Loxias | Loxias 5 (juin 2004) Doctoriales I 

Anne Teulade  : 

La transparence et le masque : la question de l’identité dans le théâtre hagiographique français et espagnol de l’âge baroque

Résumé

Cet article s’intéresse aux pièces à martyre françaises et espagnoles du XVIIe siècle. Nous montrons que, loin de ne constituer que de simples vestiges de formes médiévales, ces pièces véhiculent des questions esthétiques et idéologiques que l’on retrouve dans le théâtre profane de la période baroque. Certes, le saint est un héros singulier : il refuse les jeux de masques et de mensonges qui confèrent d’ordinaire intérêt dramatique et dynamisme aux intrigues, et en outre, il n’est pas attiré par les valeurs humaines que défendent généralement les personnages dramatiques. En fait, il constitue le contrepoint d’un monde où priment l’instabilité et la vanité. Mais sa présence dans le monde décrit sur la scène possède une fonction dramatique : elle souligne la fragilité de ce monde, et débouche sur la démonstration de la supériorité des valeurs divines. Révélant la “ divine comédie ”, il dévoile que le monde n’est qu’un théâtre.

Abstract

This essay deals with French and Spanish martyr-plays of the 17th century. We show that, far from being mere offshoots of medieval forms, these dramas convey aesthetic and ideological questions also present in the profane dramas of the baroque period. The saint is indeed a specific hero, since he refuses the game of masques and lies which usually provides dramatic interest and dynamism to the plots. Moreover, he is not attracted by the earthly values generally defended by dramatic characters. He appears to be a counterpoint to a world based on instability and futility. But his presence in the world depicted on the stage precisely conveys a dramatic function : it underlines the lack of reliability of this world, and leads to a demonstration of the superiority of divine values. Revealing the “divine comedy”, he shows that the world is but a theatre.

Index

Mots-clés : théâtre baroque , théâtre religieux, Theatrum mundi

Plan

Texte intégral

1Le théâtre hagiographique met en scène des héros saints, dépourvus de défauts et capables de ne pas fléchir devant les menaces. Ces personnages parfaits sont en outre susceptibles de peu d’évolution : une fois chrétiens, rien ne saurait les faire changer, sinon vers davantage de perfection. Leur identité se compose d’un ethos que ne vient moduler aucun pathos. Cette constance dans la perfection qui les définit a été pensée comme contraire à toute action dramatique. Le saint apparaît comme un héros dépourvu de passion et donc incapable d’intégrer une quelconque action dramatique, depuis Corneille, qui affirmait qu’une “ vierge et martyre sur un théâtre, n’est qu’un terme1 qui n’a ni jambe ni bras, et par conséquent point d’action ”2, jusqu’à Menéndez Pelayo, en Espagne, qui souligne :

Lo que hay es que no todos los santos, sino muy pequeño número de ellos sirven para la escena. Sólo los que han tenido vida dramática exterior pueden ser héroes de drama. Tampoco caben en él los conflictos puramente internos y psicológicos que son materia de análisis para el historiador y para el novelista. Lo que se nos revela por medio de la acción, no puede ser nunca materia de un poema activo.3

2Dans les propos de Menéndez Pelayo apparaît également l’idée que le cheminement d’un tel héros est tout intérieur, et donc contraire à la forme dramatique qui suppose une extériorisation de l’intériorité à travers l’action. L’argument était déjà développé par Nicole selon lequel : “ Le silence, la patience, la modération, la sagesse, la pauvreté, la pénitence ne sont pas des vertus dont la représentation puisse divertir des spectateurs […]. Ce serait un étrange personnage de Comédie qu’un Religieux modeste et silencieux ”4. Autrement dit, les qualités du saint ne peuvent accéder à une expression visible sur la scène. Elles se traduisent seulement par une absence de manifestations sensibles – de paroles, de passions, d’excès et de fautes.

3Le discours sur le théâtre hagiographique est donc étroitement associé aux notions de perfection, d’immobilisme et d’intériorité du héros, par antithèse avec les passions, l’action et l’extériorisation nécessaires au théâtre : il signe l’image d’un genre impossible parce qu’articulé autour d’un héros non théâtral. Nous ne rentrerons pas ici dans le détail des procédés mobilisés par les dramaturges afin de conférer du mouvement à l’action développée autour de tels héros, et nous ne nous étendrons donc pas sur la remise en cause de l’idée qu’un héros parfait est non théâtral : il n’est pas aristotélicien5, mais nous avons pu montrer dans notre thèse que sa singularité est le vecteur de formes théâtrales originales6. Nous nous attacherons simplement à réfléchir sur la question de l’identité du saint, en nous demandant en particulier quelles sont les modalités de son extériorisation, et en montrant que ce type de héros qui semble renvoyer à une esthétique médiévale s’inscrit en fait pleinement dans les questionnements véhiculés par les œuvres de l’âge baroque. Nous nous restreindrons pour cette étude à l’évocation des pièces à martyre, structurées autour de l’opposition du héros chrétien et d’un persécuteur païen.

