Loxias | Loxias 13 Le récit au théâtre (2): scènes modernes et contemporaines | I. Le récit au théâtre: scènes modernes et contemporaines 

Catherine Douzou  : 

Le théâtre ou l’art de raconter : les récits dans Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues de Normand Chaurette

Résumé

Avec Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues, l’auteur québécois contemporain Normand Chaurette écrit une pièce très représentative de son œuvre dramatique, à la fois par ses thèmes et par son usage de la narration, puisque les récits composent l’essentiel du texte de cette pièce. Soumis à une opération de déconstruction réaliste, ceux-ci opèrent une critique de la science et du langage rationnel dans leurs prétentions à dire l’expérience humaine. Ils révèlent la présence de la folie et de l’indicible dans toute vie humaine. Détruisant l’esthétique réaliste, par leur caractère de plus en plus visionnaire et irrationnel, ils ouvrent la pièce à une écriture intergénérique où le théâtre, refusant de montrer, relève aussi du roman et de la poésie, voire de la musique, afin de faire surgir l’émotion et l’invisible dans l’imaginaire d’un spectateur dérouté par les mystères de la fable et du langage.

Index

Mots-clés : littérature francophone , Normand Chaurette, récit, théâtre, théâtre canadien francophone, théâtre contemporain

Plan

Texte intégral

1Dans l’explosion du théâtre québécois actuel1, qui constitue une des avant-gardes dramaturgiques et scéniques de notre époque, Normand Chaurette est une figure majeure, sans doute plus populaire à l’étranger qu’à Montréal, où il garde une place encore un peu excentrique. Il est connu en France depuis ses séjours au Festival d’Avignon avec Le Passage de l’Indiana présentée à la Chartreuse de Villeneuve-lès-avignon en 1996, puis avec Ie petit Köchel jouée au même festival en 2000. Cette œuvre se caractérise pour l’instant par le fait qu’elle développe un théâtre de la parole, souvent à la limite de la théâtralité, qui privilégie des actions en lieux clos, reposant sur des « formes narratives »2. La présence très forte des récits dans ces pièces rapprochent ainsi ce théâtre du genre narratif, que l’auteur a d’ailleurs pratiqué également en écrivant un roman, Scènes d’enfant3, et des nouvelles, Le Pont du Gard vu de nuit suivi du Poids des choses4. En effet, le récit est une chose en principe « exclu du théâtre qui montre l’action mimétiquement au lieu d’y faire allusion par un discours »5. Pour étudier ce recours au récit et les formes d’hybridité générique6 qui en résultent dans le théâtre de Chaurette, une de ses pièces s’impose, sans doute une des plus importantes de son répertoire actuel, Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues, écrite en 1983 et créée le 8 mars 1988 au Théâtre de Quat’Sous à Montréal dans une mise en scène de Michel Forgues. Le texte en est composé presque exclusivement d’une succession de récits que l’on peut prendre ici au sens étroit lorsque « le personnage monopolise la parole pour relater des événements dont lui seul a été le témoin et qu’il rapporte aux autres personnages attentifs »7.

2L’argument de Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues suffit à montrer l’importance des récits dans la construction de l’action. Une commission d’enquête est réunie quelque part en Amérique du nord pour déterminer les raisons et les circonstances de la mort d’un géologue, Toni van Saikin, décédé au cours d’une expédition humanitaire au Cambodge où il installait avec une équipe un module destiné à purifier les eaux du Mékong pour alimenter la population en eau potable. La commission se compose du président Nikols Ostwald, cinquante ans, de quatre géologues, les membres de l’équipe de van Saikin, qui ont la trentaine, de sa veuve Carla van Saikin et de l’ingénieur Xu Sojen – « Il n’a pas d’âge », précise la présentation des personnages –, qui a été envoyé sur place après la mort de van Saikin. Le texte de la pièce est composé de fragments de récits. Il y a donc d’abord dans la première section intitulée « Le Nil bleu, le Mékong », cinq séquences, dont les quatre premières correspondent à la déposition de chacun des jeunes géologues de l’équipe de van Saikin ; au cours de la cinquième le président tente d’approfondir leurs dépositions en posant quelques questions ; la seconde partie, « La Lagune Ebrié », s’organise autour du témoignage de la veuve, Carla van Saikin ; enfin dans la troisième et dernière partie, « L’Amour », Xu Sojen raconte son arrivée sur les lieux de l’expédition et sa propre version de la mort du géologue.

3La pièce repose donc entièrement ou presque sur des récits dont on remarque d’une part, qu’ils fragmentent le texte d’ensemble et que d’autre part, ils aboutissent à un échec final puisque la vérité sur la mort de van Saikin n’est jamais donnée. Cette construction produit un texte reposant sur des récits assumés par les six personnages interrogés de la pièce, à l’exception d’une séquence centrale de dialogues, ces récits portant tous sur le même objet et le même personnage, la mort de van Saikin, à quelques variantes près, c'est-à-dire un mystère, une disparition, un disparu. L’action se construit sur le modèle de la narration policière où on enquête pour résoudre une énigme. Il s’agit de reconstituer ce second récit, celui de l’événement mystérieux, que l’on ne parvient jamais ici à reconstruire de façon certaine. L’événement passé reste difracté dans des consciences différentes, interprétant librement les faits et les livrant avec leur propre éclairage de sorte qu’elles ne sont jamais vraiment convergentes mais proposent chacune leur interprétation du mystère. Les récits ne superposent pas des interprétations complémentaires mais des versions souvent contradictoires : van Saikin est-il mort assassiné par les autres géologues, ou un seul autre, par les paysans voisins ; s’est-il suicidé ; a-t-il été victime d’un accident, de la morsure d’un animal venimeux ; a-t-il été frappé par une force surnaturelle ? Plus on avance, plus la complexité de l’affaire apparaît. Il y a là comme une architecture du vide, où la parole – les paroles – tournent en rond, comme la pièce, sans fournir de solution à l’énigme sinon que le dernier qui a parlé, de par ce fait même emporte un peu plus de conviction, ce que rien dans le texte ne renforce de façon définitive.

