Loxias | Loxias 13 Le récit au théâtre (2): scènes modernes et contemporaines | I. Le récit au théâtre: scènes modernes et contemporaines 

Lamia Bereksi  : 

L’omniprésence de la narration chez Abdelkader Alloula

Résumé

Abdelkader Alloula est un dramaturge algérien assassiné en 1994. Son théâtre est généré par la culture populaire. Dans les souks, les « diseurs » annonçaient une nouvelle, un événement…etc. Ceux qui entendaient sa voix se dirigeaient vers lui pour mieux écouter. D’emblée ils formaient un cercle qui s’appelle halqa en arabe. Ce cercle permet ainsi de situer le diseur, qui est appelé officiellement le goual, au centre. Il devient le centripète de la narration. Puisant dans cette tradition Abdelkader Alloula a écrit une trilogie El-Agoual (Les Dires) 1980, El-Adjouad (Les Généreux) 1984, El-litham (Le Voile) 1989. Rassemblée sous le titre Les dires éclatés de 1980 à 1989 l’omniprésence de la narration est prise en charge par le goual.

Index

Mots-clés : culture populaire , goual, halqa

Chronologique : XXe siècle

Plan

Texte intégral

1La parole dans le théâtre est souvent accompagnée d’un décor, d’une musique, d’un costume. Elle est non seulement la concrétisation d’une pensée mais aussi la réalisation d’un imaginaire collectif. Dans le monde arabe, le dire est le moteur de la transmission. Il tisse des liens étroits entre l’ancienne et la nouvelle génération. D’après Pierre Bourdieu :

La tradition est communiquée par les anciens et, essentiellement, sous la forme de traditions orales, contes, légendes, poèmes, chansons, à travers lesquels se transmet ce réseau serré de valeurs qui enserre l’individu et inspire ses actes1.

2Cette tradition qui consiste à transmettre la tradition à travers la parole inscrit celui qui dit dans une narration qui est souvent interrompue par des rires ou par des interrogations de la part de celui qui écoute. Ce dialogue qui naît transforme les appellations de l’émetteur et du récepteur pour devenir goual à tour de rôle. La place considérable que prend le goual dans la culture arabe ne date pas d’aujourd’hui. Il remonte à la période anté-islamique. Considéré comme un poète, il s’occupait de défendre et de guider sa tribu, comme le dit Albert Memmi :

Le poète est encore celui qui guide sa tribu et qui, à l’occasion prend la parole pour la défendre, si elle est attaquée. Redouté, il peut, en proférant ses paroles, prononcer une malédiction contre les ennemis et le fait est bien connu de ces tribus qui bâillonnaient les poètes prisonniers pensant échapper ainsi à la puissance maléfique de leurs imprécations2.

3El-goual est dérivé de la forme trilitère du verbe dire en arabe classique. Le goual est celui qui dit, qui raconte.

Il est demandé au comédien principal de maîtriser toutes les catégories du dire, de la psalmodie au chant, du cri au murmure. Le goual doit avoir les mêmes aptitudes, et n’est pas goual qui veut. Cela nécessite une initiation, une transmission de père en fils et de maître à discipline3

4En tant que tel il prend un caractère polyvalent, comme un caméléon, il change non pas de couleur au sens propre mais il prend des formes différentes en s’introduisant en tant que pilier du discours. D’un côté il enveloppe le corps du personnage, dans le cas où il mime une action, et de l’autre il se livre à une narration. A travers son récit il attire comme un aimant, si nous reprenons l’expression d’Alloula4, dans la pièce Le Voile. Si un nom spécifique lui est attribué, à savoir le goual c’est parce qu’il occupe une place prépondérante dans la culture populaire. Dans les souks, il prenait la parole pour annoncer un événement, une nouvelle, une fête….etc. En entendant sa voix, le public se dirigeait spontanément vers lui. Il se formait d’emblée un cercle dont le goual était le centre. Cette disposition nous incite à le considérer comme le centripète du jeu. Le public est tenu en haleine. Par sa manière de nouer et de dénouer les événements, ceux qui regardent sont partie intégrante du discours. C’est-à-dire qu’ils conditionnent, d’une manière directe ou indirecte, le jeu de la narration. En d’autres termes le goual n’est positionné par rapport au centre seulement grâce au cercle, appelé en arabe Halqa, que forme le public spontané :

Dans la halqa, il y a un conteur. Alloula a multiplié cet intervenant. Il peut y avoir six, sept, huit conteurs. Plus ou moins, comme l’on veut et peut. Ils se passent la parole comme un relais dans une course. C’est ce qui fait la dynamique du spectacle. Ce théâtre est un théâtre de la narration, du dire. Il sollicite l’imaginaire du spectateur, de sorte que chacun peut faire sa propre représentation5.

