Loxias | Loxias 12 Le récit au théâtre (1): de l'Antiquité à la modernité | I. Le récit au théâtre 

Magali Brunel Ventura  : 

Fonction et fonctionnement du récit dans Britannicus de Jean Racine

Résumé

Il s’agit de dégager les traits caractéristiques du récit théâtral dans le cadre d’une pièce particulière, Britannicus. Dans cette tragédie, comme dans l’ensemble du théâtre racinien, le récit est multiple et revêt plusieurs fonctions. L’on se propose dans un premier temps d’établir une typologie du récit dans Britannicus. Cette analyse est à mettre en perspective avec les textes des théoriciens du siècle, et l’on met alors en évidence l’emploi chez Racine d’un récit qui ne trouve pas sa justification dans le respect des règles des unités ou des bienséances. Ce récit que nous nommerons pathétique trouve sa fonction dans l’expression des sentiments. Dans le cadre d’une stratégie des effets, le texte narratif pathétique vient s’inscrire comme la voix de l’intériorité des personnages, et son écriture fondamentalement poétique confère à la narration une densité et une musicalité nouvelle. C’est ainsi que les genres et les discours se combinent pour mieux susciter l’émotion, et que l’on peut parler du récit poétique dans le texte théâtral comme le cœur du « souffle racinien ».

Index

Mots-clés : émotion , pathétique, poésie, récit

Chronologique : XVIIe siècle

Plan

Texte intégral

1« Il est dramaturge, il est poète », disait Richard Parish1, dans le colloque de 1999 consacré à Racine, et il définissait bien ainsi une caractéristique de cet écrivain des frontières génériques et des dépassements de classifications littéraires. Tandis qu’il s’inscrit dans la tradition comme le plus classique des dramaturges, Racine apporte dans le texte théâtral une intensité particulière, qui lui est propre. Cette impression très prégnante de la densité de l’écriture dramatique racinienne, nous chercherons à l’explorer en centrant notre étude sur Britannicus, qui, selon Robert Garette2, est la première pièce à présenter toutes les caractéristiques du style et de la maîtrise du dramaturge. Il s’agit de mieux saisir les enjeux de cette écriture, notamment le rapport qu’elle établit entre le texte théâtral, éminemment dialogique, et le texte narratif, le récit.

2Dans cette pièce donc, nous avons cherché à isoler ces textes bien particuliers que sont les récits. Ils constituent en effet un discours différent du reste de l’écriture dramatique, car ils relèvent d’une technique littéraire autre, centrée sur la narration plutôt que sur le dialogue théâtral. Ils possèdent cependant un rôle reconnu par la critique contemporaine du XVIIe siècle3, bien que celle-ci juge leur position et leur fonction secondaire dans les qualités dramatiques de la pièce.

3Le récit fait partie des « formes fixes de la scène », et Jacques Scherer en rappelle les rôles et les règles, dans le cadre de la dramaturgie classique ; il est véritablement considéré comme un outil dramaturgique permettant de respecter de manière stricte les règles premières de la représentation : d’une part celle de l’unité de lieu et de temps, d’autre part celle de l’observation des vraisemblances et des bienséances. Il constitue par définition l’instrument de connaissance des événements extérieurs ou antérieurs, et ceux-ci doivent revêtir une importance pour l’intrigue. C’est dans ce cadre restrictif que s’inscrit sa place dans la dramaturgie classique : comme le note Scherer, « le récit n’est admissible que s’il est indispensable ». L’auteur appuie son analyse sur les traités théoriques et les préfaces des auteurs dramatiques du temps. A cet égard, il est intéressant de noter la réflexion de Racine lui-même sur le récit, dans la première préface de Britannicus, où l’auteur défend le retour sur scène de Junie, après la mort de Britannicus. Rejoignant la tradition classique sur la fonction du récit, il précise : « ils [les opposants au retour de Junie sur scène] ne savent pas qu’une des règles du théâtre est de ne mettre en récit que les choses qui ne se peuvent passer en action ». Mais, si l’on observe de manière précise tous les passages que l’on pourrait qualifier de « récit » dans le texte racinien, l’on peut nuancer cette position rigoriste de strict respect des préceptes des théoriciens. De plus, l’on serait tenté de penser que, puisque Racine, prend la peine, dans plusieurs de ses préfaces, de justifier la présence des récits, cela ne va pas de soi, et sans doute l’usage que Racine fait du récit est plus ouvert, plus divers.

4Nous avons cherché à isoler l’ensemble des extraits que l’on pouvait qualifier de « récit »dans Britannicus, et à en dresser une typologie de façon à les caractériser.

5Il apparaît que les passages repérés peuvent être catégorisés et répartis selon un certain nombre de caractéristiques: tout d’abord, le récit peut consister en une simple information, et donner lieu à un extrait de quelques vers, très court, dont la fonction consiste à d’informer un personnage d’un fait s’étant déroulé ailleurs, ou à un autre moment de l’action. Bien entendu, ce type de récit, que nous caractériserons «d’informatif», s’intègre parfaitement dans le cadre des règles fixées à l’époque classique, rappelées notamment par d’Aubignac4.