4Dans les pièces à martyre françaises, le chrétien manifeste la nécessité d’affirmer son identité de chrétien en milieu hostile au mépris de toute autre valeur, et en particulier de sa propre vie. Cette idée que l’identité ne doit pas être dissimulée, qui provient de l’obligation évangélique de porter la parole, se trouve sous des formes diverses dans nos pièces. Les héros proclament ainsi :

Le Dieu que j’adore ne veut pas estre servi en secret.7
Trahir la verité pour complaire à l’erreur
Seroit pour les chrestiens avoir trop peu de cœur.8
Un Chrétien ne craint rien, ne dissimule rien,
Aux yeux de tout le monde il est toujours Chrétien.9

5Ces héros expriment de manière récurrente leur refus de la dissimulation, du secret et du déguisement. L’identité est toujours revendiquée et exhibée de manière ostentatoire. Le refus du masque ou de toute distorsion entre apparences extérieures et vérité spirituelle est sans cesse affirmé.

6Le dévoilement de l’intériorité se fait par la parole, notamment dans l’affrontement verbal avec le tyran, mais il peut également être donnée en spectacle aux yeux de la communauté – hors scène. Lorsque Polyeucte veut inciter son ami Néarque à procéder au bris des idoles avec lui, il entend ce geste comme une manière de révéler sa foi au grand jour : “ Allons mon cher Néarque, allons aux yeux des hommes / Braver l’Idolâtrie, et montrer qui nous sommes ”10. De même, dans les Chastes martyrs de Marthe Cosnard, la décision des chrétiens de révéler leur religion aux habitants de Syracuse se manifeste à travers un geste de profanation spectaculaire rapporté par un messager, et suivi d’une révélation explicite par les intéressés : “ Tu sçauras aujourd’huy que nous sommes Chrestiens ”11 dit Philargiripe au préfet.

7Dans chacun de ces cas, la mise au jour de l’identité garantit une progression de l’intrigue qui s’effectue dans le sens d’un dévoilement. En effet, la révélation débouche en toute certitude sur un affrontement entre le héros et le tenant du pouvoir politique. Dans Polyeucte, la décision de révéler sa nouvelle identité par le héros va générer le trouble et porter les conflits jusque-là exclusivement amoureux sur le terrain de la politique. De même, dans les Chastes martyrs, les deux premiers actes mettent en scène des amours non partagées et problématiques (le chrétien Agathon est aimé de la femme du préfet et la chrétienne Tryphine est aimée du préfet). Après des tentatives réitérées de résistance aux assiduités déployées par le préfet et sa femme, les chrétiens décident de révéler leur véritable identité : “ Ne déguisons donc plus, & sans craindre les hommes, / Parlons ingenuëment et disons qui nous sommes ”12. Dès lors, l’intrigue se trouve compliquée d’une composante politique qui confère une nouvelle portée à l’opposition entre les chrétiens et le préfet. Ainsi, on peut affirmer que la nécessité de transparence qui incombe au chrétien porte en germe une fonction dynamique dans la mesure où elle est directement associée au péril de mort.

8L’ostentation verbale joue un rôle similaire dans les pièces espagnoles. Le dévoilement de son identité par le chrétien y constitue également un motif de complication de l’intrigue. Ainsi, dans Los mártyres de Córdoba d’Antonio de Castro, comme dans les Chastes martyrs, les deux héros chrétiens sont dans un premier temps simplement aimés par le président Dion et sa sœur Faustina, qui usent de divers stratagèmes afin de voir leur amour payé de retour. Ils révèlent leur identité de chrétien à la fin de la deuxième journée, et dès lors, toute l’action repose sur l’affrontement entre la revendication ostentatoire de leur foi par les héros13, et les menaces mêlées aux promesses des païens qui veulent les infléchir.

9Mais la plupart du temps, cette revendication verbale s’accompagne de manifestations spectaculaires absentes de la scène française. Ainsi, dans El gigante Cananeo, San Christóval de Christóval de Monroy14, le héros manifeste sa foi en renversant les idoles païennes lors d’une célébration – sur scène, alors que dans les pièces françaises, ce type d’événement est simplement rapporté par un messager – et son geste est suivi par un miracle : le démon qui a assisté à la scène, furieux, enchaîne le héros, et ce dernier, clamant qu’il ne craint rien du fait de sa foi nouvelle, est effectivement sauvé par un ange qui jette le démon dans un feu. Autrement dit, la révélation spectaculaire de son identité par le chrétien est suivie d’un effet lui-même spectaculaire, tendant à démontrer que l’extériorisation de la foi protège le héros et se voit suivie de preuves tangibles de l’efficacité de la religion ainsi défendue. Il en va de même dans La Rosa de Alexandría, la más nueva, de Rosete Niño15, où Catherine d’Alexandrie vient s’opposer à l’empereur lors d’un sacrifice, par le biais d’un long discours, puis s’attaque au démon – qui se trouve au milieu des idoles du temple – l’obligeant dans un premier temps à dire que Christ est le seul vrai Dieu, et faisant ensuite disparaître l’autel païen sous terre. Enfin, dans Santa Olalla de Mérida de González de Bustos16, l’héroïne vient clamer sa foi auprès de l’empereur dès que celui-ci proclame sa volonté de persécuter tous les chrétiens, et, lorsque ce dernier ordonne qu’elle soit faite prisonnière, un ange intervient pour la soustraire aux soldats, affirmant que l’heure du martyre n’est pas encore arrivée.

