Loxias | Loxias 12 Le récit au théâtre (1): de l'Antiquité à la modernité | I. Le récit au théâtre 

Elena Vaou  : 

Le récit dans les tragédies d’Euripide : étude d’un discours performatif

Résumé

Alors que les récits tragiques des messagers et des monologues divins dans les prologues des tragédies d'Euripide sont considérés comme des narrations nécessaires pour les scènes "impossibles" à représenter, nous proposons une analyse fondée sur l'aspect exclusivement dramaturgique du théâtre grec. A partir de la perception du théâtre comme une expérience vivante, une performance créatrice de variations scéniques à l'infini, nous allons démontrer que le récit tragique est un des discours de la performance, porteur de mouvements et d'émotions et producteur d'instants d'extrême théâtralité. L'aggelia du messager ainsi que le monologue divin du prologue, rappellent et créent des moments de théâtre rituel d'une ultime intensité. Relatif à un concept métathéâtral, le récit euripidéen engendre, par la rencontre du rite et de sa performance, un événement : l'événement à la fois du pathos et de l'expérience palpable de la scène.

Abstract

EURIPIDIAN NARRATION: STUDY OF A PERFORMATIVE DISCOURSE

While narrative perspective of messenger and divine's speech is usually considered as a pragmatically necessary speech of the plot and its "impossible" representation, we propose a different, exclusively theatrical aspect of analysis. Based on the experience of the living word in performance and its stage variations, we will show that tragic narration is not only part of the play but a major producer of instants of extreme theatrical motions and emotions. Messenger's aggelia and divine monologue during the introduction of the tragedy, are creating extreme theatre moments working as reminders and creators of a ritual drama. Analogue to a metatheatre concept, the Euripidean narration produces, by the means of a fine conjecture of ritual time and space, a unique event: moments of pathos and living experience of the stage.

Index

Mots-clés : Euripide , messager, représentation, scène, théâtre

Plan

Texte intégral

1Alors que les tragédies d'Euripide présentent une quantité et une diversité de morts, toutes ces morts sont absentes de la scène théâtrale. L'image des meurtres est créée toujours par le récit d'un personnage témoin de la scène de mort. La description de ces images dépasse la simple représentation, au sens de transfert-copie, et nous fait réfléchir sur la création de la fiction à partir des paroles et des images obliques. La tragédie d'Euripide est particulièrement riche en récits appelés souvent comme des récits extra-scéniques, mais peut être que ce décalage spatio-temporel entre l'acte et la description de l'acte n'est pas un élément limitrophe entre la scène et le hors scène. Il peut tout au contraire être considéré comme l'élément par excellence d'union entre des temps et des espaces a priori hétérogènes, se transformant en indigènes grâce à la parole du personnage conteur. Nous nous proposons donc l'étude de ces paroles messagères en tant qu'éléments dramaturgiques du récit, afin de mettre en lumière le fonctionnement et le but théâtral des mots et des images, à savoir la performance scénique.

2Parler du récit au théâtre ressemble à une lutte contre des concepts qui voient et entendent dans cette narration la voix descriptive d'une histoire extra-scénique. La tragédie d'Euripide n'échappe pas à cette perception de l'oralité. Ses récits, créés surtout par des personnages messagers et des personnages divins, apparaissent dans les analyses spécialisées comme des morceaux nécessaires quant à leur fonction de pigeon voyageur : qu'il s'agisse du récit d'un messager ou de la narration d'un dieu dans le prologue, il est souvent considéré que toute parole narratrice est une parole évocatrice, une parole référentielle.

3Cependant, la tragédie, comme d'ailleurs tout théâtre, est un art de spectacle. Alors que son texte témoigne et grave les traces d'une performance, la tragédie ne s'anime que par la théâtralisation de ce texte, pour ainsi dire par la vibration de la parole et le réveil de l'énergie du corps. A partir de cette observation, le récit théâtral n'est pas un récit récité mais un discours interprété, joué, animé sur scène. Puisqu'il n'est donc récit que par sa forme textuelle, il convient mieux de l'examiner à partir de son contexte et ses buts sensoriels - plus qu'à partir de sa forme structurale. De ce point de vue, le récit des personnages d'Euripide ouvre une nouvelle perspective : celle liée à un monde performatif, rituel, un microcosme autonome et non référentiel qui se construit dans un temps et un espace précis. Le monde du récit tragique est ainsi attaché incontestablement à la production rituelle du pathos.

4En conséquence de quoi, l'acte tragique ne fait pas partie d'un système dans lequel le récit d'un personnage serait la parole hétérogène introduite dans une scène pour les besoins de la fiction. La parole narrative est une des paroles qui construisent la performance et vice versa cette performance n'est que la création d'une diversité et variation de types de discours ritualisés. Le mot, l'énoncé de tout récit théâtral, et davantage celui d'un théâtre rituel comme la tragédie d'Euripide, est un élément dramaturgique.