4Cette omniprésence des narrations montre bien qu’il y a dans cette structure une recherche où le récit dévie des fonctions autrefois attribuées par la dramaturgie classique qui avait su l’apprivoiser. Certes, on retrouve avec la première narration, sur laquelle s’ouvre la pièce, sans aucun préambule, une fonction classique du récit, celle de l’exposition : la première narration récapitule de façon précise les faits qui justifient l’enquête. Sa motivation, qu’exigeait la dramaturgie classique, n’est pas parfaitement évidente d’emblée mais elle se précise : l’action reproduit une commission d’enquête sur des faits passés qui se sont déroulés dans un autre lieu que celui où se déroule l’histoire de la pièce. Mais cet usage « classique » cède vite le pas à une quasi généralisation des récits, davantage caractéristique de la dramaturgie contemporaine. Patrick Pavis le rappelle : une des tendances du théâtre occidental contemporain est ce jeu sur la narration comme par exemple l’emboîtement des récits qui met en scène une véritable relativisation moderne de la parole8. C’est aussi ce qui caractérise de nombreux dramaturges québécois actuels qui ne mettent pas en scène directement les événements violents qu’ils évoquent volontiers, mais « plutôt le récit qui en est fait »9.

5Corrélativement à ce qui apparaît comme un emballement de l’usage des récits tels que les conçoit la dramaturgie classique, cette succession de narrations opère et en même temps révèle le dérèglement de la raison occidentale. Ils sont en cela parallèles au dérèglement du temps météorologique, fréquent dans les autres pièces de Chaurette (les personnages féminins des Reines sont isolées, dans la tour de Londres, du reste de la ville par une violente tempête de neige), où il concrétise – comme dans les textes de Shakespeare – l’affolement des personnages en crise, du pouvoir politique et des bases de fonctionnement habituelles du monde normal. L’élément liquide envahit la fable : sorte de réminiscence des récits épiques, voire des sept plaies d’Egypte bibliques, une pluie de mousson extraordinaire est fréquemment évoquée par les géologues de même que des fleuves monstrueux (le Saint-Laurent, le Nil bleu, le Mékong) ou encore l’océan de la lagune Ebrié, tiennent une grande place dans les discours. Son action destructrice est même évoquée avec un grand réalisme :

Au dixième jour de sa décomposition, le corps de Toni van Saikin était en si mauvais état que cette pluie, pourtant très fine, martelait son crâne comme des secondes, et les gouttes creusaient des rigoles le long de ses joues. 10

6Cette pièce qui se présente comme un protocole rationnel visant à établir une vérité des faits, organisée selon une succession de rapports ou de témoignages soumis à une autorité présidentielle, révèle surtout le dérèglement de cette procédure scientifique de la recherche de la vérité, s’accompagnant d’un désordre du rituel social lié à la commission d’enquête. Parallèlement à cet échec mis en scène dans la fiction, notre interprétation de lecteur/spectateur se trouve « jouée », déjouée plutôt, tant le texte dénonce chaque fil que l’on croit tenir pour comprendre quelque chose à cette mort et aux circonstances qui l’entourent. Dans cette pièce considérée comme l’une des plus sèches de Chaurette parce qu’elle met en scène le discours scientifique, la succession des récits produit de l’obscurité au lieu d’apporter des solutions. Le ton reste en apparence objectif. Il semble s’en tenir à des faits et à des déductions logiques :

Dès notre arrivée à Khartoum, nous avons pu constater une anomalie dans le fonctionnement du dégrossisseur principal. Après vérification, on s’aperçut que l’un des cylindres était trop penché par rapport à l’axe de son spiraloïde. Deux solutions étaient alors envisageables […].11

7Mais l’excès même de précisions entraîne un décentrement par rapport à l’essentiel de l’enquête comme le montrent ces répliques à travers lesquelles Chaurette manifeste un humour de dérision face à la science et à ses obsessions de précision : alors que le rapport porte sur la mort d’un homme, il devient essentiel de corriger une faute scientifique dans le rapport ou « pour des raisons de phosphore » a été mis à la place de « pour des raisons de chlore », cette erreur de mot entraînant un ricanement de supériorité de celui qui détient le savoir et qui a trouvé une faute12. Mais cette rectification obscurcit davantage la compréhension du spectateur qu’elle ne la clarifie. La démarche scientifique est poussée jusqu’à l’absurde avec la tentative dont fait part le troisième géologue, Ralph Peterson, qui évoque le codage absurde des fragments de la lettre écrite par van Saikin, n’aboutissant qu’à des suite de lettre sans sens :

David Lenowski s’attarda même à l’hypothèse suggérant un code en remplaçant chaque lettre par un chiffre et chaque chiffre par une autre lettre ce qui fit non-sens et qui attesta que cette lettre confuse n’est rien d’autre qu’une lettre d’adieu.13

8Comme le souligne le personnage, le sens et le non sens sont alors des notions très relatives.