10Ces manifestations scéniques de la protection divine confèrent une force singulière à la révélation de la foi : elles en sont à la fois le prolongement et la démonstration. Dieu témoigne par ces miracles qu’il reconnaît le héros comme un des siens, tout en rendant publics les effets de cette reconnaissance.

11Qu’elle revête une expression verbale ou spectaculaire17, la révélation de son identité par le chrétien constitue le point de départ de l’affrontement politique entre le héros et son persécuteur : elle possède donc une fonction dramatique. Il faut en outre noter que la posture toujours ostentatoire du saint – qui pourrait choisir de dissimuler sa foi, en n’allant pas au-devant du tenant du pouvoir politique – confère une fonction tout à fait singulière au paraître. L’importance des apparences dans la culture baroque a été clairement formulée par Jean Rousset :

Les théoriciens de l’honnêteté construisent l’homme à la manière d’un édifice baroque : les vertus d’apparence prennent le pas sur les vertus intérieures ; toutes les formes de décoration morale sont recommandées ou même exaltées ; le paraître l’emporte sur l’être, qui n’en est plus que le support ou le prétexte.18

12Or dans le théâtre hagiographique, s’il y a une vertu d’apparence, elle ne vaut qu’en tant qu’elle rejoint, reflète ou traduit la vertu intérieure. La promotion de l’extériorité, de l’ostentation et du spectacle se fait donc paradoxalement au détriment du masque et du déguisement, qui finissent par constituer de véritables repoussoirs idéologiques.

13Tout au long de son cheminement vers le martyre, le héros est confronté à des personnages qui ne comprennent pas ses choix. Dans les pièces françaises, ce sont dans un premier temps ses proches qui l’incitent à dissimuler sa foi sous des apparences de renoncement. De telles exhortations peuvent apparaître lors d’échanges ponctuels. Ainsi, dans Polyeucte, Pauline demande à son époux de dissimuler sa croyance : “ Adorez-le dans l’âme et n’en témoignez rien / […] / Ne feignez qu’un moment, laissez partir Sévère ”19. De même, Marcelle supplie le héros dans le Véritable saint Genest de Rotrou : “ Trompant au moins César, apaise son courroux ; / Et si ce n’est pour toi, conserve-toi pour nous ; / Et sur la foi d’un Dieu, fondant ton espérance, / A celle de nos Dieux, donne au moins l’apparence ”20.

14L’argument de la feinte manié par les proches du saint peut également devenir central dans les pièces où prime la résistance, lorsque la foi du héros est révélée dès le début de l’intrigue. Ainsi, Les Jumeaux martyrs de Mme de S. Balmon est une pièce organisée autour d’une succession d’entrevues entre les deux saints, Marc et Marcellin emprisonnés, et divers proches qui leur rendent visite et leur demandent tous, les uns après les autres, de dissimuler leur foi. Leur ami Cephas propose : “ Soyez-le, je le veux ; cachez-en l’apparence ”21. Le juge Cromace les prévient : “ Il ne tiendra qu’à vous si vous voulez changer, / Ou bien vous retirant, ne faites pas paroistre / Que vous estes chrestien […] ”22, ce à quoi Marc répond : “ […] Je le feray connoistre / Aux yeux de l’univers […] ”23. Leur père Tranquillin enchaîne : “ Ce que je vous demande, helas ! est peu de chose : / Feignez pour un moment de quitter vostre loy ”24. Plus loin, leur mère formule la même demande, et Marcelin objecte : “ Le Dieu que nous servons se plaist à la franchise, / Et n’aime pas un cœur que la langue déguise ”25. Cette pièce est donc fondée sur une structure itérative, où l’on voit s’affronter deux systèmes de valeurs contradictoires : d’un côté le dénigrement du déguisement, de l’autre l’apologie de la feinte pour contourner le péril de mort encouru.

15Dans l’Hermenegilde de La Calprenède, le conseil de la feinte est fondé sur une vision politique où prime la manipulation. En effet, Mathilde, sœur d’Hermenegilde, lui enjoint de dissimuler sa foi afin d’échapper à la mort et d’accéder au pouvoir, où il pourra imposer sa foi s'il le souhaite. A cette conception des choses qui repose sur la conservation du pouvoir terrestre, Hermenegilde oppose la nécessité d’avouer publiquement sa foi :

[…] si vous cognoissiés sans nuage le Dieu que je sers, vous jugeriés son service digne d’un aveu general & d’une confession publique. Je cheris trop ceste gloire pour la cacher […].26

16Hermenegilde oppose un principe supérieur à la basse stratégie que lui propose sa sœur. Le conflit se situe bien sur un plan idéologique : autour de la question des apparences s’articulent des systèmes de valeurs différents. Le paraître est donc présenté sous deux angles opposés, tantôt comme la manifestation éclatante d’une âme sainte, tantôt comme ce qui fait écran à la vérité. L’artifice et la feinte constituent le point de rupture autour duquel s’articule la tension centrale de ces pièces : le rapport aux apparences est avant tout politique.