5Les trois pièces qui constituent la trilogie, à savoir El-Agoual (Les Dires), 1980, El-Adjouad (Les Généreux), 1984, El-Litham (Le voile), 1989 véhiculent l’esprit de la narration. Elles se présentent de manière chronologique. Nous appelons cette trilogie Les dires éclatés de 1980 à 1989. Il nous semble important de rappeler qu’Abdelkader Alloula a toujours écrit en arabe dialectal. Nous procédons à la traduction6 des exemples que nous relevons.

6Au sein de la pièce El-Agoual (Les Dires), il est question d’un seul goual. Il fait un va et vient entre la narration et l’action elle-même. Il commence par dire :

Les dires, toi qui m’écoutes sont de différentes sortes, il en est de rapides pour l’injustice7.

7Ces dires qui se présentent de plusieurs manières offrent au goual un éventail de possibilités. Ils consistent à parler de toutes les variétés du dire comme suit :

Les dires, toi qui m’écoutes sont de différentes sortes,
Il en est dans l’intérêt du riche
Nos dires, toi qui écoutes, concernent Kaddour le chauffeur et son ami
Nos dires, qui écoutes, concernent Ghecham fils de Daoud et son descendant
Nos dires, toi qui écoutes, concernent Zinouba fille de Bouziane le gardien8.

8Des noms dont il va s’agir dans la narration sont prononcés. Cette nomination va orienter le récit d’une manière chronologique. C’est-à-dire que les personnages nommés soit vont être racontés par le goual soit vont prendre directement la parole. Ce relais entre le récit et le dialogue nous incite à nous intéresser aux raisons du passage du dialogue au récit.

9Dans une pizce de théâtre, les dialogues sont le plus souvent cohérents et s’enchaînent d’une façon ordonnée. La manifestation d’un personnage par sa parole l’inscrit au cœur du dialogue. Le lecteur-spectateur ne fournit pas d’effort pour accéder à la compréhension du texte. Il lui suffit simplement de suivre le cheminement des événements, qu’ils soient lus ou écoutés. Dans cette optique le lecteur-spectateur n’est plus au cœur du jeu scénique. Il ne peut participer à la scène qu’à partir de l’instant où son imagination est interpellée. Il doit être mis dans une ambiance où il ne doit pas se contenter d’écouter ou de regarder. Il est continuellement sollicité par des mots du texte. Si nous jetons un regard sur le personnage Ghecham, dans la pièce El-Agoual (Les Dires), qui s’est adressé à son fils Messaoud, nous verrons que les dires sont à l’image du comédien avec son public :

Mes propos seront désordonnés. Ils ne seront ni imagés ni colorés et toi, l’intelligent, qui as étudié, ordonne et construis. (p. 35)

10Cette interpellation conduit le public à aller au-delà de ce qui se dit. Il ne peut le faire qu’à travers l’écoute. Dans cette optique, nous relevons les propos suivants, d’Anne Ubersfeld :

De là, l’importance de la parole théâtrale l’on n’est pas personnellement provoqué ou convoqué : de même, on est délivré de l’obligation de répondre, mais non de l’obligation d’entendre9.

11L’écoute dans le théâtre est synonyme d’adhésion à ce qui se dit. Les multiples réactions peuvent se manifester, à titre d’exemple, par le rire ou par les applaudissements. Ils sont l’effet d’une fusion réelle avec ce qui se passe sur la scène théâtrale. Cette complicité qui naît engendre un nouveau type de réaction lorsqu’il s’agit d’une narration. En d’autres termes le récit est le véhicule d’une histoire. Il devient, au regard du public, un moment de distraction. Un instant où il est remis au cœur même du sujet. Si le dialogue mène les comédiens à parler d’eux-mêmes, le récit incite le goual à mettre sa propre personne en veilleuse. Avant même l’intervention d’un personnage, le goual le raconte. Son récit est un prélude à ce qui va se dire au niveau du dialogue. En effet le personnage d’Errebouhi est raconté par le goual, dans la pièce El-Adjouad (Les Généreux) :

Errebouhi El-Habib le brun fait preuve d’une grande affection et reste au service de la majorité des gens (p. 82). 