5En effet, le mot s'énonce avec un mouvement. Pareil à une note de musique, le mot du récit tragique compose avec son intonation, son accord avec le mouvement du corps et parfois même avec son immobilité, un monde extra-ordinaire. Le récit devient ainsi une parole qui crée événement. Cette parole événement engendre l'image et la sensation d'un univers nouveau. A son tour, cet univers se superpose aux autres scènes-univers de la tragédie pour ensuite se déconstruire et créer une place à une nouvelle scène, un nouveau discours. Le récit produit une rupture dans le cours ordinaire du temps de la tragédie et d'une certaine façon il s'arrache à la continuité banale des autres scènes-événements.

6A partir d'une analyse des récits des messagers et des dieux euripidiens, nous verrons que ce monde-fragment est un monde spectaculaire qui d'un côté appartient au théâtre et de l'autre, rappelle, par l'autonomie de son existence et la distance/rupture avec laquelle il interprète son récit, que l'œuvre à laquelle il appartient est un « théâtre en plus » de lui. Ce jeu, entre la tautologie et la distance absolue avec ce qui pourrait être le théâtre, s'avère être une des qualités du récit tragique. Le récit ferait ainsi partie d'une étude métathéâtrale, il deviendrait un discours métadramatique. Bien que l'inventeur du terme, Lionel Abel1, soutînt que la tragédie ne pouvait pas être un théâtre de métathéâtre2, nous verrons à l'occasion de notre enquête que les récits tragiques peuvent appartenir à une telle catégorie. Non seulement ils engendrent les émotions les plus fortes grâce à leur appartenance à un mode d'interprétation performative distincte mais, sans s'opposer au temps et à l'espace de la tragédie, ces récits marquent aussi des instants d'exception. Reléguant à un arrière plan la discussion de la réalité du monde, refusant la fiction incluse comme dans le cas du « théâtre dans le théâtre », le récit tragique crée du nouveau. Il s'agit dans cette étude d'essayer de décoder sa relation, d'un côté avec le temporel successif de la pièce et de l'autre côté avec le temps éternel, donc intemporel, de l'art théâtral.

7Alors que l'acte théâtral se crée au moment même de sa performance, une pléthore d'études consacrées au récit théâtral s'obstine à voir dans le discours du messager la narration de scènes « impossibles » à jouer, de scènes « passées ailleurs3 ». Selon ces études, la narration couvre le soi disant vide de l'irreprésentable. Le récit d'un personnage narrateur devient synonyme de la diégèse, et l'éternelle perception du théâtre à partir de la Poétique d'Aristote, perception fondée sur l'opposition entre l'imitation (mimesis) et la narration (diegesis)4, se perpétue à jamais. En conséquence de cette théorie, le rôle du messager au théâtre, que ce soit le personnage du messager ou un personnage autre qui joue occasionnellement le rôle d'un messager, se limite au récit, à la transcription pure et anonyme d'un événement qui se produit hors scène. Le personnage est jugé ainsi sans identité, puisqu'il ne porte pas de nom, et sans ontologie propre, puisqu'il ne participe à la scène qu'en tant que narrateur d'actes d'un « ailleurs » extra-scénique. Le récit théâtral, au sens strict que lui donne une narratologie qui ne s'intéresse pas à la théâtralité de l'œuvre, devient ainsi un discours anonyme, transparent, objectif, la narration du fameux mythe-pylone aristotélicien de la pièce. Si nous nous arrêtons à ces traités, nous remarquons que le rôle du messager tragique devient un rôle en marge de l'action, une simple parole transportant de l'histoire. Néanmoins, quelques études plus récentes, mettent en question la transparence de la parole d'un messager et reconnaissent la subjectivité du discours du personnage. Sauf que, même ces dernières, fondent leurs discours sur une perception de théâtre où l'histoire est l'axe central de l'action5.

8Mais la théâtralité d'une performance ne se crée-t-elle pas justement au moment où s’entendent ces mots joués sur scène, au moment propre de leur énonciation ? Comment pourrions-nous limiter le récit du messager au rôle du commentateur d'un « mythos » et annuler ainsi le principe de tout élément dramaturgique de la tragédie, à savoir la production de pathos par le biais de l'oralité et de la force énergétique du mot ?

9Grotowski enseignait que « l'essence du théâtre se trouve ni dans la narration d'un événement, ni dans la discussion d'une hypothèse avec le public, ni dans la représentation de la vie quotidienne, ni même dans une vision. […] Le théâtre est un acte accompli ici et maintenant dans les organismes des acteurs, devant d'autres hommes6 ». Nous nous proposons donc une étude du récit à partir du point envers de ce qui est a été considéré comme point de départ jusqu'à aujourd'hui. Du point de vue de James Barett par exemple, le messager est absent de sa description : il ne s'incorpore pas dans l'action qu'il décrit. Par conséquent, toujours selon Barett, le pathos décrit est le pathos des « autres » et ne touche jamais le messager lui-même7. Sa perspective est fausse parce que le point de départ de son analyse est erroné : le pathos de la tragédie ne se crée pas par l'histoire mais par l'interprétation de l'histoire. Les narrations du messager émeuvent le public non pas parce qu'elles racontent une histoire pathétique mais parce qu'elles sont des paroles dont la façon théâtrale, rituelle, pathétique, engendre les émotions.