17Les opposants qui prônent la feinte au service d’une stratégie de sauvegarde laissent progressivement place dans les pièces à l’ennemi principal du héros, le tenant du pouvoir politique. Ce persécuteur est le dépositaire d’un système de valeurs où priment l’exercice du pouvoir et les biens terrestres. Il entreprend de faire renoncer le chrétien au martyre en le soumettant à la tentation du pouvoir, c’est-à-dire aux apparences vaines et illusoires du monde. L’alternative proposée au saint donne parfois lieu à une matérialisation visuelle au dénouement des pièces : il s’agit de l’apparition sur scène de deux bassins, symbolisant l’un le pouvoir, l’autre la mort par le martyre. Dans Le Martyre de sainte Catherine attribué à l’abbé d’Aubignac, “ Les soldats apportent deux bassins, dans l’un est le Sceptre & la Couronne Imperialle, dans l’autre un Coutelas ”27. Dans l’Indégonde de Montauban, le commissaire apporte au héros “ dans un bassin une espée & une Couronne ”28. L’image cristallise bien la confrontation entre systèmes de valeurs mondain et divin, et le choix du héros met en cause les vanités mondaines et les apparences dévaluées attachées au tenant du pouvoir politique.

18De fait, de nombreuses pièces sont construites sur un renversement, l’exposition et le dénouement fonctionnant en contrepoint l’un de l’autre : le premier acte célèbre la grandeur de l’empereur, qui se voit définitivement ébranlée à la fin de la pièce. C’est le cas par exemple dans L’Illustre comédien de Desfontaines. Dans la première scène de cette pièce, Aquillin et Rutile procèdent à un éloge de Dioclétian, défini comme l’égal de Jupiter : “ Vous commandez tous deux avec mesme advantage, / S’il regne dans le Ciel, la terre est ton partage ”29. La conversion spectaculaire de Genest fait vaciller les bases de ce même pouvoir, en révélant la vanité de la gloire impériale. L’empereur du dénouement est un homme affaibli, qui affirme lui-même :

Ouy malgré mes grandeurs & les pompes de Rome,
Je connais Aquillin, enfin que je suis homme,
Mais homme abandonné, mais un homme odieux,
Mais un homme l’horreur des hommes & des Dieux.30

19L’exemple le plus frappant reste celui de la Sainte Catherine de Puget de la Serre. Tout le premier acte de cette pièce est consacré à une célébration de l’ordre établi par l’empereur. Cette toute-puissance trouve un obstacle dès le deuxième acte en la personne de Catherine, qui fait fi des gloires mondaines et de l’autorité politique. L’empereur tente à plusieurs reprises d’offrir sa couronne à la chrétienne, mais celle-ci refuse, et conclut : “ Toutes les couronnes du monde ne meritent pas seulement d’estre souhaitees, puisqu’à peine a t’on le loisir de les essayer en passant. Je ne voy rien icy bas digne de mon envie ”31. La portée des arguments de Catherine est telle que l’empereur est amené à gracier les chrétiens : il finit par admettre une grandeur supérieure à la sienne. Le dénouement de ces pièces repose donc sur une déréalisation des valeurs mondaines, à l’issue d’un conflit entre deux modes de pensées, l’un conférant toute-puissance et valeur aux gloires mondaines, l’autre s’employant à les dévaluer au profit d’un au-delà constituant l’unique vérité stable et digne d’envie.

20Ainsi, l’identité du chrétien entretient des rapports complexes avec la question des apparences. La révélation de la foi comme la résistance à la feinte montrent que l’identité du héros ne peut se dissoudre dans les apparences trompeuses : elle doit s’exprimer dans une extériorité qui reflète précisément ses dispositions intérieures. Au dénouement, lorsque priment la dévaluation des apparences mondaines et le renversement du pouvoir terrestre, il est toujours question de préserver et d’affirmer son intégrité pour le chrétien, mais ce dernier ne se contente pas de refuser les apparences trompeuses : il affirme que tout dans le monde n’est qu’apparence, du fait que lui-même se situe déjà par rapport à un au-delà divin qui seul a de la valeur.