12Ce personnage est non seulement présenté par le goual mais il est décrit dans les moindres détails :

Son attitude humble, son contentement et sa simplicité même dans l’habillement ceci est apparent. Il protège sa chair avec, la plupart du temps des vêtements usés (p. 83).

13Dans ce cadre, le récit qui vient accompagner le dialogue est le bémol de l’histoire. Il puise dans la culture populaire :

[…] la poésie populaire qui est généralement l’œuvre de gens du peuple et destinée au peuple10

14afin que le texte soit compréhensible pour ceux qui écoutent. C’est la culture populaire qui génère la narration. Ce sont les dictons et les proverbes qui cimentent les propos du goual. Nous en trouvons, à titre d’exemple dans la pièce El-Agoual (Les Dires) tous les noms des hommes qui ont répandu la culture populaire. Cheîkh El Ouahrani, Ben Keriou, Meghraoui, Ben Haoua, Benyekhelaf, Abdelkader Khaldi, Abdelkader Belahrèche, Mohamed Bentaîba, Tayeb Mazouz, Mohamed Ben Msayeb, Azikiou, Ben Triki, Mostefa Benbrahim, Benkhlouf….etc. Ils représentent non seulement le patrimoine culturel mais ils sont le repère incontournable de la parole populaire. Ainsi :

[…] Un bréviaire de la sagesse populaire où l’oralité est mère du quotidien et le vers familier du fait social11.

15L’intervention du goual prodigue au public un effet de prise de conscience. Dans le même sens, Anne Ubersfeld affirme :

Le travail du comédien-conteur suppose presque nécessairement dans le public la connaissance du message : les conteurs orientaux s’adressent à des gens qui connaissent les contes. L’art du conteur est moins dans la transmission de la fable que dans le raffinement de la mimésis- sans les moyens habituels de la mimésis théâtrale12.

16Les propos d’Anne Ubersfeld nous conduisent à mettre l’accent sur le jeu du comédien et l’effet sur le public. Il est nécessaire de guider le public dans sa compréhension. C’est pourquoi l’auteur déclare :

On sait que la perception du spectateur n’est pas seulement synchronique, elle est diachronique, elle reprend en compte, se remémore les éléments antérieurs de la représentation13.

17Tandis qu’il était unique dans la pièce El-Agoual (Les Dires) le goual s’est multiplié dans la pièce El-Litham (Le Voile). Un relais dans la prise de la parole se produit. Les comédiens racontent le personnage Berhoum et œuvrent pour préserver la cohérence dans le dire : c’est dans cet état d’esprit que Mostefa Lacheraf déclare :

[…] ce qu’il faut avant tout assurer c’est la continuité d’un passé relié au présent par des faits sociaux et culturels nouveaux, par des actes tangibles et sûrs de résurrection plus que de survie. Si quelque chose comme un caractère national existe donc bien, c’est là aussi un objectif à « atteindre en constante dialectique avec ce qui reste de vivant » et d’actif dans le passé et non à partir du passé14.

18L’Algérie étant de culture orale, l’écriture qui en émane ne peut aller que dans le même sens. La présente citation en témoigne :

 On parle ici de tradition orale, car dans ces montagnes d’Algérie, l’avènement de l’écrit est récent : VII-VIIIème siècle pour la langue arabe et fin du XIXème siècle pour le français l’entrée dans le monde de l’écriture moderne s’est donc faite en Kabylie d’abord grâce à l’arabe coranique15.