6A l’opposé de ces récits courts et resserrés sur une information, sur lesquels notre étude ne s’attardera pas, nous trouvons des textes plus longs, qui développent davantage d’éléments que le groupe précédent. Ceux-ci, que nous appelons de « type restitution », permettent, ce qui est fondamental pour la compréhension des enjeux de la pièce, le rappel de faits passés que l’action dramatique ne peut mettre sur scène directement, en raison notamment de la règle d’unité de temps. Ce type de récit assume bien une autre des fonctions que présente d’Aubignac5, puisqu’il permet, par le système de la double énonciation, d’informer le spectateur d’un événement dont il n’a pas été témoin, bien que les personnages eux, connaissent généralement cet événement.

7Parmi les récits de longueur assez importante, un autre groupe de textes se détache. Ce sont des récits centrés sur la description d’un élément, d’un espace ou d’un personnage. Nous les caractérisons de « récits descriptifs », en accordant à cette dénomination deux fonctions :

  • Celle de la description d’un espace autre que celui de la scène. En cela le récit permet le respect de la règle d’unité de lieu

  • Celle de la description psychologique des personnages.

8Enfin, nous avons pu isoler un troisième type de récit dans cette catégorie des récits considérés comme longs. Ce sont des récits qui semblent ne pas assumer dans la construction de la pièce, de fonction dramaturgique précise. A aucun moment, ils ne relèvent des catégories pointées par d’Aubignac, ils n’apportent pas d’éléments d’informations nouvelles, ils n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un espace ou d’un lieu extérieur à l’espace scénique. Ils n’assument donc pas une fonction « nécessaire », au sens où l’entend D’Aubignac. Cependant, la qualité d’une pièce de théâtre, et notamment à l’époque classique s’évalue également dans sa force émotionnelle. C’est justement dans ce cadre là que ce type de récit trouve sa raison d’être. En réalité donc, il assume une fonction émotionnelle beaucoup plus que dramaturgique, il ne « sert » pas directement la dramaturgie, il sert la pièce tout entière, autrement, par les qualités émotionnelles et esthétiques qu’il lui ajoute. Ainsi, en reprenant un terme de d’Aubignac, nous nommons ce type de récit « pathétique », puisqu’il s’agit d’un texte centré sur l’émotion, et plus particulièrement, l’expression du pathétique.

9Si l’on s’attache à présenter une vision synoptique de cette répartition des récits longs dans Britannicus, nous pouvons établir un tableau de ce type :

Image1

10Ce tableau présente à l’évidence des carences, notamment au niveau des dispositifs énonciatifs, mais il permet cependant de dresser un premier bilan sur les fonctions, les longueurs et les positions des différents types de récits longs dans la pièce: ainsi, nous trouvons une grande proportion de récits de type descriptif dans la phase d’exposition, alors qu’ils sont quasiment absents au moment du nœud dramatique. Par contre, ils semblent omniprésents dans le dénouement, où les éclaircissements psychologiques sur les motivations des actes meurtriers, ou sur la description de la mort les rendent nécessaires.

11Les récits de type souvenir sont particulièrement nombreux dans les deux premiers actes, ce qui se comprend également, étant donné qu’ils transmettent des éléments d’informations essentiels pour la compréhension de la pièce, éléments qu’il n’est plus utile de connaître à la fin de celle-ci, où les actions s’enchaînent d’elles-mêmes.

12Les récits de type pathétique se répartissent de manière assez particulière dans la pièce : par rapport aux autres catégories, sur le plan de la longueur des extraits identifiés, ils ne constituent pas les textes les plus longs; leur longueur, sur l’ensemble de la pièce, apparaît d’ailleurs semble assez homogène (entre vingt-cinq et trente cinq vers). Mais justement, cette proportion revêt plusieurs intérêts: Tout d’abord elle ne ralentit pas de manière notable le cours de l’intrigue, puisque ces récits n’occupent que rarement une part essentielle dans les scènes. En outre, elle possède une dimension suffisamment large pour qu’un climat spécifique puisse se créer, pour qu’une tonalité particulière, des émotions spécifiques soient suscitées. Enfin, cette proportion est suffisamment importante pour démarquer le récit du reste de la matière théâtrale, même si par ailleurs le récit est totalement intégré dans le reste de la matière textuelle. Face à l’éternel dialogisme, s’inscrit de manière stable dans le texte théâtral une modalité d’écriture différente, un autre fonctionnement de la parole.

13Ces textes narratifs se présentent donc comme parole différente, et se pose alors bien sûr la question de la fonction de cette voix du récit dans le théâtre. De façon à mieux cerner ses enjeux, notamment dramaturgiques et thématiques, nous nous proposons de détailler dans un nouveau tableau l’insertion de ce type de récit dans la pièce.