21On retrouve la même dévaluation des valeurs mondaines dans les pièces espagnoles. Ainsi, dans Los dos mejores hermanos, San Justo y Pastor de Leon Marchante et Diego Calleja, Justo affirme au gouverneur Daciano :

[...] la riqueza pomposa
no tiene más de apariencia ;
bien puede su Omipotencia
darnos pompa, y magestad,
pero aquesta vanidad
todo es engaño, y mentira,
pues que nuestro afecto aspira,
aquel que es Dios de verdad
.32  

22Il stigmatise ainsi l’opposition entre les valeurs mensongères attachées à l’exercice du pouvoir et la vérité représentée par Dieu. Mais, à la différence de ce que nous avons dégagé dans les pièces françaises, cette dévalorisation des apparences mondaines prend fréquemment la forme d’une dénonciation adressée à des spectateurs internes. Ainsi, dans El José de las mujeres de Calderón, la sainte, Eugenia, procède à un véritable désabusement du peuple, en mettant en cause la justice terrestre et les dieux païens sur lesquels elle repose. Elle s’adresse au peuple “ errado, engañado ”33, et clame :

¡ Mirad, mirad a qué dioses
adorais, pues todos pueden,
teniéndolos por divinos,
ser acusados de infieles !
Y si a tanto desengaño
no abrís los ojos, no quede
piedra sobre piedra en todo
este edificio eminente
.34

23A ces mots, le trône qui symbolise la justice païenne s’engouffre sous le sol : “ Caen algunos  rayos, y húndese el trono ”35, et le peuple s’exclame “ ¡Viva el Dios de Eugenia ! ”36. Cet épisode qui précède immédiatement le martyre de la sainte montre le renversement du pouvoir en place de manière spectaculaire : celui-ci est anéanti visuellement et le peuple témoin de cette image miraculeuse est aussitôt convaincu de sa vanité, ainsi que de la supériorité de la puissance invoquée par Eugenia.

24Le motif du renversement du trône apparaît également à la fin de La Rosa de Alexandría de Vélez de Guevara. Au dénouement de cette pièce, l’empereur Maximiano est sur un siège, en hauteur, donnant des ordres pour le supplice de Catherine : “ Descúbrese en un asiento Maximiano en lo alto ”37. Or, la sainte échappe miraculeusement au supplice de la roue et s’élève vers le ciel : “ Suena ruido de fuego en las ruedas, y del medio della sale Santa Catalina con media rueda, y la espada, y corona, como la pintan ”38. Elle s’adresse à l’empereur en remettant en cause son pouvoir : “ Mira el poder de Dios, tirano ”39, et se hisse vers un nouveau trône, divin, se substituant clairement au pouvoir terrestre mis en défaut par le miracle : “ Aparece Christo en un trono, adonde Catalina va subiendo ”40. Les personnages présents sur la scène s’exclament à la vue de ce miracle et sont convaincus de la fragilité du pouvoir terrestre ainsi déstabilisé. Le trône divin constitue un véritable contrepoint au trône de l’empereur, et le renversement des positions spatiales – l’empereur qui est au départ dans une position élevée par rapport à la sainte se retrouve finalement plus bas que Catherine et le trône divin – symbolise bien le nouveau rapport de forces qui éclate au dénouement. L’injonction de Catherine à contempler les effets du pouvoir de Dieu rejoint l’adresse d’Eugenia au peuple, lorsqu’elle lui demande d’ouvrir les yeux sur le spectacle qu’elle lui offre : le miracle possède une valeur de preuve, il participe d’un effet de dénonciation et de démonstration destiné aux personnages spectateurs. Dans ces deux pièces, la scénographie spectaculaire confère un sens littéral à la dévaluation des valeurs terrestres : leur fragilité et leur aspect éphémère sont montrés, et donc démontrés, par le jeu de scène du dénouement.

25La dénonciation de la feinte et du mensonge s’effectue également sur le mode de la démonstration. On ne retrouve pas les incitations à la dissimulation que prônaient les proches du héros dans les pièces françaises. Les dramaturges espagnols, autorisés par l’esthétique de la comedia nueva à déployer une intrigue parallèle à la menace de martyre, confrontent fréquemment le saint au démon, qui tente, à travers des illusions visuelles, de falsifier l’identité du saint en faisant croire aux autres personnages que sa vertu n’est que trompeuse apparence. C’est ainsi par exemple qu’il génère des quiproquos amoureux par le biais de fausses lettres, ou en prenant la forme d’un galant imaginaire, laissant croire que la vertu des héroïnes est souillée. Généralement, la sainte est aimée d’un jeune homme qu’elle éconduit régulièrement, et le démon déguisé laisse croire au jeune homme jaloux qu’elle possède un amant. Dans la Hechizera del cielo de Nanclares41, comme dans El prodigio de los montes de Guillén de Castro42, tandis que le galán éconduit est posté derrière un rideau, le démon déguisé répond à la sainte en prière, laissant croire à un échange amoureux. Dans El mágico prodigioso de Calderón, le démon fait des apparitions furtives dans les appartements de Justine et saute de son balcon, aux yeux dépités des jeunes hommes amoureux de la sainte. Ces stratagèmes reposant sur la magie démoniaque génèrent duels et tentatives d’enlèvement et instillent des germes de désordre dans l’univers mondain. Ils visent surtout à affaiblir la religion et à discréditer ceux qui se réclament de la foi chrétienne. Si dans les pièces françaises, le mensonge est simplement invoqué pour que le saint dissimule son identité, dans les pièces espagnoles, les apparences trompeuses sont maniées de sorte que l’identité du saint est effectivement falsifiée aux yeux de tous. Mais encore une fois, le desengaño survient au dénouement, le saint imposant au démon de restaurer la vérité de sorte que les apparences trompeuses s’évanouissent, l’image du saint en gloire se substituant aux illusions forgées par la magie. Encore une fois, la dissipation des valeurs mensongères prend la forme d’une démonstration et le démon se retrouve sommé de ratifier les propos du saint aux yeux de tous, comme dans El mágico prodigioso, où le long discours du démon – suivi de sa chute sous la scène – laisse place aux propos des personnages secondaires, frappés par le prodige, et en tire toutes les conclusions qui s’imposent. Le serviteur Moscón exprime, à travers un “ pues ” consécutif, cet effet du spectacle sur ses croyances, lorsqu’il incite ses compagnons à rendre grâce au Dieu qui vient de montrer ainsi sa puissance : “ Pues dejando en pie la duda / del bien partido amor nuestro, a El mágico prodigioso / pedid perdón de los yerros ”43, tandis que son acolyte Clarín reconnaît la supériorité de Dieu qu’il qualifie de “ mágico de los cielos ”44.