10Au lieu donc d'étudier le récit du messager à partir de sa place dans une histoire faussement considérée comme préconstruite et prédéfinie par la tradition, nous allons décoder son rôle en le considérant comme créateur de l'histoire au moment même de son interprétation sur scène. Les paroles du messager n'auront ainsi que la valeur que l'instant spatio-temporel de leur énonciation leur donne : le message crée de ce fait un événement.

11 Les études sur l'oralité dans l'antiquité grecque ont déjà démontré le rôle majeur de la parole quant à sa dimension rituelle et mnémotechnique8. La société de la tragédie est une société orale, où l'écriture est inexplorée ou même inconnue en tant que moyen d'enregistrement de la parole et où la mémoire apparaît comme quelque chose de primordial et, encore plus, de sacré. Le récit du messager devient sous cette perspective une parole particulière. Le récit théâtral, enrichi et renforcé par le langage du corps, le rythme de la narration et l'harmonie des mots, n'est plus une parole innocente, objective, anonyme. Il crée du théâtre au moment même de son énonciation sur scène. De ce fait, cette étude au lieu de commencer par ce qui est supposé être le point « faible » de la tragédie, à savoir l'impossibilité de jouer ce qui est injouable sur scène, supposition qui justifie et explique l'existence du messager dans plusieurs approches philologiques, elle va commencer par les paroles mêmes du personnage scénique pour voir ce que ce personnage fait sur scène et comment il le fait.

12Il n'existe pas de tragédie sans narrateur. Et tout narrateur est présent en tant que messager de nouvelles terrifiantes, liées à la mort, au meurtre tragique. Malgré les variations thématiques de ces récits, la structure de la parole du narrateur reste fidèle à une certaine technique. Cette technique utilise les éléments dramaturgiques qui construisent la tragédie même, d'une telle façon que le récit du messager devient non pas un théâtre dans le théâtre, mais le porteur de l'esthétique et du procédé de l'art théâtral dans le théâtre. Le récit tragique devient ainsi un élément dramaturgique de métathéâtre. Pourtant, le métathéâtre n’est pas du théâtre dans le théâtre et sa création ne dépend pas seulement du strict phénomène structural. Les dialogues à l'intérieur du récit, l'intense description de paysages qui provoque une forte visualisation de l'espace de la mort, et surtout la succession logique et fonctionnelle des faits récités qui déterminent le temps, construisent un nouveau mouvement de vie dans la tragédie. La succession, superposition d'images se lie incontestablement au rythme de la narration, un rythme qui non seulement rend la narration compréhensible au spectateur puisqu'elle devient structurée et facile à suivre, mais guide et accélère théâtralement l'émotivité du spectateur vers le point culminant du récit qui n'est d'autre que le pathos suscité d'une mort violente.

13Les récits du meurtre rituel d'Egisthe dans l'Electre, v. 774-858, du meurtre par empoisonnement de Glauké et Créon dans la Médée, v. 1136-1231, du meurtre par diasparagmos, le déchirement rituel, de Penthée dans les Bacchantes, v. 1043-1152, du meurtre « accident » d'Hippolyte dans l'Hippolyte, v. 1043-1254, ou de la mort lente d'Alceste dans l'Alceste, v. 152-212, sont des exemples de narrations spectaculaires, des moments de performance rituelle.

14Un élément surprend quant à la forme de la construction de ce récit : la quantité. La narration du messager se crée avec des centaines de vers alors que, après tout, le personnage n'est là que pour rendre commun, public, son message, sa nouvelle, son aggelia. Quel roi, comme dans le cas de Thésée dans l'Hippolyte, aurait-il la patience d'écouter 211 vers de descriptions à priori « inutiles » qui concluent avec la mort de son fils ? Il existe d'ailleurs plusieurs exemples, venant des tragédies différentes où le mot tosaùta, « aussi grand, aussi nombreux9 », accompagne le récit du messager comme commentaire - venant de lui-même à l'intérieur de son récit ou des autres personnages qui l'écoutent10. Cette quantité n'est pas une coïncidence ni un effet de hasard. D'une façon étrange, le nombre de mots se lie non seulement à la qualité du récit mais en plus, il assure la création d'une parole événement. La quantité demande du temps et ce temps offre au récit l'espace de création d'une parole théâtrale. La narration est longue et donne ainsi l'occasion au personnage de créer un instant propre à lui, un instant-limite entre la fiction de la tragédie et la fiction de son récit. La quantité permet au messager de s'approprier de l'histoire qui est venu réciter et en même temps lui donne le pouvoir de l'interpréter, de la théâtraliser. Le personnage prend le temps de transformer ce qui pourrait être une nouvelle laconique en parole performative. Effectivement, le récit du messager a des raisons d'être qui surpassent la simple nécessité de description poétique d'une scène en dehors de la scène.