Image2

14En observant leur répartition dans l’organisation de la pièce, nous constatons que ces récits sont absents de l’acte I, et qu’ils semblent se concentrer que l’acte II. Ils se rencontrent plus faiblement dans les actes III et V, qui sont des actes centraux du point de vue de l’action dramatique. Il semble donc clair qu’ils n’assument pas de fonction d’exposition, ni constituer un cadre propice à la complexification de l’intrigue ou aux coups de théâtre. Ainsi, leur fonction dramaturgique ne paraît pas centrale. L’enjeu de ces textes se joue ailleurs.

15En ajoutant à cette analyse un critère thématique - les deux intrigues de la pièce étant le conflit politique d’une part, le conflit amoureux de l’autre - , nous repérons que les récits de type pathétique sont centrés sur des actes où la tension dramatique se porte davantage sur l’intrigue amoureuse. Ils constitueraient alors la matière première de la création des sentiments amoureux, et deviendraient ainsi un élément essentiel dans l’élaboration d’une stratégie des effets.

16C’est cette hypothèse que nous chercherons à valider par une étude plus précise de ces types de récit dans l’économie de la pièce. Face à la démarcation discursive, dialogue d’un côté, récit de l’autre, une correspondance paraît s’établir: effectivement, Racine semble exploiter, dans le cadre de l’organisation globale de sa tragédie, au travers de l’emploi de cette double identité générique, une sorte de relais entre des « temps forts », sur le plan de l’intrigue, de l’événementiel, et d’autres temps forts, qui en prennent en quelque sorte la succession. La position de ces récits pathétiques, et leur thème privilégié permettent de penser qu’ils pourraient constituer une autre source de l’émotion. Leur importance se jouerait donc en relation avec l’organisation dramaturgique, basée sur l’avancée de l’intrigue, créatrice d’émotion spectaculaire et ils prendraient en charge un autre foyer émotionnel, davantage fondé sur l’expression des sentiments intimes, sur l’évocation de l’intériorité des êtres. Une sorte de combinaison de l’écriture dramatique se dégage ainsi, entre récit et échange de répliques, dans cette imbrication de deux stratégies de l’émotion, l’une plus spectaculaire, l’autre peut-être davantage portée sur le travail stylistique.

17C’est dans la recherche des caractéristiques de l’écriture de ces récits créateurs d’émotion que notre étude doit donc se prolonger. En effet, après avoir identifié le rôle et le fonctionnement des récits « pathétiques » par rapport au système de construction de la pièce, il s’agit de montrer en quoi et comment ils sont effectivement producteurs d’effets. Pour chercher à mieux saisir la spécificité de l’écriture de ces textes, nous avons choisi de travailler précisément sur l’un d’entre eux. Nous nous confronterons alors à l’écriture racinienne non pas à son aspect spécifiquement dramatique mais justement à l’écriture narrative de Racine, et nous chercherons à mettre en évidence l’enjeu de ce récit : puisqu’il ne sert pas à parer aux limites des règles des vraisemblances ou des bienséances, puisqu’il se concentre sur les thématiques des sentiments, nous chercherons à mieux percevoir les ressources raciniennes de l’écriture des émotions.

18Nous avons choisi de travailler sur le premier récit « pathétique » de la pièce6, à l’acte II scène 2 du vers 386 à 410: ce texte est célèbre, Néron y décrit le moment où il a aperçu Junie enlevée sur son ordre. Le récit se situe au début de la scène, après seulement quelques répliques. Sur le plan dramaturgique, il n’apporte aucun élément nouveau puisque Néron, qui est absent de la pièce pendant l’acte I, est apparu sur le théâtre à la scène précédente. D’autre part, dans la scène 2, avant le récit lui-même, l’empereur a fait l’aveu à Narcisse de son amour pour Junie en deux temps:

Narcisse, c’en est fait, Néron est amoureux (v. 382) 
Depuis un moment, mais pour toute ma vie,
J’aime (que dis-je aimer ?), j’idolâtre Junie. (v. 383-384) 

19D’autre part, en reprenant les différents points de repérage que nous avons effectués, nous pouvons vérifier que le thème est ici centré sur l’intrigue amoureuse, et que celle-ci est placée sous le sceau du secret, de la confidence. Effectivement, dans la scène 2, apparaissait un empereur sûr de lui, préoccupé de l’état, de ses alliés et de ses ennemis, un empereur dominateur (« je le veux, je l’ordonne »), imposant sa volonté à tous ses interlocuteurs . Au contraire, dans le récit de la scène 2, le mode impératif n’est plus de rigueur, et en même temps que l’écriture change de modalité – passe du dialogique au narratif – sans doute Néron change de visage, et passe de l’ordre au murmure, d’autant que le récit est principalement centré sur la description des sentiments amoureux et sur le tableau de l’apparition de la bien-aimée, thèmes favoris de la poésie lyrique.

20Ainsi, nous voyons s’opérer le système de relais que nous évoquions plus haut: tandis que la scène 1 et le début de la scène 2 jouent un rôle dramaturgique central, notamment dans la connaissance des rapports de forces entre les personnages, le récit pathétique lui, se charge d’une densité lyrique, l’intensité sur un plan, étant immédiatement relayée par une autre montée en puissance, d’une autre nature.