26Cette étude du traitement des apparences trompeuses prolonge notre conclusion sur la question de l’extériorisation de l’identité : là encore, les pièces françaises privilégient la parole tandis que les pièces espagnoles traduisent de manière spectaculaire le refus des vanités. De plus, si les pièces françaises sont structurées autour de la résistance du héros, les pièces espagnoles lui confèrent une fonction plus active, et le motif de l’illusion se trouve actualisé à travers le personnage du démon, qui introduit le désordre dans le monde grâce à divers déguisements et images fausses. Mais que l’illusion revête simplement la forme verbale du mensonge ou qu’elle prenne une forme visuelle, que la victoire de Dieu sur le pouvoir temporel jaillisse à travers le conflit rhétorique ou qu’elle soit actualisée dans le spectacle, dans tous les cas, le saint constitue un contrepoint solitaire aux valeurs du monde au sein duquel il évolue.

27En un sens, le personnage du saint semble donc radicalement étranger aux problématiques véhiculées par le théâtre de son époque : nous avons vu qu’il se distingue des personnages baroques, chez lesquels s’exprime une discordance entre intériorité et extériorité, et il apparaît également que dans son cheminement se dessine en creux un univers traversé par les faux-semblants et les valeurs illusoires. Or les études sur le théâtre baroque désignent précisément ces jeux sur l’identité et les apparences comme essentiels. Dans Le Masque et le visage d’Alexandre Cioranescu45 et dans l’Esthétique de l’identité de Georges Forestier46, le déguisement, le masque et l’illusion sont étudiés comme de puissants ressorts dramaturgiques qui fondent une vision du monde où aucune vérité stable ne peut éclater. Selon A. Cioranescu, dans les pièces françaises et espagnoles, l’illusion des apparences et la duplicité des êtres révèlent une vérité ontologique : le monde est traversé d’incertitudes. Or le personnage du saint est rattaché à un fonctionnement totalement contraire à cette perspective dominante. Les valeurs de transparence et de vérité qu’il véhicule s’opposent à la tromperie consciente dont jouent certains personnages comme à l’idée d’un monde où aucune valeur stable ne peut être énoncée. Mais si, dans les pièces profanes, la dynamique des intrigues repose sur le déguisement et ses effets, dans les pièces religieuses qui nous occupent, c’est précisément le conflit entre le saint et les tenants d’un monde d’apparences trompeuses et de valeurs immanentes et fluctuantes qui est au cœur de l’intrigue. S’il est donc vrai que la transparence du saint ôte à l’intrigue tous les rebondissements que garantit l’usage du masque, elle se greffe sur une dramaturgie qui trouve sa complexité ailleurs, et n’est gage de simplicité que si on l’envisage isolément. C’est la tension entre les deux pôles de valeurs qui crée l’intrigue.

28Le saint est un pôle de fixité et de transparence au sein d’un monde travaillé par l’illusion et le mouvement. Or le dénouement marque toujours la victoire du saint, ce qui révoque l’image d’un monde où aucune vérité stable ne peut éclater. Au final, l’opposition entre le monde du doute et le monde de la transcendance s’effectue sur le mode de l’intégration : les apparences trompeuses sont dévoilées, ou réinterprétées, dès lors que le dénouement les inscrit dans la perspective d’une transcendance divine. L’instabilité des apparences se résorbe dans l’inaltérable vérité divine. En somme, le monde est empreint d’incertitude seulement s’il est envisagé dans les limites du monde terrestre, et les pièces hagiographiques dévoilent ou démontrent ce qui d’ordinaire n’est que suggéré. Leur dénouement qui célèbre la grandeur du saint et affirme sa victoire sur les valeurs terrestres actualise la dialectique fondamentale de l’univers baroque : la permanence divine est l’envers et le refuge de l’instabilité du monde. Dans ces pièces hagiographiques, le saint, habité par des valeurs divines, traverse l’espace mondain tel un révélateur. Plongé au cœur de l’illusion baroque, il en pointe la vanité de l’intérieur pour s’en extraire au dénouement. Ainsi, le genre hagiographique est étroitement lié aux problématiques de l’illusion et de l’identité, essentielles dans l’esthétique française et espagnole du XVIIe siècle. Loin de se signaler par une irréductible singularité dans leur champ théâtral, les pièces hagiographiques parviennent à prolonger et à stigmatiser les grandes lignes de partage structurant le théâtre de leur époque.