15Mais, que ce soit le récit du messager dans l'Hippolyte, ou les paroles de la servante en rôle de faux-messager dans l'Alceste, la narration tragique porte des traits originelles, spectaculaires. Le personnage conteur ne se limite pas à l'annonce d'une nouvelle, à une simple aggelia. Il inclut dans sa parole toute une représentation de la scène qu'il raconte, et cette représentation est jouée sur scène par le personnage messager. Le récit crée le spectacle. Le récit du messager est spectacle.

16A partir de trois exemples, venant de trois tragédies différentes, l'Hippolyte, l'Alceste, Les Bacchantes, nous percevons là un élément, qui rend incontestablement la narration du personnage en discours théâtral et la distingue d'un simple récit. Cette transformation est effectuée d'une façon spectaculaire : le messager joue un rôle à l'intérieur de son rôle. Il s'agit d'une énonciation complexe, une mise en place d'une identité d'élocution non-quotidienne. Ainsi, nous écoutons le messager de la tragédie d'Hippolyte interpréter les mots du héros Hippolyte juste avant qu'il se fasse tuer. Le héros, par la voix du messager parle, s'introduit au récit descriptif. Son absence est transformée en présence et cette présence-discours est théâtralisée par le récit performatif du conteur :

Enfin, après un temps, il cessa ses sanglots : Pourquoi suis-je, dit-il, éperdu de la sorte ? Il faut obéir aux ordres d'un père. Attelez au char des chevaux de joug, serviteurs : cette cité n'est plus la mienne11.

17Quelques vers plus tard le Messager « récite » l'image d'Hippolyte quand il fait sa prière à Zeus et des gestes viennent accompagner la parole. Instantanément, le récit s'enrichi par le langage du corps. Hippolyte étend ses mains -dit le messager. La parole narratrice inclut une prière et le récit devient une parole rituelle :

Le Messager. - Et d'abord il dit aux dieux, en étendant les mains : Zeus, que je meure si je suis un méchant ! Et puisse mon père sentir comme il nous fait injure, que nous soyons mort déjà, ou les yeux ouverts encore à la lumière.

A ces mots, prenant l'aiguillon en ses mains, il en toucha les coursiers, tous ensemble12.

18N'est-ce pas le cas du récit de la servante d'Alceste quand elle joue sur scène non seulement son rôle d'informateur mais le rôle d'Alceste elle-même ? Il est encore question de prière. Il est encore question de voix et d'interprétation de mots. Il est encore question de corps :

La Servante. - Quand elle a senti que le grand jour était venu, d'une eau courante elle a baigné son beau corps, et tirant d'une chambre de cèdre vêtements et joyaux, s'en est parée avec décence. Puis, se plaçant devant le foyer, elle a fait cette prière : Maîtresse, puisque je descends sous la terre, pour la dernière fois à genoux je t'adresserai ma requête : veille sur mes enfants orphelins ; unis l'un à une épouse qu'il aime ; à l'autre donne un noble époux. Qu'il n'en soit pas d'eux comme de leur mère qui succombe : loin de mourir avant l'heure, que dans la prospérité, sur le sol de leurs pères, mes enfants accomplissent une vie de délices13.

19D'une façon similaire, le messager des Bacchantes interprète devant le chœur, les autres personnages et le public, quatre rôles différents : le sien, celui de Dionysos, le rôle de Penthée, et celui d'Agavé. Avec la parole du narrateur nous écoutons donc Penthée s'adresser à Dionysos :

Le Messager. - Penthée alors, sans voir la troupe féminine, le malheureux ! s'écrie : Vois, étranger ! Mon regard n'atteint pas, de l'endroit où nous sommes, les ménades et leurs honteux ébats. Montons sur ce rocher ; grimpé sur ce sapin altier, je verrai, comme il faut, toutes leurs turpitudes14.

20Nous voyons Dionysos inciter les ménades accomplir le diasparagmos15, le déchirement et l'ômophagia16 rituels :

Le Messager. - A peine le vit-on affourché sur la cime, que déjà l'étranger se dérobait à nous, et qu'une voix d'en haut, Dionysos sans doute, criait : Je vous amène, ô mes filles, celui qui se raille de vous, qui se raille de moi, et de mes rites. Sus à lui, châtiez-le ! Comme il parlait encore, la lueur d'un feu divin jaillit, reliant terre et ciel17.

21Agavé encourage sa troupe de bacchantes de capturer le fauve, son fils Penthée, pour préserver le côté mystique de leurs rituels :

Le Messager. - Mais, comme ce labeur n'aboutissait à rien, Agavé s'écria : Allons, faites la ronde, ménades, saisissez ce tronc pour capturer le fauve de là-haut, de peur qu'il ne révèle les danses secrètes de notre Dieu18.