9Des éléments échappent par ailleurs à la pseudo-rigueur de la démarche scientifique : certains facteurs de la situation ne peuvent être pris en compte par une pure rationalité. Le caractère « idéaliste »14 de van Saikin pose ainsi problème à Jason Cassilly, de même son caractère « bizarre »15 reste une énigme pour ses compagnons géologues. Chaurette aime lui-même jeter un autre élément irréductible par le spectateur et sa raison, celui des « Coopérants de bonne volonté », sorte de groupe mystérieux de gens, unis pour on ne sait quel dessein, auquel il a aussi recours dans une autre de ces pièces, Le Passage de l’Indiana, jetant ainsi comme un pied de nez un mystère au lecteur qu’il déroute.

10Ce sentiment d’absurdité est d’autant plus conforté par la séquence où, dans le souci de clarifier les contradictions des témoignages précédents et leurs imprécisions, le président questionne les géologues16. Il s’avère que le dérèglement du protocole de l’interrogation s’accentue et qu’aucune avancée n’est possible ; on recule même : on finit par douter de l’époque où ont eu lieu les faits, les premiers témoignages se défaisant. L’indice objectif qu’est la photo contribue encore une fois à faire reculer les certitudes : alors que les géologues soulignent le caractère exceptionnel des pluies de mousson durant cette période, une photo montre qu’il faisait soleil comme le souligne le président :

Il fait soleil sur la photo mais il pleuvait quand monsieur Lenowski l’a prise. C’est un miracle.17

11Les questions du président ne trouvent pas de réponse et ne font que surgir la folie, le trouble, la confusion. Le juge récapitule l’échec de son questionnement et il souligne ainsi lui-même avec un certain effarement l’échec de la commission qui avait l’air si bien commencée :

Je vous pose la question : « Pourquoi ? » Réponse : « Il était bizarre. » Question : « Cette lettre d’adieu ? » Réponse : « On ne peut pas parler de lettre s’il ne l’a jamais complétée. » Réponse : « Lisez vous-même. » Du pur non-sens, monsieur Peterson.18

12La démarche scientifique mène donc ici à l’absurdité. Ce dérèglement patent de la raison donne finalement plus de crédibilité au témoignage empreint d’émotion de Carla et surtout au récit de Xu Sojen, qui pourtant est marqué par une explication mystique de la mort de van Saikin. Quoique proposant une explication étrange, voire surnaturelle, celle-ci semble plus censée que les discours scientifiques ou pseudo scientifiques la précédant. Le dernier mot appartient au géologue cambodgien Xu Sojen qui fournit le dernier bilan de l’enquête, le plus censé finalement, dans un résumé où on ne sait plus qui a dit quoi, entérinant l’échec de la commission et de la démarche rationnelle.

13Dans cette pièce où on passe du langage scientifique au lyrisme, Chaurette mène aussi l’enquête sur les mots et s’interroge sur leur capacité à dire l’expérience du réel. En réalité, la pièce est construite, au moins partiellement, sur des explications de texte qui montrent que le langage est lui-même mystère. Si on résolvait le sens des fragments de la lettre laissée par van Saikin, on résoudrait celui de sa mort. Les dépositions accordent ainsi une place importante à des mots que l’on tente de comprendre, à un acte d’écriture que l’on cherche à analyser. Chaurette démystifie le langage scientifique dont la capacité à signifier le monde se trouve ici remise en cause de façon risible. En réalité, les géologues, dans la mesure où ils s’agrippent à une conception scientifique du langage, sont incapables de dire une vérité humaine quelconque. Le portrait en forme de fiche qu’ils font sur l’homme disparu en témoigne puisqu’il ne dit rien des pensées de cet homme :

LES GEOLOGUES. Portrait de Toni van Saikin. Sexe : masculin. Age : vingt-neuf ans. Taille : cinq pieds onze pouces. Pression artérielle : cent vingt sur quatre-vingts. Cholestérol : quatre-vingt-huit virgule quatre.19 

14Chaurette dénonce le leurre du langage scientifique : celui-ci est toujours marqué par les affects. Les géologues évoquent ainsi un mémoire universitaire qu’ils ont rédigé mais qui reposait sur des erreurs volontaires, destinées à montrer que le professeur ne l’avait pas lu. Très vite l’usage du langage scientifique rend les interventions plus obscures et plus rébarbatives pour le spectateur. Plus on veut le régler, le prendre comme un instrument scientifique, plus il se dérègle en ce qu’il cesse de signifier l’humain. On l’a vu, le codage reste absurde. Les précisions grammaticales apportées sur la langue semblent dérisoires en regard du propos tenu sur la mort d’un homme, alors qu’ils semblent de la plus haute importance pour les géologues épris de précision :

RALPH PETERSON. Il ne souffrait d’aucun maux.
JASON CASSILLY, le reprenant.  D’aucun mal.20

15De plus, les mots se détraquent, vivent leur vie indépendamment des sens objectifs que les géologues prétendent leur faire porter. Les jeux verbaux, fréquents ( voir « humanitaire » « humaniste »21), viennent parfois provoquer le rire face à une situation qui a bien des aspects tristes et macabres, comme si les mots existaient seuls, menaient leur vie propre et comme si l’inconscient s’exprimait, invalidant l’obsession scientifique de la commission. En témoigne cette longue phrase à prétention scientifique qu’un jeu de mot macabre, amusant, fait glisser au cours de la déposition de Ralph Peterson :