29Evoquons pour finir ce qui n’est plus qu’une évidence : l’on saisit pourquoi deux grandes pièces dévolues à la mise en scène du theatrum mundi, Le Véritable saint Genest de Rotrou et Lo fingido verdadero de Lope de Vega, sont également des pièces hagiographiques. Ces pièces où l’identité intime du héros, acteur païen, se voit contaminée par l’identité factice de chrétien qu’il a revêtue le temps d’une pièce de théâtre, dévoilent la nature du grand théâtre du monde. La tradition critique a fréquemment isolé ces deux œuvres du vaste corpus de pièces hagiographiques, précisément parce qu’elles proposent un discours sur le théâtre et le monde qui semble les distinguer d’un genre religieux considéré comme marginal et étranger aux esthétiques en vogue dans les deux pays. Mais ces deux pièces, paradigmatiques du dispositif baroque du théâtre dans le théâtre qu’elles utilisent dans le sens d’une révélation de la “ divine comédie ”47, renferment également la matrice de la dialectique sur laquelle repose le genre hagiographique, dont elles offrent une matérialisation scénique.

Notes de bas de page numériques

1 Statue dont la partie inférieure est terminée en gaine, comme celles du dieu latin Terminus qui servaient de bornes.
2 Pierre Corneille, Œuvres complètes, éd. G. Couton, t. 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1984, p. 272.
3 Marcelino Menéndez Pelayo, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia española, Madrid, Ribadeneyra, 1890, t. 4, p. LXXII. Traduction : “ Mais le problème est qu’un petit nombre de saints seulement s’adapte à la scène. Seuls ceux qui ont eu une vie dramatique extérieure peuvent être des héros de drame. La représentation de la sainteté pure est la plupart du temps froide, parce qu’elle exclut les conflit passionnels qui animent le théâtre et appartiennent à l’essence même du drame ” (nous traduisons les citations espagnoles).
4 Pierre Nicole, Traité de la Comédie et autres pièces d’un procès du théâtre, éd. Laurent Thirouin, Paris, Champion, 1998 [1667], p. 64.
5 Aristote prône le “ cas intermédiaire ”, “ celui d’un homme qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur ” (Poétique, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, p. 77). Corneille nuance cette conception du héros tragique en valorisant le héros entièrement vertueux. Voir sur ce point Pierre Pasquier, “ Le héros tragique dans les Discours de 1660, ou comment ‘s’accommoder avec Aristote’ ”, Littératures Classiques, 32, 1998, pp. 77-89.
6 Anne Teulade, Le Théâtre hagiographique en France et en Espagne au XVIIe siècle. Essai de poétique comparée, Université Paris IV, 2003, chapitres 4, 5 et 6, pp. 171-306.
7 Puget de la Serre, Sainte Catherine, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1643, acte II, scène 1, p. 16.
8 Mme. de S. Balmon, Les Jumeaux martyrs, Genève, Droz, 1995 [1670], acte IV, scène 3, v. 1532-33, p. 130.
9 Pierre Corneille, Polyeucte, dans Œuvres complètes, éd. cit., t. 1, acte V, scène 2, v. 1449-1450, p. 1041.  
10 Pierre Corneille, Polyeucte, éd. cit., acte II, scène 4, v. 645-646, p. 1007.
11 Marthe Cosnard, Les Chastes martyrs, Paris, Augustin Courbé, 1650, acte III, scène 7, p. 50.
12 Marthe Cosnard, Les Chastes martyrs, éd. cit., acte II, scène 5, p. 29.
13 L’idée d’une nécessaire ostentation transparaît dans cette réplique d’Acisclos adressée à sa sœur Vitoria : “ es el tiempo hermana mia / en que has de dar valerosas / muestras de tu fe constante ” (Antonio de Castro, Los mártires de Córdoba, dans Parte 43 de comedias de diferentes autores, Zaragoza, Juan de Ybar, 1650).
14 Christóval de Monroy, El Gigantes cananeo, San Christóval, Madrid, A. de Sanz, 1729 [réédition].
15 Pedro Rosete Niño, La rosa de Alexandría, la más nueva, dans Parte 24 de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Mateo Fernández de Espinosa, 1666.
16 Francisco González de Bustos, Santa Olalla de Mérida, dans Parte 22 de comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Andrés García de la Iglesia, 1665.
17 Cette différence esthétique constitue une ligne de partage importante entre les deux corpus. Voir notre thèse, pp. 345-346.
18 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Corti, 1954, p. 217.
19 Pierre Corneille, Polyeucte, éd. cit., acte IV, scène 3, v. 1221 et 1223, p. 1029.
20 Jean de Rotrou, Théâtre complet, t. 4, éd. Alice Duroux, Pierre Pasquier et Christian Delmas, 2001 [1647], acte V, scène 2, v. 1581-1584, pp. 344-345.