22Le récit de la mort violente s'accomplit avec l'affrontement de Penthée avec sa mère, dont la conséquence malheureuse sera sa mort. L'image pathétique du héros s'accentue par ses gestes de tendresse adressés à sa mère aveuglée par la manie bacchique, ainsi que par ses paroles qui essaient dans une situation irréversible, donc dans un désespoir immaîtrisable par la logique et la parole, de persuader :

Le Messager. - Mais, arrachant sa mitre, pour que l'infortunée Agavé le pût reconnaître et ne pas le tuer, Penthée lui caressait la joue et lui disait : Mère, c'est moi, je suis ton fils, ton fils Penthée, que tu as mis au monde au palais d'Echion. Ah ! prends pitié de moi, ma mère, et ne va point, pour châtier mes fautes, immoler ton enfant !19

23Rien de plus étrange que de voir sur scène l'image masquée, donc codifiée, d'un personnage destiné a priori au récit, au transfert d'un message et d'une image dite extra-scénique, jouer ce message, l'interpréter, créer les images avec non seulement sa narration mais aussi avec la qualité performative de son discours. Le narrateur porte avec son masque la liberté de faire jouer un autre personnage, sans que ce dernier soit présent sur scène. Son récit devient un discours mythopoétique et spectaculaire, porteur d'une histoire théâtralisée par un procédé dramaturgique. L'histoire qu'il interprète dans sa propre scène, crée une nouvelle esthétique, celle d'une parole poétique, d'une image théâtrale propre à son récit qui se construit et se déconstruit le temps de son énonciation. Le messager devient acteur performer, son histoire devient intrigue, son langage devient une parole spectaculaire et émotive. Il crée un jeu de rôles dans son rôle et son récit se transforme en parole animatrice. Cette parole génère un monde qui n'existe qu'à travers l'imagination que la théâtralité des mots réveille sur scène. Le messager se transforme en poète, en créateur. Sa parole transforme la « réalité » de l'action sans la métamorphoser, puisque dans son discours il n'y a pas de métaphore, il n'y a pas de référent. Les scènes jouées par les messagers sont juste des fragments d'images rituelles qui créent, non pas l'illusion d'un autre monde qui s'insère dans le monde de la tragédie, mais plutôt la beauté d'images défilant de façon cinématographique dans l'imaginaire des spectateurs, engendrant avec leur interprétation les sentiments les plus forts.

24Le récit tragique passe par l'engendrement à la transformation. Pour y arriver il crée des instants de rôles à l'intérieur de son rôle, sans vouloir démontrer une fausseté de théâtre. Le messager euripidien par le biais de son discours et la prédation de son rôle -passage nécessaire pour la performance de son récit- crée un espace homogène et continu parmi les autres espaces qui composent la tragédie. Sa parole porte des éléments de théâtralité qui se superposent à l'élément dramatique précédant sans le couvrir, sans l'effacer. C'est ainsi qu'il se crée le récit métadramatique, par cet espace amphibologique qui sert de support de l'imagination. Cet espace permet entre autre une exégèse du temps de l'art de la performance.

25L'immortalité et les pouvoirs divins se rencontrent en une forme humaine - l'anthropomorphisme. C'est la réputation qui suit les dieux grecs. Cette apparence anthropomorphique peut prendre d’autres formes de vie mortelle, puisque les dieux jouent à se transformer en toutes sortes de figures animales ou végétales. Les poèmes homériques récitent les aventures humaines à travers leurs péripéties avec ces dieux. La Théogonie d'Hésiode fait une présentation de la naissance et de la généalogie des dieux depuis la création du monde, jusqu'à la description de la descendance des unions des déesses avec les mortels. Les poèmes orphiques chantent les mythes-mystères et accompagnent leurs rituels. Les variations multiples de ces récits appelés aujourd'hui mythes ont un point en commun : ils disent ces dieux grecs vivant parmi, avec, et autour des hommes. Les dieux grecs communiquent avec les hommes ; les dieux se fâchent, parlent ou même couchent avec eux. Cohabitant dans, et à l'expansion du même espace et temps que les hommes, ces dieux font partie du monde sensible. Leur participation à la vie active laisse à l'écart toute supposition d'une religion de transcendance : dieux et hommes, sont deux éléments immanents en relation de flux.

26Cette présence divine immortelle, figurée en image mortelle, partage avec les hommes les sentiments et les facultés cognitives, telles la sensation et la raison. « La pensée religieuse des Grecs n'établit pas de distinctions tranchées entre l'homme et son univers intérieur, le monde social et sa hiérarchie, l'univers physique, le monde surnaturel ou la société de l'au-delà constituée par les dieux, les démons, les héros et les morts. Cela ne veut pas dire que le Grec confonde tout, qu'il vive dans une espèce de mentalité primitive où tout participerait de tout. Quand il pense religieusement, le Grec fait des distinctions mais ce ne sont pas les nôtres. Il distingue dans le cosmos des types différents de puissance, des formes multiples de pouvoir dont l'action ne se limite pas à un seul des domaines que nous avons définis mais s'étend à travers tous les plans du réel20. » Des dieux parmi les hommes, un personnage dieu parmi les personnages hommes, un personnage scénique parmi les personnages scéniques : ainsi se crée au théâtre la théophanie, cette présence pragmatique de la divinité. Cette apparence, meurtrière ou salvatrice n'est qu'une image liée à la mort. Parce que du prologue, où elle récite les meurtres qui suivront, jusqu'à l'exodos, où elle intervient pour donner une solution, la divinité apparaît et disparaît selon les nécessités dramaturgiques de chaque tragédie et se lie variablement à ce jeu entre visible et invisible.