L’éloignement des terres habitées et les conditions climatiques avaient rendu impossible la conversation euh, la conservation du cadavre, et c’est pourquoi nous avons rapporté quelques-uns de ses os, pour la véracité des faits, pour une identification, ainsi que pour la possibilité de déterminer les causes de la mort de Toni van Saikin, les fragments de sa lettre d’adieu étant pour la plupart illisibles, tel que mentionné plus haut, quoique lus et relus.22

16L’usage scientifique des récits se trouve perverti pour s’organiser en listes absurdes qui gagnent pourtant en poésie grâce à leur valeur rythmique et sonore, ce que renforce leur disposition typographique qui les organise brutalement en colonne :

Il y eut d’autres pépins, dont les inondations conséquentes aux pluies, assorties de l’apparition de scorpions longs de dix-huit pouces accompagnés de protéroglyphes, mille-pattes à morsures, grosses araignées transmettant la fièvre d’Engue,
L’érysipèle,
Les colibacilles pathogènes,
Salmonellose,
Trichinose,
Echinococose,
[…].23

17Les mots semblent frappés de dérèglement : au cours de l’interrogatoire, les témoins répètent le mot « question » au président, de façon absurde, comme s’ils étaient devenus fous. C’est ainsi que s’achève la première partie :

DAVID LENOWSKI : Il n’aurait peut-être pas crié ?
LES GEOLOGUES. Question, monsieur le président !
DAVID LENOWSKI. Dans le bruit de la pluie, pire que le silence…
LES GEOLOGUES. Question, monsieur le président !
DAVID LENOWSKI….que le silence…
LES GEOLOGUES.  Allez plus loin !
DAVID LENOWSKI. Tandis qu’un bateau passe au loin…
LES GEOLOGUES.  Question, monsieur le président !
DAVID LENOWSKI. …dans le silence…
LES GEOLOGUES. Question, monsieur le président !24

18Dans une phrase symétrique qui se dessine comme un miroir, le texte attire notre attention sur un jeu de mot fondamental où « lagune » se révèle être l’anagramme de « langue » :

Tu disais : « Ecoute le bruit de la lagune… Les lagunes parlent toutes les langues… ».25

19Les phrases qui suivent renforcent notre attention au jeu de mots :

Tu cherchais les mots, comme si les mots avaient ou être au nombre de toutes les choses qu’on peut trouver dans les eaux.26

20L’ivresse de la langue est alors bien écrite dans le titre de la seconde partie qui, si on laisse jouer l’imaginaire, transpose « La Lagune Ebrié » en « la langue ivre ».

21Les phrases ne sont pas des équations, elles contiennent des mystères en la chair de leurs mots même et elles appellent inévitablement des divergences d’interprétation. Ces divergences touchent la compréhension des fragments de la lettre du géologue mais aussi des récits relatant de simples incidents techniques :

LLOYDS MACURDY. Oui, en majeure partie. Le tourbillon de tri ne fonctionnait pas.
JASON CASSILLY. Erreur ! Il fonctionnait.
JASON CASSILLY. Vous avez vous-même essayé de le réparer.
JASON CASSILLY. C’est le cylindre principal qui faisait défaut.
JASON CASSILLY. Mais l’un ne pouvait pas fonctionner sans l’autre. On dit la même chose !
JASON CASSILLY. Pas tout à fait, non. J’ai même peur de devoir un peu vous contredire.27

22Aucun discours ne peut ainsi prétendre dire une vérité humaine univoque. L’individu reste toujours dans le propre récit de sa fiction personnelle. C’est aussi une façon de signifier que tout discours critique est vain et d’orienter cette conception du langage, vers une tentation solipsiste que seul peut-être l’art peut endiguer.

23Le dérèglement des récits et du langage où chaque personnage s’enferme sans pouvoir dialoguer avec les autres, figure aussi l’irrationnel sous sa forme la plus accomplie, c'est-à-dire la folie. L’enquête menée ne révèle finalement rien d’autre que la certitude de la folie au sein de la vie humaine et de son irruption toujours possible en dépit de toutes les garanties rationalistes et scientifiques dans lesquelles les personnages prétendent se protéger. On s’étonne en effet de voir avec le président de la commission, que le groupe des géologues a été pris véritablement de folie dans la période où a eu lieu la mort de van Saikin. Ils sont envahis par le pulsionnel : ils éprouvent une crainte irraisonnée vis-à-vis des paysans cambodgiens du village avoisinant leur campement ; après avoir découvert le cadavre de van Saikin, ils le laissent pendant des jours au milieu du fleuve, sans pouvoir dire pourquoi ils agissent ainsi, … Un voyage dépaysant a suffi pour laisser l’irrationnel envahir ces jeunes diplômés occidentaux au point qu’ils en perdent même la notion du temps.28