21 Mme de S. Balmon, Les Jumeaux martyrs, éd. cit., acte I, scène 8, v. 443, p. 72.
22Ibid., acte II, scène 5, v.806-808, p. 91.
23Ibid., acte II, scène 5, v. 808-809, p. 92.
24 Ibid., acte III, scène 5, v. 1220-1221, p. 114.
25 Ibid., acte IV, scène 3, v. 1534-1535, p. 130.
26 La Calprenède, Hermenegilde, tragédie, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1644, acte III, scène 1, p. 51.
27 Anonyme, Le Martyre de sainte Catherine, tragédie, Caen, Eleazar Mangeant, 1650, acte V, scène 1, p. 59.
28 Jacques Pousset de Montauban, Indégonde, tragédie, Paris, Cardin Besoigne, 1645, acte IV, scène 5, p. 51.
29 Nicolas Marc Desfontaines, L’Illustre comédien ou le martyre de saint Genest, tragédie, Paris, Cardin Besoigne, 1645, acte I, scène 1, p. 2.
30 Ibid., acte V, scène 5, p. 85.
31 Puget de la Serre, Sainte Catherine, éd. cit., acte V, scène 1, p. 78.
32 Manuel de Leon Marchante et Diego Calleja, Los dos mejores hermanos, San Justo y Pastor, dans Obras poéticas posthumas del maestro don Manuel de Leon Marchante, Madrid, 1722, pp. 329-330.  /  Traduction : “ La richesse fastueuse n’est qu’apparence ; certes, votre toute-puissance peut faire éclater devant nous son éclat et sa majesté, mais ces vanités sont totalement illusoires et mensongères, puisque dans notre élan nous aspirons à celui qui est Dieu de vérité ”.
33 Pedro Calderón de la Barca, El José de las mujeres, dans Obras completas, t. 2, éd. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987 [1969], p. 935. Traduction : “ dans l’erreur, trompé ”.
34 Ibid., p. 936. Traduction : “ Regardez, regardez quels dieux vous adorez : tous peuvent, alors que vous considérez qu’ils sont divins, être accusés de mensonge ! Et si un tel désabusement ne vous ouvre pas les yeux, qu’il ne reste plus aucune pierre sur l’ensemble de cet éminent édifice ”.
35 Ibid., p. 936. Traduction : “ Quelques éclairs tombent, et le trône est englouti sous la scène ”.
36 Ibid., p. 936. Traduction : “ Vive le Dieu d’Eugenia ! ”.
37 Luis Vélez de Guevara, La rosa de Alexandría, dans Segunda parte de comedias escogidas de las mejores de España, Madrid, Imprenta Real, 1652, fol. 198r.  /  Traduction : “ On découvre Maximiano, situé en hauteur, sur un siège ”.
38 Ibid., fol. 199r. Traduction : “ L’éclat d’un feu se fait entendre entre les roues, et au milieu de celles-ci apparaît Catherine, avec une demi-roue, une épée et une couronne, comme on la représente en peinture ”.
39 Ibid., fol. 199r. Traduction : “ Regarde le pouvoir de Dieu, tyran ”.
40 Ibid., fol. 199r. Traduction : “ Christ apparaît sur un trône, vers lequel Catherine s’élève ”.
41 Antonio de Nanclares, La Hechizera del cielo, Santa Eufrasia, Parte 21 de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Joseph Fernández de Buendía, 1663.
42 Guillén de Castro, El prodigio de los montes y mártir del cielo, Santa Bárbara, dans Autos sacramentales, con cuatro comedias nuevas y sus loas y entremeses, primera parte, Madrid, María de Quiñones, 1655.
43 Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, éd. Bruce W. Wardropper, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 171-172. Traduction : “ Et donc, abandonnant nos doutes sur la manière dont nous avons partagé notre amour, demandons pardon de nos fautes au Magicien Prodigieux ”.
44 Ibid., p 172. Traduction : “ magicien des cieux ”.
45 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Genève, Droz, 1983, chapitres 6 et 7, pp. 253-358.
46 Georges Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680). Le déguisement et ses avatars, Genève Droz, 1988, deuxième partie, chapitre 2, pp. 329-380.
47 Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996 [1981], pp. 292-303.

Pour citer cet article

Anne Teulade, « La transparence et le masque : la question de l’identité dans le théâtre hagiographique français et espagnol de l’âge baroque », paru dans Loxias, Loxias 5 (juin 2004), mis en ligne le 15 juin 2004, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lejdd.fr/Politique/index.html?id=50.


Auteurs

Anne Teulade

ATER en Littératures comparées à l’Université de Nice-Sophia Antipolis. Thèse soutenue : Le Théâtre hagiographique en France et en Espagne au XVIIe siècle. Essai de poétique comparée, sous la direction de M. Jean-Louis Backès. Articles et participation à des colloques sur le théâtre hagiographique en France, en Espagne et en Angleterre, la pratique et la théorie théâtrales en Espagne, et la question des genres dramatiques en Europe (fin XVIe-début XVIIIe siècles).