27La théophanie tragique n'est qu'une forme de cette rencontre présupposée entre dieux et mortels, une forme qui sert à l'action de la tragédie, puisque, dieu ou homme, le personnage existe en tant qu'indice scénique créateur de théâtre : il nourrit la performance avec son apparition et sa parole narratrice est créatrice de fictions poétiques. Tel un dieu extra-théâtral, qui porte tout à la fois un grand nombre de qualités différentes, parfois même des qualités distinctes ou opposées21, le dieu théâtral joue des rôles adaptés aux besoins de chaque tragédie. Sa participation ne laisse aucun doute : la divinité tragique conçoit, accompagne et conclut tout acte de mort, tout phonos, par son récit poétique.

28Dans le théâtre d'Euripide il n'y a qu'une théophanie : celle liée au thauma, au semeîon, à ce que nous pourrions traduire aujourd'hui par signe et miracle, ce point géométrique grec, qui n'est que cette intervention divine imprévisible, traduite visuellement au théâtre par une présence scénique inattendue. Sauf que le thauma théâtral n'a rien de miraculeux au sens moral du terme, parce que la théophanie grecque n'a rien de transcendant. Derrière toute théophanie se cache un meurtre ou une affaire de mort et derrière tout thauma se cache l'envie de surprendre et de jouer avec l'invisible. Comment s'accomplit-il ce rôle si particulier que le poète attribue à ses dieux ? Par le récit que ses dieux interprètent dans la performance théâtrale.

29La présence d'un dieu, ainsi que ses intentions meurtrières, sont produites puisque exposées aux spectateurs, dès le début de la pièce. Dans le prologue, les dieux aiment exhiber leur identité et prendre d'une certaine façon la place de celui qui initie le spectateur au drômenon, la place du poète. Les dieux du prologue se présentent et récitent.

30Voici quelques exemples qui viennent des Bacchantes, vers 1-5 :

Dionysos. - Me voici, fils de Zeus sur la terre thébaine, Dionysos, celui que jadis enfanta la fille de Cadmos, Sémélé, par le feu de la foudre accouchée.

J'ai pris la forme humaine pour venir aux sources de Dirké, aux eaux de l'Isménos.

31De l'Hippolyte, vers 1-2 :

Aphrodite. - grand et fameux, mon nom l'est parmi les mortels comme au ciel, je suis la déesse Cypris.

32D'Ion, vers 1-7 :

Hermès. - Atlas, qui, de ses épaules d'airain, soutient l'Ouranos, demeure antique des Dieux, engendra, d'une Déesse, Maia, qui m'a enfanté, moi, Hermès, messager de Zeus, du plus grand des Daimones. Et je suis venu sur cette terre Delphienne, le nombril du monde, où Phoibos chante pour les hommes, révélant par ses divinations les choses présentes et futures.

33La divinité théâtrale s'autoprésente, puis elle récite l'histoire, ses intentions, sa vengeance. Ainsi, après ces premiers vers, suivent de dizaines de vers qui servent de narration poétique de ce qui attend les héros personnages de chaque tragédie. S'agirait-il, comme dans le cas du récit du messager, du récit performatif d'une histoire, d'une scène qui raconte des événements déjà passés ? Aucunement. C'est le début de la pièce et le dieu-personnage récite ce qu'il va se passer sur la scène. Son récit n'a ni la forme d'une divination, ni celle d'un résumé de l'histoire de la tragédie. Son récit est par lui-même spectacle. Ses paroles sont des énoncés joués, interprétés. Ce jeu bascule entre la performance d'un personnage de théâtre masqué en dieu et la performance d'un dieu, masqué en personnage de théâtre. Les rôles se brouillent et le récit devient créateur d'une fiction originale. D'un côté le récit rappelle qu'il s'agit du théâtre - le dieu parle comme le poète pourrait le faire pour introduire et initier le spectateur à l'ambiance de la pièce - et de l'autre côté le récit demeure une parole théâtrale, divine, sacrée, partie d'un rituel unique dans l'espace et le temps de la performance.