24 Au cours de l’entretien, les personnages parlent de plus en plus au bord de la folie, même si persistent – de façon  dérisoire – des formules très socialisées qui conservent une apparence de normalité aux mots comme à la situation :

je vous remercie de votre attention.29

25Carla est proche de la folie aussi sous la poussée des émotions de la perte. Son propos est moins un rapport qu’une évocation douloureuse et décousue du mort, de sa vie avec lui et des os qui lui restent en souvenir, comme une interrogation sur les derniers mots écrits, les fragments de sa lettre. Cette scientifique – elle est médecin – ne sait même plus si la malade qu’elle doit opérer souffre de tuberculose ou de cancer, comme si la raison cédait tout d’un coup devant les émotions. Xu Sojen fait allusion à une folie collective dont la mémoire est suggérée aussi par l’auteur dans son préambule à la pièce, celle du génocide cambodgien, qui questionne l’irrationnel et la folie ; entre la mort inexpliquée d’un homme et le massacre d’un peuple, le parallèle s’établit avec les mêmes interrogations et les mêmes absences de réponse.30 L’attitude policée des géologues se dérègle ; ils régressent, se comportant comme des enfants devant une autorité paternelle qu’ils défient : ils refusent de répondre au président, ou disent des choses sans queue ni tête, contradictoires, se mettent à rire pour des motifs futiles…, ce qui est d’autant plus frappant que l’action se déroule dans un cadre institutionnel. Les hypothèses les plus folles se font jour, semblant en fin de compte aussi vraies que les scientifiques. On entre même dans le surnaturel avec la dernière intervention qui évoque le cadavre qui laisse tomber sa mâchoire semblant vouloir prendre la parole dans une véritable danse macabre du récit. La forme même de la pièce qui repose sur des séquence quasi monologiques, à l’exception d’un passage où un dialogue n’arrive pas à se nouer entre le président et les géologues ou entre les géologues eux-mêmes dénote aussi une forme de folie en tant qu’elle concrétise formellement une véritable impossibilité à sortir de soi pour entrer en contact avec autrui. Chacun des personnages est prisonnier de son point de vue et de ses certitudes comme le fou est enclos dans son propre univers délirant.

26Chaurette renoue donc ici avec un sujet qui lui est cher, comme à Koltès et à Shakespeare – dont il est avec Koltès, un traducteur passionné. Toutes ses pièces de théâtre abordent ce thème de la folie. Comme dans Rêve d’une nuit d’hôpital où la vie du poète Emile Nelligan est évoquée en quelques tableaux délirants, il enferme volontiers ses personnages en des lieux clos matérialisant leur enfermement psychologique ; la folie et ses abords lui permettent d’explorer l’homme et son langage qui, comme chez Shakespeare porte dans ses glissements des vérités accessibles aux seuls fous.

27Dans cette pièce comme dans ses autres œuvres, Chaurette réfléchit aussi sur l’art. Fragments devient en fait, comme la lagune est la métaphore de la langue, un miroir de sa propre création, et ce d’autant plus ici que la pièce défie la représentation du fait de son caractère langagier et statique, met à l’épreuve son caractère théâtral. Le texte produit, en effet, des jeux de miroir, sans doute plus qu’une mise en abyme stricto sensu, de sorte qu’il mène un discours sur le théâtre. Les formules conclusives sonnent comme si elles s’adressaient aussi au spectateur, établissant un parallèle plus ou moins conscient entre cette commission et un spectacle ; ainsi se conclue la pièce :

Monsieur le président, messieurs les géologues, madame, je vous remercie de votre attention.31

28Et comment ne pas établir la ressemblance entre le titre Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues et la forme même de la pièce composée de fragments de récits dont la signification restera, comme celle de la lettre, mystérieuse ? De plus, le personnage central et absent de van Saikin est une figure qui écrit et qui a laissé des fragments de lettres dont il disait – rapporte-t-on – « J’écris pour inventer quelque chose », ce qui en fait une figure de l’artiste, de même que les géologues, Carla et le président sont des doubles du lecteur/spectateur : la pièce repose sur une explication de texte toujours recommencée et toujours incomplète. Si l’on suit le fil du jeu de mots entre « langue » et « lagune », évoqué précédemment, elle ne parle d’une certaine façon, que de création et du rapport entre l’écriture et le monde. La lecture métaphorique de la pièce engendre ainsi une réflexion sur la mise en scène et l’interprétation du texte par le spectateur qui, comme le géologue creuse une « couche telluriques de sens ».

29Par le biais notamment des récits multiples, Chaurette marque une rupture avec l’esthétique réaliste qui laissait une large part au joual, dominante dans  les années soixante-dix au Québec32. Comme les fragments de la lettre de van Saikin, ils ne peuvent que creuser le vide d’un mystère au lieu de dire un monde et la vérité des faits passés. Dans une atmosphère de plus en plus marquée par la folie des personnages et de leurs propos, ils multiplient les lieux et les temps qui déportent le lecteur/spectateur du repère spatio-temporel de la commission d’enquête : Afrique, Asie, Amérique du nord... Les personnages, dont les noms sonnent de façon étrange, déréalisés par leur caractère hétéroclite, restent des figures dont l’identité individuelle et la psychologie sont flottantes. Seul a une réalité pour le spectateur, désorienté, ce qui est suscité par le langage, mais qui ne renvoie ici à aucune réalité définie en terme de référence.