21Le récit, nous l’avons dit, est celui d’une apparition, ou plus précisément d’une rencontre amoureuse avortée. D’emblée, la vision s’effectue d’une manière tout à fait insolite, et cela est attesté par les mots même de Néron : l’expression «c’en est fait », s’apparente plutôt à un champ sémantique de la destinée malheureuse, de coup tragique du destin. L’expression n’est pas ici fortuite et elle charge le récit d’une dimension inquiétante, ambiguë, bien éloignée des codes galants. L’écriture racinienne se met alors au service de ce récit d’une rencontre amoureuse-dangereuse, pour mieux montrer la difficulté d’être et d’aimer et de dire qui caractérise peu à peu Néron, cet être en gestation, «naissant », comme le présente Racine dans sa préface7. C’est pourquoi sans doute, le tableau s’élabore dans un cadre particulier : celui de la nuit. C’est en effet le cadre privilégié du secret amoureux de la rencontre clandestine, mais aussi celui de l’intrigue, du complot, dimension et espace ambivalents sur lesquels sans cesse Racine s’appuie.

22Le texte exploite toutes les ressources du texte narratif, puisque par le changement d’ancrage de la narration, la séparation des deux personnages dans deux parties du récits distinctes, Racine figure l’impossible rencontre dans un premier temps (vers 386 à 396), en effet, c’est sur Junie que l’intérêt se porte, elle en est le personnage central, la figure essentielle, lumineuse. Néron, dans ce tableau, est tout à fait absent, il est celui qui voit, il est le regard rendu à Narcisse et au lecteur-spectateur, et non l’acteur. Il ne partage pas réellement la rencontre. Elle semble cesser au moment de la vision première comme s’il n’était pas possible pour l’empereur d’aller au-delà de son propre regard. Dans le second temps du récit (vers 397 à 410), par contre, c’est sur Néron que l’intérêt narratif se déplace. Le cadre a changé, nous sommes à présent dans son appartement, il devient le centre du vers, et là encore, nous constatons que la rencontre ne peut se finaliser puisque c’est Junie qui est absente8.

23De cette manière, Racine montre d’emblée, par une rupture de propos, dans la construction même du texte, l’aporie fondamentale de la relation amoureuse, une relation dénaturée dès sa naissance.

24Dans la deuxième partie du texte, c’est une nouvelle ressource narratologique qu’exploite Racine, une mise en abyme s’élabore en effet, mettant en évidence le caractère impuissant du personnage de Néron : en effet, celui-ci procède à la vision de sa propre vision, puisque par son récit il témoigne de sa reconstitution imaginaire de l’apparition de Junie.

C’est là que solitaire
De son image en vain j’ai voulu me distraire.
Trop présente à mes yeux je croyais lui parler. […] (v. 399-401) 

25Dans ces vers, où la vision de la jeune fille semble s’imposer de façon quasi obsessionnelle, la parole est à nouveau évoquée : « je croyais lui parler ». Mais à nouveau, c’est l’échec de la rencontre qui est ainsi souligné puisque celle-ci ne se réalise que dans le fantasme de l’empereur.

26La narration permet bien de mettre en exergue toute la complexité du personnage, de faire apparaître ses failles, c’est elle qui lui apporte son épaisseur. Mais sans doute les outils narratifs de peuvent à eux seuls expliquer l’émotion que suscite ce texte. Dans le tableau présenté ici, le mouvement cesse pour être relayé par les jeux de lumière. Une poétique fondée sur le clair-obscur s’élabore et donne au récit toute sa dimension : Le fond du tableau est celui de la nuit, et peu à peu, les éléments semblent s’en détacher pour s’animer, ou plutôt, pour s’éclairer9.

27Les vers 387 à 390, qui, sur le plan syntaxique ne présentent pas d’unité, en présentent cependant une sur le plan stylistique et sémantique. Ici donc, la ponctuation rapproche les quatre premiers vers tandis que le sens et la figure du parallélisme utilisée par Racine, mettent en valeur le lien entre les deux premiers vers d’une part, et les deux vers suivants, de l’autre. Effectivement, Junie est caractérisée par deux adjectifs, « belle » et « triste », qui sont positionnés à des places identiques dans le vers. Ils en forment en effet la base, et sont tous deux suivis d’un accent secondaire qui souligne leur mise en relief. Les deux éléments de ce parallélisme, sur le plan du rythme, fonctionnent donc sur le même principe, et cette harmonie rythmique favorise le rapprochement des deux termes. Racine caractérise la jeune femme des adjectifs les plus simples possible. Ainsi Junie apparaît sans apprêt ni apparat , « triste » avant tout, comme si la tristesse était à l’origine du sentiment qu’éprouve ensuite Néron à sa vue et qu’il évoque ensuite : « belle ».

28La poésie du texte qui se dégage de ce passage est une poésie du dénuement verbal, à l’image de la jeune fille dont la beauté se fonde sur la simplicité. Nous retrouvons aux vers 389-390 les mêmes indices : Junie est belle parce qu’elle est « sans », « simple ». L’assonance en « s » souligne encore l’importance de ce champ sémantique. Elle est belle parce qu’offerte sans fard, dans une beauté qui est presque celle – candide – de l’enfant qui s’éveille. La redondance « belle »/ « beauté » dans la même phrase atteste également de cette volonté de simplicité qui refuse la dorure verbale factice.

