « L’Extrême contemporain », p. 235.

29 André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 10.

30 « Dans toutes sortes de professions, on adjoint le cinématographe à [des] procédés analytiques d’observation. La cinématographie est un ouvrier excellent, travaillant à toute allure et, pour fixer la durée de tous les mouvements élémentaires, en même temps que son sujet ». Voir Jean-Maurice Lahy, le Système Taylor et la physiologie du travail professionnel, Paris, Gauthier-Villard, 1921, p. 52.

31 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, « Poétique », p. 51 (note 5).

32 Le malfaiteur de Easy street avale une clef.

33 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 12-13.

34 Adolphe Nysenholc, Charles Chaplin. L’Âge d’or du comique, Paris, L’Harmattan, 2002, « L’œuvre et la psyché », p. 12.

35 Louis Aragon, La peinture au défi, Paris, Librairie José Corti, 1930, p. 54.

36 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 16.

37 Il qualifie Fatty à la clinique (Good Night Nurse !, Roscoe Arbuckle, 1918) de « dada ». Voir Louis Delluc, « Fatty à la clinique », Paris-Midi, 29 juin 1920, reproduit dans Écrits cinématographiques, II/2, Paris, Cinémathèque française, 1990, p. 186.

38 Louis Delluc, « Vague à l’âme », Paris-Midi, 26 mai 1920. Écrits cinématographiques, II/2, Paris, Cinémathèque française, 1990, p. 181.

39 André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 53.

40 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, traduit par Anna Rocchi Pullberg, Paris, Payot, 1976, p. 110.

41 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 11.

42 Henri Michaux, « Notre frère Charlie », Le Disque Vert, Bruxelles, n° 4, février 1924, p. 20.

43 Albert Cohen, Mort de Charlot [1923], Paris, Les Belles Lettres, 2003, p. 11.

44 André Breton, Paul Eluard, L’Immaculée Conception [1930]. Voir André Breton, Œuvres complètes, I, édité par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, 1988, « Bibliothèque de Pléiade », p. 848.

45 Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, Paris, Nouvelle Revue Française, 1921, p. 47.

46 Louis Aragon, Anicet ou le Panorama, Paris, Nouvelle Revue Française, 1921, p. 47.

47 Henri Michaux, « Surréalisme », Le Disque Vert, Bruxelles, n° 1, janvier 1925, p. 86.

48 Franz Hellens, « L’École du Mouvement », Le Disque Vert, Bruxelles, n° 4-5, 1924, p. 8.

49 René Clair, Cinéma d’hier, cinéma d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1970, « Idées », p. 78.

50 Jean Epstein, Bonjour Cinéma, Paris, Éditions de la Sirène, 1921, p. 101-102.

51 André Breton, L’amour fou [1937], Paris, Gallimard, 1978, « Folio », p. 26.

52 Selon le carton qui ouvre The Kid (1921).

53 Jules Claretie, La Vie à Paris, Paris, Bibliothèque-Charpentier, Eugène Fasquelle, 1897, p. 417.

Pour citer cet article

Sylvain Louet, « Charlot poète de l’asyndète et maître épileptique du cinématographe
Dadas et surréalistes face à la poétique chaplinesque du détournement de l’objet
 », paru dans Loxias, 49., mis en ligne le 15 juin 2015, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lejdd.fr/Politique/index.html?id=7997.


Auteurs

Sylvain Louet

Sylvain Louet est agrégé de lettres modernes et doctorant en études cinématographiques (sous la direction de M. Cerisuelo, Marne-la-vallée, LISAA EA 4120) : « Le tribunal imaginaire cinématographique ». Membre du jury de l’Éducation nationale à Cannes en 2009, il a contribué à une vingtaine de colloques, et à une dizaine de publications. Dernières parutions : « Intriguer l’archive : l’écriture cinématographique de l’Histoire comme rite d’orientation », in Giusy Pisano (dir.), ‘L’Archive-forme. Création. Mémoire. Histoire’, Paris, L’Harmattan, 2014. « Le vestige et la ruine dans ‘Few of us’ (1996) de Sharunas Bartas », in Giuliana Ravviso, Sara Shroukh (dir.), « Arts de l’oubli. Formes et re-présentations », ‘Images re-vues’, n° 12, Paris, INHA, Maison des Sciences de l’Homme, 2015.