30La pièce de Chaurette évoque ici un théâtre où les mots ont une importance primordiale car comme les géologues, le lecteur/spectateur ne peut s’accrocher qu’à eux et à leurs sens pour construire une représentation, et non pas à une référence toujours refusée, ou à une action scénique. Ce théâtre de mots donne naissance finalement à une oeuvre bien peu théâtrale, ce que certain reprochent à Chaurette comme d’autres à Koltès. De façon emblématique par rapport à ce théâtre, Fragments se déroule bien dans une sorte d’huis clos, très étouffant, propre d’ailleurs à faire surgir la folie, un seul lieu clos, où il s’agit d’une commission d’enquête sur une mort. Selon le dispositif scénique souhaité par l’auteur, les personnages sont rassemblés sur scène pendant toute la durée, sans entrée ni sortie prévues même lorsqu’ils ne parlent pas. Les didascalies initiales précisent qu’ils « restent en scène, assis, pendant toute la durée de la pièce (y compris Carla van Saikin et Xu Sojen qui ne prendront la parole qu’à la fin). »33 Cette pièce comporte donc par l’immobilité des personnages dont la plupart sont supposés lire leur rapport, un défi véritable pour la mise en scène.

31Ce spectacle de mots donne naissance à un théâtre hybride que Pascal Riendeau rattache à la postmodernité,  caractéristique du travail de Chaurette, à cheval sur deux techniques « narrative et lyrique »34.

32Il affirme lui-même dans un entretien, « mes pièces sont des romans »35, ce que l’importance des éléments narratifs dans Fragments atteste bien évidemment. Mais la forme romanesque de son théâtre est aussi sensible dans d’autres aspects, comme dans le brouillage entre texte et didascalies qui transgressent les conventions formelles du théâtre, se rapprochant des « mimopièces » de Jacqueline Wiswanathan, injouables dans leur totalité36. Déjà la première didascalie commence à raconter une histoire en exposant l’argument de la pièce, plutôt qu’en décrivant la scène, ce qui n’est pas la fonction première, ou du moins habituelle, d’une indication scénique :

Une table ronde. Il y a commission d’enquête sur l’échec d’une expédition scientifique au Cambodge.37

33Si elle fournit des explications descriptives sur le décor et ses accessoires essentiels, elle amorce aussi une analyse de la situation dramatique :

Sur la table, des papiers, des crayons, des loupes, des verre d’eau. Mais surtout des rapports. Une quantité de rapports. Des tonnes de rapports. Les géologues ont cela à portée de la main : des documents, des choses écrites. Des preuves. Ils vont lire.38

34Dans un même esprit, chacune des trois parties de la pièce est dotée d’un titre, comme les chapitres d’un roman. La première partie, le mot d’acte serait inapproprié tant le temps de la fiction semble resserré et l’action ressassante, s’intitule « Le Nil bleu, Le Mékong », la seconde partie « La lagune Ébrié », la troisième « L’Amour ». Ce jeu à la frontière du roman et du théâtre souligne un des propos essentiels de cette pièce et de l’œuvre de Chaurette qui est de suggérer l’impossible accès à l’intériorité des personnages. Le roman irréalisable de van Saikin et de son équipée s’ébauche mais ne se dit pas, car il ne peut écrire ce qu’il voudrait atteindre et que son impossibilité à dire désigne comme imprononçable à jamais pour Chaurette qui est aussi auteur de texte narratifs, d’un, en particulier, Scènes d’enfants qui met en abyme une pièce de théâtre du même nom. Mais, son existence dans son impossibilité même ouvre des horizons au texte et souligne le non-dit, qui échappe par nature à la représentation.

35C’est aussi vers le lyrique, la poésie et la musique, que les récits entraînent des processus d’hybridation. Autre résistance à la représentation, ce théâtre est un « théâtre de l’écoute »39 où les récits prennent une dimension rythmique qui entraîne progressivement la pièce vers le lyrisme. On a vu précédemment à quel point le langage rationnel se défaisait. Il prend alors un caractère rythmé et poétique grâce à la mesure des phrases comme aux sonorités des mots eux-mêmes et aux images. On le voit dans ces propos des géologues :

Le déluge, mais au ralenti. Une période, tenez. Des couches grises dans l’atmosphère. Une longue période conçue exprès pour nous envoyer tout l’ennui nécessaire. De Khartoum à Phnom-Penh, et de Phnom-Penh à Prak-Kèk, il a plu. La pluie nous a suivis sans arrêt. Le jour, la nuit. Le corps et l’intelligence ne fonctionnent pas de la même manière quand on est à l’envers du globe, dans des pluies tellement continuelles qu’on pense être dans une autre vie. Quelque part où il n’y a plus aucune végétation, aucune terre, aucun sol ferme, on vous a déportés dans l’eau, vous êtes à l’extérieur et à l’intérieur de l’eau.40

36La dérive lyrique des récits s’accentue avec les interventions de Carla, très marquées par les affects, et celles de Xu Sojen où le lyrisme et la musique, la poésie des mots s’affichent et portent autant de sens que le signifié des mots. Cette phrase de Carla, médecin, qui sonne sur le rythme d’un alexandrin, attire l’attention du lecteur sur la beauté de cette évocation d’un lever de soleil sur fond d’ambulance, et elle allie espoir et désespoir, vie et mort :

J’ai vu le jour se lever, derrière les ambulances.41

37La description que fait Xu Sojen du cadavre de van Saikin immobile face à la mer produit des énoncés poétiques et musicaux (retour de « cerveau » en début et fin de phrase, reprise de mots proches étymologiquement et phonétiquement – exister, préexister – voire de mots identiques – « l’infini », usage de séquences rythmiques proches,…) :

Le cerveau de l’ingénieur regardait la mer à l’infini, diffuse et chaotique, là depuis avant l’éclosion de l’homme et de son cerveau.
    Il n’existait pas, il préexistait, il ne préexistait plus, il existait, cela revient au même quand on regarde l’infini.42