29Mais Junie est également caractérisée par un autre élément, principalement au vers 3, un élément physique, concret, cette fois, qui renforce l’intensité émotionnelle du tableau: les larmes. L’on songe aux figures de saintes, les yeux levés au ciel, baignés de larmes, et sous nos yeux est présentée l’émotion dans sa dimension la plus concrète. L’analyse de Christian Biet10 à ce propos, nous semble éclairante : selon lui, la présence des larmes renforce le processus d’identification au personnage. Racine s’appuie en effet sur des personnages qui émeuvent pour déclencher une émotion à la fois esthétique et morale, celui de Junie en est une parfaite illustration11. Le dramaturge conduit en réalité plusieurs stratégies dans la manifestation des larmes sur le théâtre : elles peuvent être manifestes sur scène, évoquées par un personnage qui se retient de pleurer ou représentées dans un discours12- comme c’est le cas dans ce récit de l’acte II scène 2. Dans tous les cas, leur rôle identificateur fonctionne, et l’« on est ému de ce que l’autre (le personnage, être de discours) a soudain un corps (il pleure), et qu’il est, comme le spectateur, la représentation d’un mortel (il pleure comme nous, il est imparfait comme nous, il est donc homme) ». La communion de l’émotion par les larmes assure donc, pour ce critique, « le lien entre les deux instances majeures du spectacle, la scène et la salle ».

30Sans doute, en effet, la présence des larmes favorise la densification des émotions, mais elle tient également son rôle dans la volonté de mettre en évidence l’aspect contraint de cette rencontre amoureuse : Ainsi, les larmes sont –elles également l’élément premier qui manifeste la douleur de la femme, et les termes de « flambeaux », d’ « armes » s’accordent à ce champ sémantique. Cette notion de contrainte se manifeste d’ailleurs par une allitération très marquée de sons rauques et violents en « r », et « f ». (« désir curieux », « travers des flambeaux et des armes », « arracher », « cris et silence », « farouche aspect de ses fiers ravisseurs »)

Le travail de l’écriture du clair-obscur permet également de prolonger l’opposition contrainte-amour, et de faire percevoir au spectateur un profond sentiment de malaise : du fond obscur implanté dès le vers 386, Racine détache en premier lieu le personnage de Junie. Au travers de ses larmes, celle-ci est porteuse de lumière.
Ses yeux mouillés de larmes …  
Qui brillaient

31Ainsi donc, toute sa personne semble noyée dans l’obscurité, et seuls ses yeux sont parlants, révélateurs à travers la lumière qu’ils transmettent ; et ce qu’ils disent, ce qu’ils révèlent, c’est la peur.

32Mais la richesse du tableau se manifeste à un degré plus subtil encore : à la suite de peintres flamands13, Racine semble jouer des jeux de reflets lumineux. Effectivement, la lumière que produisent les yeux de Junie n’est en réalité que le reflet d’autres feux qui se détachent dans la nuit. Irrévocablement, le regard change d’ancrage, il glisse et déjà la jeune fille n’en semble plus être le personnage central. Il se porte vers les « flambeaux » et les « armes », les flammes des torches et le métal luisant des armes – le chaud et le froid. La lumière n’est donc perceptible dans les yeux de Junie que par un effet de ricochet lourd de sens.

33Ainsi donc, à nouveau, les effets de contrepoint dominent : ces lumières n’ont rien de doux et de tendre, ce sont celles de la peur de la jeune fille, ou plutôt, elles sont celles des armes et des torches, et manifestent la violence. Le tableau de clair-obscur élaboré ici par Racine suggère donc bien à nouveau l’ambivalence de la rencontre.

34Le quatrain suivant prolonge en resserre davantage encore les effets en jouant notamment des sensations visuelles et sonores : tandis que les deux premiers vers sont très clairement dominés par un rythme soutenu, assez haché, comme martelant, à l’image de pas de soldats vifs et réguliers, les deux vers suivants s’organisent autour de l’enjambement de la fin du vers 393, qui revient sur Junie. De même, les éléments du fracas et du bruit s’associent aux troupes armées, tandis que le silence semble être tout naturellement celui de la jeune fille: A l’image de la jeune femme oppressée et sans doute surveillée de très près par les soldats, le bruit coexiste avec le silence, et les cris fracassants et répétés s’entrechoquent aux « douceurs ». L’oxymore – car c’en est presque une – du vers 392 – « les cris et le silence » – est à cet égard particulièrement révélatrice.

35Dans la dernière partie du tableau, la « vue » laisse la place à la « voix ». Ce glissement que la paronomase renforce à merveille, permet le passage à un autre aspect de la rencontre, celle des mots et des paroles. Mais là où l’on attendait les paroles de l’amoureux, le silence. Ce silence, pesant dans la nuit, comme une nouvelle source d’opacité entre cet homme et cette femme.