19C’est dans l’esprit de l’oralité que le récit du goual est construit. Il ne se fait pas d’une manière linéaire où l’on suit un début et une fin mais nous assistons à une circularité du récit. Le comportement des personnages est à chaque instant conditionné par les différentes relations sociales. Nous en trouvons l’exemple dans la pièce El-Litham (Le Voile) :

Je ne suis qu’un employé heureusement, j’ai voulu rendre service à mes frères…ils travaillent dans l’intérêt général, pour l’égalité sociale… je suis innocent… moi qui me plains et qui suis victime de l’injustice je deviens l’inculpé. (p. 213)

20La circularité du récit s’inscrit dans l’aspect linguistique de la pièce théâtrale. A travers ce qui va suivre, nous allons voir comment la circularité du récit est tributaire d’un incessant rappel de ce qui s’est dit, fait dans le passé.

21Si la nomination des personnages oriente le lecteur-spectateur, le rappel de leur naissance est un retour vers le passé. Le personnage Berhoum dans la pièce El-Litham (Le Voile) est le pivot du récit. Il est présenté :

Berhoum le timide, fils d’Ayoub l’intransigeant est né cela fait quarante deux ans, sa mère El-Farzia l’a mis au monde un vendredi avant que Berhoum le timide ne naisse, une grève a été organisée. (p. 157)

22Nous constatons que le goual a raconté ce personnage en faisant un va et vient entre le passé et le présent. Cet aspect de la circularité est étayé dans l’ouvrage Ambivalence dans la culture populaire :

L’énonciateur n’est pas un point d’origine stable qui « s’exprimerait » de telle ou telle manière, mais il est pris dans un cadre foncièrement interactif, une institution discursive inscrite dans une certaine configuration culturelle et qui implique des rôles, des lieux et des moments d’énonciation légitimes, un support matériel et un mode de circulation pour l’énoncé16.

23Le récit du goual donne naissance à une distanciation entre le personnage dont il parle et le sujet défendu. En d’autres termes, la phrase formulée comme suit :

Berhoum est né cela fait quarante deux ans (p. 157)

24est différente de

Berhoum a quarante deux ans.

25Alors que la première expression accorde la priorité au temps qui s’est écoulé et prend la forme d’un récit, la deuxième prend une simple forme déclarative. La durée dans le temps est une condition sine qua non pour percevoir l’impact de la diachronie dont a besoin le spectateur.

On sait que la perception du spectateur n’est pas seulement synchronique, elle est diachronique, elle prend en compte, se remémore les éléments antérieurs de la représentation17.

26Dans cette optique la formulation de la phrase est travaillée afin que l’écoute de celui qui assiste au spectacle ne se disperse pas. Pour être plus explicites, les dires sont soumis à une transformation lorsqu’ils sont transmis par la parole. Ils deviennent spéculatifs comme le démontre le discours qui se rapporte au personnage Zinouba dans la pièce El-Agoual (Les Dires) :

Il y a celui qui a dit : elle a cessé de respirer et elle a sombré… elle est devenue toute bleue, son cœur s’est arrêté… il y a celui qui a dit qu’après son entrevue avec son oncle, elle allait mieux… il y a celui qui a dit… (p. 76)

27Nous ne cernons aucune certitude quant au devenir de Zinouba. Il n’est pas perceptible dans le texte. Il s’agit simplement des spéculations à son sujet. C’est pourquoi c’est sa description qui la rend plus présente :

Zinouba, fille de Bouziane le gardien est intelligente. Elle est très sensible. Son regard est poignant et elle arrive à lire dans l’intériorité de l’homme en toute facilité. (p. 57)

28N’ayant que douze ans Zinouba ne prend pas la parole. Ce sont les personnages âgés qui tantôt sont racontés par le goual tantôt extirpent la parole. Il en va de même pour le personnage Messaoud fils de Ghecham : il écoute le récit de son père sans pour autant intervenir.

29Ces caractères particuliers nous prouvent que cette écriture provient des sources de la culture populaire. Grâce aux différents récits dans Les dires éclatés de 1980 à 1989 les gouals rendent la compréhension des personnages plus simple. Ils deviennent ainsi les aiguilleurs du jeu scénique.