38Denis Marleau, qui avoue lui-même aborder ses pièces comme un chef d’orchestre, a remarqué que :

les personnages de Koltès et de Chaurette s’inscrivent dans une structure combinatoire faite, comme dans les œuvres de Bach, de contrepoints, de thèmes et de sous-thèmes, repris ou développés, qui partent dans plusieurs directions pour revenir souvent au même point de départ.43

39Chaurette compare aussi ses pièces à des morceaux de musique. Ainsi Le Passage de l’Indiana dont la structure repose sur quatre personnages, deux hommes, deux femmes, deux éditeurs, deux auteurs, et sur une succession de dialogues qu’ils entretiennent en permutant toutes les combinaisons, est un quatuor, alors que Fragments est comparé à un septuor par l’auteur. On peut rappeler qu’un septuor désigne une pièce musicale à sept parties simultanées, destinée à être interprétée par sept solistes, avec ou sans accompagnement. Dans la musique classique, et plus précisément la musique de chambre, ce morceau, fréquemment écrit pour un combinaison de cordes et de vents, désigne une sonate pour sept instruments solistes44. Installant ses personnages dans une confusion avec des concertistes de chambre, l’auteur souhaite en effet que les comédiens « restent en scène, assis, pendant toute la durée de la pièce (y compris Carla van Saikin et Xu Sojen qui ne prendront la parole qu’à la fin) »45. Cette dimension musicale du texte est présente dans la didascalie initiale qui précise :

Un septuor : les interprètes restent devant leurs partitions, même quand ils n’ont rien à jouer. En fait, leurs silences sont écrits, qui font partie de la pièce.46

40Si le mot signifie, c’est donc par sa poésie, sa musique et ses silences mêmes qu’il le fait.

41Tous ses textes étant sur « l’art de se cacher », Chaurette a été comparé à Henry James dont il a gardé l’esprit du « sphinx tapi dans son œuvre »47. Il y a toujours des mystères irrésolus au cœur des choses et des êtres. Le théâtre de Chaurette suggère donc les choses plus qu’il ne les montre et accorde par là aux mots une importance fondamentale, tant pour leur capacité métaphorique que musicale. On ne peut pas dire les choses, ni même les comprendre rationnellement, mais on peut les suggérer, faire jouer l’imaginaire de chacun pour recomposer dans un mouvement proche du fantasme ou de la folie ce qui est resté blanc entre les fragments de la lettre ou des scènes. Le texte comme la représentation sont là pour réveiller l’imaginaire et la sensibilité du lecteur-spectateur, pour susciter le rêve. Cela attire vers cette œuvre le metteur en scène québécois Denis Marleau, qui, comme Roland Barthes, s’intéresse surtout aux auteurs « fondateurs de langue », ceux qui ont bouleversé ou remis en cause le théâtre de leur temps, Büchner, Jarry, Maïakovski, Wedekind, Beckett, etc.48 :

Le texte est d’abord ce qui me fait rêver le théâtre ; […] Au fond je n’adhère pas tellement à cette notion de théâtre visuel ou de théâtre de l’image qui, par déformation, provient de la conception américaine des Visuals Arts. Et je conçois mal qu’on puisse réduire le théâtre à une seule dimension. Mon rapport avec lui est donc fortement lié au monde des écrivains, à leurs univers poétiques. […] Je pense que l’art théâtral, c’est aussi un art de raconter. Et, aujourd’hui, j’ai l’impression que les rudiments de cet art sont en train de se perdre. On fait de plus en plus du théâtre qui cherche à tout montrer […] Moi, je pense au contraire que montrer, c’est l’affaire du cinéma, parce que sur un écran, il est indispensable de montrer des choses. Au théâtre, pas nécessairement. Il suffit d’une présence, d’une personne, et alors tout peut s’animer sans que les vraies choses aient besoin d’être réellement en scène ou montrées. Parce que l’acteur, seul en scène, peut avoir ce pouvoir d’incantation et de suggestion. Et grâce à son corps verbal, qui résonne comme un tuyeau vide rapetissant ou s’amplifiant selon l’intensité de son souffle, toutes ces choses peuvent être imaginées et donc vues par le spectateur. Elles seront même plus extraordinaires que si elles étaient montrées. Voilà pourquoi j’insiste tant sur le travail de la voix.49

42Dans Fragments, les récits évoluent de plus en plus vers des visions par leur caractère de plus en plus visuels. Cela s’accentue très fortement lorsque Carla prend la parole, elle anime son théâtre sentimental et intérieur du souvenir sur scène à travers sa voix. Puis Xu Sojen devient celui qui délivre une sorte de vison mystique, avec des détails très précis et très évocateurs du cadavre. Le théâtre renvoie ainsi avec cette pièce de Chaurette à un théâtre intérieur présentifié sur la scène. C’est un théâtre de l’invisible plus que de la monstration, qui « interroge notre rapport à la mémoire, au rêve, au mythe, au sacré, au rite, au langage »50. Si ce théâtre comporte une dimension classique par ce qui peut apparaître comme un retour au trois unités et au sens de la crise dramatique, s’il reste apparenté au théâtre shakespearien par sa fascination pour les jeux de mots et la folie, au Nouveau théâtre par son sens de l’absurdité de la parole, il s’inscrit également, grâce à ses récits, dans une filiation certaine avec le théâtre symboliste qui veut faire surgir l’invisible de la scène, en le racontant.