J’ai voulu lui parler, et ma voix s’est perdue

36Enfin, suivant les deux autres aspects, les actions également sont avortées. Les gestes attendus ne s’effectuent pas, les pas se figent. L’élan est présent, l’action reste cependant au stade de l’intentionnalité (« j’ai voulu », « je l’ai laissé passer ») mais à aucun moment il ne semble pouvoir se réaliser. Au même champ sémantique nous pouvons rattacher les termes de « ravi »14, d’« immobile » ou de « saisi ». Le vers 398 et le début du vers suivant sont enfin centrés sur des actions; cependant, en aucun cas elles ne sont celles que l’on attendait, et leur construction en parallélisme fait apparaître les deux itinéraires - de Junie et de Néron - séparés, sans aucune possibilité de partage.

Je l’ai laissé passer dans son appartement
J’ai passé dans le mien. [ …] (v. 398-399) 

37C’est ainsi que se termine le tableau de l’enlèvement de Junie, organisé donc en deux temps, le premier centré sur la scène de son apparition, le second davantage porté sur les sentiments du voyeur. Et, comme naturellement, de l’étonnement et du ravissement à la vue de la jeune fille, on passe à la possession par son image : dans la dernière partie du récit en effet, la scène observée devient scène imaginaire. Elle reproduit les éléments de la scène réelle, tachant de résoudre les contradictions du désir dans le fantasme. Là encore, la densité poétique, le travail sur les figures et les sonorités confère toute sa richesse et sa profondeur au récit. La reconstitution fantasmée de la rencontre s’inscrit en effet en écho avec l’évocation qui précède : comme par enchantement, le vers « j’ai voulu lui parler », devient « je croyais lui parler ». L’expression du vers 404, « je lui demandais grâce », par l’absence du modalisateur atteste du fait que Néron s’est totalement plongé dans l’univers fantasmagorique. C’est par cette progression sans doute qu’il se sort finalement du paradoxe entre la rencontre attendue et la rencontre réelle, mais bien entendu, ce recours à l’imaginaire en dit long sur ses difficultés profondes et l’incommunicabilité qui le caractérise.

38Et à nouveau, même cette rencontre qui se déroule dans l’illusion est marquée par l’équivoque qui caractérise la personnalité de Néron. Là encore l’écriture de la densité racinienne ouvre sur la tension intérieure du personnage: les effets de chocs, produits par des associations de mots opposés se multiplient, de même que les termes de l’excès et de la négativité. Ceci explique notamment l’expression « en vain » (vers 400), la répétition de l’adverbe « trop » (vers 401 et 407). Nous trouvons également des expressions antithétiques comme l’association de « soupirs » et de « menace » au vers 404, ou celle de « grâce » et de « menace », à la rime. Enfin, le vers 402 paraît particulièrement révélateur : « J’aimais jusqu’à ses pleurs… ».

39Racine revient sur la thématique des pleurs, renouvelant l’impression de sadisme que nous avions pu pressentir. En effet, on ne peut déterminer si Néron aime Junie même lorsque celle-ci pleure, ou s’il l’aime, justement parce qu’elle pleure, parce qu’il a pouvoir sur ses sentiments, sa tristesse, sa souffrance. Ce vers de plus nous semble particulièrement dense sur le plan poétique : en effet, les trois premiers vers marquent très nettement une pause à la césure, tandis que celui-ci marque un flux beaucoup plus lent, plus long. Il s’appuie pour ceci sur les conjonctions « jusqu’à » et « que », qui permettent de prolonger le rythme ; ainsi, à l’image des pleurs qui s’écoulent avec lenteur et de manière infinie et continue, le vers semble se prolonger, se renouveler à chaque subordonnant comme dans un nouveau sanglot.

40Les deux derniers vers du passage semblent être bâtis comme une conclusion de l’ensemble narratif. Le connecteur « voilà comme », qui présente dans sa formulation, une sorte de bilan de la séquence de récit, permet d’éviter un nouveau développement du fantasme qui n’évoquera donc à aucun moment les gestes concrets d’une rencontre.

41L’empereur évoque alors sa solitude :

Voilà comme occupé de mon nouvel amour
Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour (v. 406-407) 

42A travers l’expression « mes yeux », il reste dans l’obscurité, les yeux ouverts à scruter la nuit, son élément le plus proche. Pour rendre cet isolement, Racine dispose les vers en cloisonnant l’espace qui concerne Néron entre deux parties de vers qui sont centrés sur Junie, provoquant ainsi une sensation d’enfermement, d’étouffement, qui sera emblématique de la pièce. De même, le poète exploite les moyens phoniques pour renforcer le contraste nuit/ jour qui caractérise les rapports des deux personnages. A l’évidence en effet, les sonorités qui concernent la jeune fille sont douces, claires, ouvertes : le son « ou » nasalisé en « en » ou en « on » dominent clairement. Nous trouvons par exemple les termes « nouvel », « amour », « jour », « attendu ». A l’inverse, le personnage de l’empereur mobilise les sonorités fermées en « e » et « é », qui sont concentrées de façon remarquable en l’espace d’un seul hémistiche : « mes yeux, sans se fermer ».