34Comment se présente-t-il ce personnage dieu ? Quelle est l'image spectaculaire de la théophanie narratrice ? Masque qui se substitue à un visage, costume qui définit un rôle, voix qui parle, qui annonce, qui ordonne : le spectateur grec a devant lui l'image codifiée d'un dieu de scène. Probablement, le même acteur qui joue Aphrodite dans le prologue d'Hippolyte, quelques vers plus tard va jouer Thésée. Il n'y a aucune illusion : ce(lui) qui se présente au théologeion pour annoncer l'argument de la pièce, pour donner une solution finale ou intervenir en tant que juge des mortels, est un dieu et en même temps n'est pas un dieu. Il est l'invention scénique du poète. Le spectateur grec est au courant : la robe masquée qui parle et bouge difficilement avec ses cothurnes22 sur le théologeion, ce petit espace placé en hauteur de l'orchestra, n'est pas le dieu auquel il rend un culte pendant les fêtes officielles de la cité. Nous sommes au théâtre. Personne ne représente personne. Tout cela, ce n'est que du jeu.

35Les versions des mythes traditionnels racontent les aventures des dieux, que ce soit dans la poésie épique, classique et dramatique, les images des vases antiques, ou même les gestes simples et quotidiens23. Les sources de la tradition mythologique dont nous avons hérité, présentent des dieux en colère qui savent s'imposer quand ils ne sont pas contents. Les aventures d'Ulysse dans l'Odyssée n'en sont que la preuve la plus aveuglante. Quelle est donc l'invention créée par la tragédie euripidienne et quel est l'intérêt de son étude par rapport à ces récits de mort? Si toute la tradition - à travers les écrits et les images subsistant- nous confirme le désir d'intervention des dieux et leur pouvoir incontournable d'ordre-désordre, quelle est la surprise créée par les textes tragiques d'Euripide? Pour en finir avec le concept d'une tragédie en tant qu'œuvre mimétique, il faut d'abord reconsidérer, réentendre, revoir le mythe tragique, à partir de sa complétude spectaculaire.

36Le concept que « la mythologie » est une fabrication littéraire qui sert aux arts de modèle éternel d'imitation est à effacer de l'horizon pour créer des nouveaux concepts à partir d'une autre méthode d'approche qui peut se développer autour de la poésie scénique : celle de la scène, de ses effets et de ses buts dramaturgiques. Et c'est ainsi que nous allons étudier le récit des dieux tragiques. Il faut avancer le travail sur les textes des tragédies avec l'idée que le théâtre est le lieu de fabrication des mythes propres à lui, inimitables, originaux et qui portent leur propre fin. Les personnages divins théâtraux n'ont aucune valeur fonctionnelle, religieuse. Leurs récits au théâtre ne sont pas des prières sacrées, des paroles qui viennent d'un extérieur surnaturel. Les dieux ne sont pas insérés dans une tragédie pour donner des leçons, tuer les infidèles et instruire le public. Ils sont inventés par les poètes pour répondre à des questions esthétiques; pour ainsi dire artistiques. Les dieux théâtraux sont des signes scéniques et leurs paroles sont des récits théâtralisés.

37Innovation des poètes tragiques : tandis que la religion grecque conçoit les dieux en tant que puissances organisées et classées selon leurs types de pouvoirs surnaturels24, le théâtre crée une présence fictive de ces dieux sans rapport ou effort de ressemblance et de différence. Le théâtre donne à ces puissances des rôles de personnages de scène, il leur attribue un masque, un corps, une voix. Alors que dans la figuration des dieux sur les vases antiques ou durant les cultes qu'on leur attribue, seuls Dionysos, Artémis et Gorgô paraissent masqués25, la tragédie invente des visages figés pour tous. Le théâtre les fragmente, en leur fixant le regard et en leur offrant une parole. La tragédie réinvente leur codification en appliquant des nouveaux signes de reconnaissance par le public, des signes appartenant au monde de la performance et non pas au monde moral et éthique de la cité.

38Une partie du spectacle qui se donne à voir est constitué par la présence des dieux, des personnages parmi les personnages. La tragédie crée un espace de jeu propre à eux, où aucun mortel ou héros ne peut se présenter, cette partie de la scénographie qui s'appelle le théologeion. Bien que les espaces ne soient jamais partagés, car les dieux ne jouent jamais sur le proskénion et les héros ne montent jamais dans le théologeion, cette fragmentation scénographique permet aux éléments d'appartenir au même lieu d'action. L'existence de ces divisions scéniques accentue justement la nature et la fonction de la scénographie : il s'agit de deux espaces de jeu et en occurrence de deux espaces de récit. En effet il n'y a que le théâtre qui puisse offrir cette possibilité, d'avoir un espace qui peut comporter plusieurs mondes à la fois, autonomes, mais coexistants, intégrés à un espace unique. De la même façon seul le théâtre peut créer des récits qui, étant accompagnés par une image costumée et masquée, d'une voix qui interprète plus qu'elle raconte, sont des récits qui engendrent le pathos et créent ainsi le spectacle.