Notes de bas de page numériques

1 Voir « Du théâtre canadien-français au théâtre québécois », Littérature francophone, 2. Récits courts, poésie, théâtre, sous la direction de Charles Bonn et Xavier Garnier, Hatier, 1999, p. 267-281. Bourassa, A.G. et Larrue, J.M., Les Nuits de la Main. Cent ans de spectacle sur le boulevard Saint-Laurent (1891-1991), Montréal, VLB, Etudes québécoises, 1993. Etudes littéraires « Théâtre québécois, tendances actuelles », Université de Laval (Québec), (18, 3) 1985. Greffard, M. et Sabourin, J.-G., Le Théâtre québécois, Montréal, Boréal, 1997. Lamonde, Y. et Trepanier, E., L’Avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, 1986. Nouveaux regards sur le théâtre québécois sous la dir. de Betty Bednarski et Irène Oore, Montréal, XYZ éditeur et Halifax, Dalhousie French Studies, 1999. Roy, I. Le Théâtre Repère : du ludique au poétique dans le théâtre de recherche, Québéc, Nuit blanche, 1993. Godin Jean-Cléo, Lafon Dominique, Dramaturgies québécoises des années quatre-vingt : Michel Marc Bouchard, Normand Chaurette, René-Daniel Dubois, Marie Laberge / Montréal : Léméac, Coll. « Théâtre essai », 1999.
2 Pavis Patrick, « Récit », Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, 2002, p. 294.
3 Montréal, Léméac, 1988.
4 Montréal, Léméac, 1998.
5 « Récit », Dictionnaire du théâtre, op. cit., p. 294.
6 Voir Riendeau Pascal, La Cohérence fautive. L’hybridité textuelle dans l’œuvre de Normand Chaurette,  Québéc, Nuit blanche éditeur, 1997.
7 « Récit », Dictionnaire du théâtre, op. cit., p. 294.
8 « Récit », Dictionnaire du théâtre, op. cit., p. 295.
9 Moss Jane, « Daniel Danis et la dramaturgie de la parole »,  Nouveaux regards sur le théâtre québécois, op. cit., p. 117.
10 Léméac, Actes Sud, 2000, (édition de référence), pp. 52-53.
11 Ibid., p. 10.
12 Ibid., pp. 16-17.
13 Ibid., p. 18.
14 Ibid., p. 13.
15 Ibid., p. 34.
16 Ibid., p. 31.
17 Ibid., p. 42.
18 Ibidem.
19 Edition de réf., p. 29.
20 Ibidem.
21 Edition de réf., p. 13.
22 Ibid., p. 18. Nous soulignons.
23 Ibid., p. 17.
24 Ibid., p. 46.
25 Ibid., p. 48.
26 Ibid., p. 49.
27 Ibid., pp. 26-27.
28 Ibid., p. 28.
29 Ibid., pp. 14-23.
30 Ibid., p. 51.
31 Ibid., p. 54.
32 « Daniel Danis et la dramaturgie de la parole », Nouveaux regards sur le théâtre québécois, op. cit., p. 117.
33 Edition de réf., p. 7.
34 David Gilbert, « Scènes de la perte », La Société de Normand Chaurette, figures et manières, publication du Théâtre Ubu dirigée par Jean-Michel Sivry, Montréal, Théâtre Ubu, 1996,  p.36.
35 Propos tenus lors d’une conférence publique organisée par le Département de théâtre de l’université de Québec à Montréal le 22 novembre 1995,  La Société de Normand Chaurette,  p 35.
36 La Cohérence fautive. L’hybridité textuelle dans l’œuvre de Normand Chaurette, op. cit.
37 Edition de réf., p. 7.
38 Ibidem.
39 « Scènes de la perte », La Société de Normand Chaurette, figures et manières, op. cit., p.36.
40 Edition de réf., p. 21.
41 Ibid., p. 47.
42 Ibid., p. 43.
43 Féral Josette, « Denis Marleau (Québec) une approche ludique et poétique », Mise en scène et jeu de l’acteur entretiens, Montréal,  Editions Jeu/ Editions Lanzman, 2001,  p. 218.
44 Par exemple, le « Septuor en mi bémol majeur pour violon, alto, violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson, Opus 20 » de Beethoven.
45 Edition de réf., p. 7.
46 Ibidem.
47 La Société de Normand Chaurette, figures et manières, op. cit., p. 9.
48 Mise en scène et jeu de l’acteur entretiens, op. cit., p.217.
49 Ibid., p. 230.
50 Sadowska-Guillon Irène, « Normand Chaurette réinventeur du langage théâtral », La Société de Normand Chaurette,figures et manières, op. cit., p. 25.

Pour citer cet article

Catherine Douzou, « Le théâtre ou l’art de raconter : les récits dans Fragments d’une lettre d’adieu lue par des géologues de Normand Chaurette », paru dans Loxias, Loxias 13, mis en ligne le 29 avril 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lejdd.fr/Politique/index.html?id=1097.


Auteurs

Catherine Douzou

Catherine Douzou est maître de conférences en littérature du XXe siècle au département « Arts et culture » de l’Université Lille3-Charles-de-Gaulle. Spécialiste des récits brefs au XXe siècle, des représentations narratives et mises en scène de l’Histoire, elle a publié, entre autres, Paul Morand nouvelliste (Champion, 2003), Écritures romanesques de droite au XXe siècle, questions d’esthétique et de poétique (Presses universitaires de Dijon, 2002). Elle s’intéresse actuellement au théâtre contemporain dans ses rapports avec la narration.