43Par tous ces moyens, Racine transcrit l’opposition, l’impossible rencontre de la femme-jour et de l’homme-nuit, dans une scène qui s’annonçait être, justement, celle de la rencontre amoureuse.

44Enfin, le récit se clôture à partir du « mais » adversatif du début du vers 407, qui atteste d’une retour à la réalité. Le vers 410 quant à lui, permet clairement de relier le récit à un destinataire et de transformer la solitude du monologue en texte dialogique. Le retour aux répliques manifeste du coup la fin de ce temps narratif presque hors du temps dramaturgique, cette pause dans l’action, qui constitue un temps fort de l’émotion. Le récit semble bien être un lieu privilégié de la poéticité, comme nous avons voulu le montrer à travers l’étude d’un exemple, une sorte d’écrin générique fécond, déclencheur d’images évocatrices et de musicalités nouvelles.

45Nous le voyons bien, Racine, comme tous les auteurs de tragédie vise à susciter l’émotion, et nous suivons Georges Forestier dans son analyse15 : pour lui, le dramaturge détient deux moyens de susciter l’émotion : l’usage des sentiments de la crainte et de la pitié d’abord, le plaisir esthétique ensuite. Ainsi, les sentiments de la crainte et de la pitié se construisent à partir « de sujets qui reposent sur la plus grande violence possible, la violence entre proches, qui présentent un conflit fort ». C’est l’organisation dramaturgique qui constitue le support de ces sentiments. L’autre moyen de susciter l’émotion est celle de l’exploitation du plaisir esthétique : selon nous, c’est celle que prend en charge le récit pathétique.

46Celui-ci constitue alors le foyer de l’expression de l’émotion. C’est à travers le récit pathétique que le spectateur est le plus touché, d’une part parce que les sentiments qui y sont développés s’adressent au pathos, mais surtout parce que la poéticité du texte décuple son intensité émotionnelle. Le récit devient l’écrin d’une parole poétique où l’alexandrin se plie au souffle du personnage et de ses émotions, s’assouplit pour devenir plainte, cri, ou chant d’amour, où les échos sonores s’accordent aux champs sémantiques pour prolonger le sens littéral du texte.

47C’est donc bien dans la combinaison de l’ensemble de ces ressources poétiques, que le récit pathétique s’élabore et se caractérise. Sans jamais cesser de s’inscrire en lien avec l’ensemble de la pièce, il en forme cependant, un moment privilégié, un « temps à part », se détachant du reste de la construction par ce souffle profond et poétique qui lui est propre, et qui semble directement s’adresser à la sensibilité du spectateur, à son âme même. Il constitue une marge, un temps isolé dans le reste de la parole théâtrale, mais sa narrativité débouche sur la poéticité : entre texte dramatique, et texte narratif, entre théâtre et poésie, le récit pathétique joue des limites et se présente comme le cœur de la parole racinienne, le lieu où le « souffle racinien » prend ses sources.