Notes de bas de page numériques

1 Pierre Bourdieu, Sociologie de l’Algérie, Puf, 1958, p. 85.
2 Albert Memmi, La poésie algérienne de 1830 à nos jours, Ed. Ecole Pratiques des Hautes Etudes, 1963, p. 9
3 Abdelkader Alloula in Algérie-actualité n° 1161. Semaine du 14 au 20 janvier 1988.
4 D’un père gendarme et d’une mère au foyer Abdelkader Alloula est né le huit juillet 1939 à Ghazaouète (Algérie). Le 10 mars 1994, alors qu’il se dirigeait vers le palais de la culture à Oran pour parler du théâtre autour d’une table ronde, il a été assassiné. Il a été transporté en urgence à l’hôpital du Val de Grâce où il a succombé le 14 mars 1994.
5 Gilles Costaz in Revue spécial théâtre d’Algérie, numéro trilingue français-anglais-arabe, n°27-28 juin 2003, France, Ed. Ubu, p. 28.
6 Les pièces d’Abdelkader Alloula ont été traduites par Messaoud Benyoucef. Dans notre thèse Culture populaire et jeux d’écriture chez Abdelkader Alloula nous avons remarqué qu’un écart important s’est établi entre la traduction et le texte originel. Nous avons décidé de faire notre propre traduction.
7 Abdelkader Alloula, El-Agoual, El-Adjouad, El-Litham, Ed. Gheraîa, 1997, p. 23.
8 Abdelkader Alloula, El-Agoual, El-Adjouad, El-Litham, Ed. Gheraîa, 1997, p. 23.
9 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre III, Belin, 1996, p. 101
10 Ahmed Tahar, La poésie populaire algérienne, Alger, Ed. sned, 1975, p. XVIII.
11 A. Djemaî, in El- Moudjahid, 27/03/1984.
12 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, Belin, 1996, p. 160.
13 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, Belin, 1996, p. 278.
14 Mostefa Lacheraf in Itineraires et contacts de cultures, Littérature du Maghreb, L’Harmattan, 1984, p. 60.
15 Les Arabes et l’histoire créatrice sous la direction de Dominique Chevalier, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1995, p.139.
16 Jacques Berque et Jean Charnay, Ambivalence dans la culture populaire, Ed. Anthéopos, 1967, p. 356
17 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II, Belin, p.278.

Bibliographie

Sauf indication contraire, le lieu d’édition est Paris.

Corpus

Alloula Abdelkader, El-Agoual, El-Adjouad, El-Litham, Ed. Gheraîa, 1997

Les pièces El-Agoual (Les Dires) 1980, El-Adjouad (Les Généreux), 1984, El-litham (Le voile) 1989 de l’édition Gheraîa, 1997. Edition à titre posthume.

Etudes

Bereksi Lamia, Culture populaire et jeux d’écriture chez Abdelkader Alloula, thèse Franche Comté, 2004

Approche sociolinguistique des trois pièces citées. Elles sont rassemblées sous le titre Les Dires éclatés de 1980 à 1989

Bourdieu Pierre, Sociologie de l’Algérie, Puf, 1958

Berque Jacques et Charnay Jean, Ambivalence dans la culture populaire, Anthéopos, 1967

Chevalier Dominique (dir.), Les Arabes et l’histoire créatrice, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1995

Itinéraires et contacts de cultures, Littérature du Maghreb, L’Harmattan, 1984

Memmi Albert, La poésie algérienne de 1830 à nos jours, Ed. Ecole Pratique des Hautes Etudes, 1963

Tahar Ahmed, La poésie populaire algérienne, Alger, Ed. sned, 1975

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre I, Belin, 1996

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre II, Belin, 1996

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre III, Belin, 1996

journal Algérie-actualité n° 1161. Semaine du 14 au 20 janvier 1988

journal El- Moudjahid 27/03/1984

Revue n° spécial Théâtre d’Algérie, numéro trilingue français-anglais-arabe, n°27-28 juin 2003, France, Ed. Ubu

Pour citer cet article

Lamia Bereksi, « L’omniprésence de la narration chez Abdelkader Alloula », paru dans Loxias, Loxias 13, mis en ligne le 26 mai 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lejdd.fr/Politique/index.html?id=1140.


Auteurs

Lamia Bereksi

Lamia Bereksi est docteur en littérature comparée. Sa thèse sous le titre culture populaire et jeux d’écriture chez Abdelkader Alloula a été soutenue à l’université de Franche Comté le 02 Juillet 2004