Notes de bas de page numériques

1 Parish Richard : « Racine : scène et vers » dans Œuvres et critiques. Présences de Racine, n XXIV, 1999, p. 139 : Parish insiste sur le fait que le dramaturge produit un travail sur le vers très proche de celui des poètes.
2 Robert Garette, La phrase de Racine.Etude stylistique et stylo métrique, PU Mirail, 1995, Chapitre « la variation stylistique » p. 194, considère que Britannicus est la première pièce où l’on peut réellement parler de la constitution d’une « esthétique racinienne »
3 Voir notamment D’Aubignac dans La pratique du théâtre, Chapitre III, Des Narrations : D’Aubignac définit clairement le rôle du récit : « Les discours ne sont au théâtre que les accessoires de l’action ». Ils doivent ainsi se situer seulement au commencement et à la clôture des pièces. Edition Martino, 1927, p. 283.
4 D’Aubignac, La pratique du théâtre, Livre IV,Chapitre III, Des Narrations, édition Martino, 1927, page 297, identifie ce type de récit : il emploie à son égard le terme de « nécessaire » et insiste sur le fait qu’elle doit être courte.
5 D’Aubignac, La pratique du théâtre, Chapitre III, Des Narrations, édition Martino, 1927, p. 298, identifie un second type de récit. Il présente leur contenu ainsi : « comme des explications pathétiques de quelque amertume » et insiste sur le fait que ces récit doivent absolument permettre au spectateur d’être informé d’un élément qu’il ne connaît pas.
6 Nous utiliserons pour nous repérer dans la pièce et dans le récit, l’édition de La Pléiade de Gallimard, établie par Georges Forestier, 1999.
7 Racine répond aux accusations qui lui reprochent d’avoir fait de Néron un homme trop bon : « J’avoue que je ne m’étais pas formé l’idée d’un bon homme en la personne de Néron. Je l’ai toujours regardé comme un monstre. Mais c’est ici un monstre naissant. » p. 372, Edition La Pléiade, Gallimard.
8 L’évolution entre la partie consacrée à Junie et celle centrée sur Néron s’organise de manière très progressive : Junie représente la cause du bouleversement de Néron, décrit juste après. La progression s’effectue dons sur une articulation cause-conséquence qui relie émotionnellement les deux personnages.
9 Valérie Combel, dans l’article « L’hypotypose dans la tragédie de Racine », de la revue XVIIe Siècle, n° 188, Juill-Sept 1995, p. 497, compare le récit de Racine à un tableau fonctionnant sur la technique du clair-obscur : elle précise que celui-ci favorise « un effet de réel et procède par touches successives, à l’image d’un peintre sur sa toile. »
10 Christian Biet, dans l’article « La passion des larmes », dans Littératures classiques, n°26, Janvier 1996, p. 173, évoque en effet le rôle des larmes dans le déclenchement de l’émotion tragique de la pitié. Selon lui, les larmes constituent un moyen idéal au XVIIe siècle, de renforcer l’identification au personnage malheureux, car le spectateur est mis alors « en état de consoler, d’être celui qui voudrait essuyer les larmes du personnage parce qu’il l’a pris en pitié, qu’il admire en lui non sa valeur et sa vertu mais da fragilité, son humanité, qu’il partage avec lui, et qu’il le plaint comme il se plaint lui-même d’être comme le héros qui pleure ».
11 Junie en effet constitue le personnage que l’on voit en pleurs à son apparition, dans cette scène, mais aussi dans la dernière scène, à travers le récit d’Albine : ses larmes participent de la construction de son personnage, dans sa fragilité, dans sa vulnérabilité, et suscitent de la part du spectateur une compassion immédiate.
12 Christian Biet, dans l’article « La passion des larmes », dans Littératures classiques, n°26, Janvier 1996, p. 174, précise : « les larmes des personnages – qu’elles soient retenues et pourtant dénotées, ou qu’elle soient représentées dans le discours et dans le jeu, se retrouvent amplifiées, dans les yeux du spectateurs ».
13 Valérie Combel, dans l’article «L’hypotypose dans la tragédie de Racine », de la revue XVIIe Siècle n° 188, Juill-Sept 1995, p. 501, note en effet : « cet extrait, intimement lié au figuratif, n’est pas sans rappeler certains peintres du début du XVIIème siècle, comme les toiles de Caravage, de l’obscurité desquelles se détachent personnages tragiques, et souvent, l’éclat de l’acier des armes, au sein d’une peinture privilégiant, comme chez Racine, la dramatisation de l’image ».
14 Le terme est à comprendre dans le sens fort qu’il conserve encore au XVIIe, à rapprocher du verbe ravie, enlever, et à lier avec le « rapt » de Junie sans doute.
15 Georges Forestier, « Dramaturgie racinienne (petit essai de génétique théâtrale) », Littératures classiques, n° 26, janvier 1996, p. 17.

Bibliographie

Sauf indication contraire, le lieu d’édition est Paris.

Etudes

FORESTIER Georges, Racine, Théâtre-Poésie, Gallimard, Pléiade, 1999

D’AUBIGNAC, La pratique du théâtre, Martino, 1927

D’AUBIGNAC, La pratique du théâtre, édition établie par Hélène Baby, Editions Champion, 2001

BOILEAU Nicolas, Œuvres complètes, Gallimard, Pléiade, 1951

SCHÉRER Jacques, La dramaturgie classique en France, Nizet, 1951

GARETTE Robert, La phrase de Racine. Etude stylistique et stylométrique, Toulouse, PU Mirail 1995

TODOROV Tzvetan, Poétique de la prose, Seuil, 1971

TADIÉ Jean-Yves, Le récit poétique, Gallimard, 1994

Colloque Racine : théâtre et Poésie, Actes du troisième colloque Vinaver, Manchester 1987, Vinaver Studies in French Series.

Articles de revue

BIET Christian, « La passion des larmes », dans Littératures Classiques, n° 26, Janvier 1996, pp.167-183.

COMBEL Valérie, « L’hypotypose dans la tragédie de Racine », dans Revue XVIIième, n° 188, Juillet-Septembre 1995, pp. 495-503.

DECLERCQ Gilles : « Représenter la passion : la sobriété racinienne », dans Littératures classiques, n° 11, Janvier 1989, pp. 69-93.

FORESTIER Georges, « Dramaturgie Racinienne, (petit essai de génétique théâtrale) », Littératures Classiques, n° 26, 1996, pp. 13-38.

GARETTE Robert, « Contraintes métriques et alchimie du style : enquête sur la phrase quatrain dans les tragédies de Racine », dans Littératures classiques, n° 28, Automne 1996, pp. 295-310.

Pour citer cet article

Magali Brunel Ventura, « Fonction et fonctionnement du récit dans Britannicus de Jean Racine », paru dans Loxias, Loxias 12, mis en ligne le 07 avril 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lejdd.fr/Politique/index.html?id=1015.


Auteurs

Magali Brunel Ventura

Professeure agrégée, formatrice IUFM dans l’académie de Nice et doctorante à l’université d’Aix-Marseille (Directeur de recherches : Pierre Ronzeaud). Intitulé de thèse : Les genres insérés au théâtre de 1660 à 1677. Membre du CRAIRAC.