39Les récits des dieux, à la différence des récits des messagers, ne font pas partie de scènes où le dieu coexiste et dialogue avec d'autres personnages. Dieux et hommes théâtraux ne se rencontrent jamais. Jamais, sauf une fois. Euripide est le seul poète qui mette un personnage dieu, et pas n'importe lequel, sur le proskénion. Dans les Bacchantes, Dionysos joue avec Penthée sur le même niveau de la scène, il le touche, il l'habille, il le coiffe26, il lui apprend à jouer la Ménade. En fait, il le prépare à la mort. Dionysos, pour satisfaire les besoins de la fiction, quitte son théologeion et devient héros parmi les héros. De la même façon, durant son récit dans le prologue, Dionysos quitte par l'intermédiaire de sa narration cette fonction divine extra-théâtrale pour joindre le monde du spectacle et devenir personnage parmi les personnages.

40Observons donc quelle est la place de la divinité au théâtre pour ainsi sentir la nécessité dramaturgique de son récit. La présence des dieux sur scène n'est ni un signe de religiosité des poètes ni un signe d'athéisme. Le théâtre fait partie d'un rituel religieux mais ses dieux ne sont pas ceux du sacrifice qui précède le spectacle. Les divinités ne jouent pas en tant que puissances qui interviennent de l'au-delà, mais en tant que personnages qui agissent à l'intérieur du même contexte que les hommes. Ces dieux-personnages existent grâce à leur appartenance au système global de la dramaturgie de la pièce et non pas grâce aux liens qui attachent ces divinités au système céleste ou chtonien de la pensée religieuse. Leurs récits suivent la même logique : ils ne sont pas des paroles porteurs d'une vérité surnaturelle. Le récit du dieu de théâtre est lié effectivement à la dramaturgie de la tragédie et sert d'élément de théâtralité. La parole divine est palpable, dynamique, sacrée et arrive ainsi à créer, en liaison avec l'effet spectaculaire de l'image de théophanie, une ambiance mystique, riche en vibrations. Le récit de l'intrigue de la pièce n'est plus donc le transfert d'images à voir. Il n'est plus considéré comme le véhicule de l'histoire.

41  Le personnage s'autoprésente et crée par la suite un récit théâtralisé de l'histoire. La parole du messager-dieu estompe les frontières entre l'œuvre et la vie. Le récit monologue du prologue inverse l'image du texte dramatique. Il devient son commentaire et en même temps son support, son énonciation. Entre la parole du dieu et la parole récit du personnage dieu, s'établit tout un jeu d'identification et d'échange. Le dieu devient un élément dramaturgique démonstratif et en même temps dénégatif. Le poète construit une présence divine pour ensuite la déconstruire par la théâtralisation de cette présence. Il provoque ainsi simultanément une identification et une distanciation.

42S’il existe une liaison entre le métadramatique et le poétique, peut-être il est donné d’entendre la « voix du poète » dans le discours métadramatique du personnage dieu. Mais la narration du prologue ne se contente pas de raconter le mythos. Elle intègre le théâtre d'une façon organique puisqu'elle joue avec « le second degré » de cette même narration. Il ne faut pas oublier que le récit du prologue des divinités tragiques s'adresse exclusivement aux spectateurs. Non seulement les autres personnages ne doivent pas savoir - comment faire du spectacle après avoir écouter, comment jouer et interpréter ce qui est annoncé avant que ça se passe ? - mais le récit divin joue le rôle d'une parole magique. Le récit de l'intrigue de la pièce ne dévoile rien mais tout au contraire disperse le mystère et l'ambiance sacrée d'une parole incontestablement porteuse de vérité. Elle ne porte pas la vérité du récit témoignage du messager mais la vérité profonde, divine, immortelle de la force cosmique et naturelle. Le récit de l'histoire ne rappelle pas que nous sommes au théâtre mais initie le spectateur à cet espace et ce temps imaginaires théâtraux. L'histoire est en fusion avec son interprétation et le récit devient ainsi le point culminant de cette rencontre, de cette osmose, entre réalité et fiction, monde de théâtre et monde extra-théâtral. L'énoncé du texte coïncide alors avec sa ritualisation performative scénique qui n'est autre que son énonciation émotive. Le récit divin devient donc un récit aussi rituel qu'une prière, aussi pathétique que le chant de deuil d'une Hécube, aussi vibrant que les cris d'une Médée à l'annonce de sa destruction. Ce récit met à nu le théâtre en lui offrant simultanément la possibilité d'exploser ses limites.

Notes de bas de page numériques

1 Lionel Abel, Metatheatre, A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963.
2 Selon Abel, la tragédie a pour but de montrer la réalité du monde en la reflétant. Il va de soi que notre étude est fondée à l'extrême contraire de cette perception de la tragédie.
3 A titre d'exemple nous citons les travaux de Pierre Brunel, Les récits de mort. D'Eschyle à Euripide, in Le festival des cadavres. Morts et mises à mort dans la tragédie grecque, Paris, Les Belles Lettres, « Vérité des mythes », 1997, pp. 57-65, Charles Segal, Interpreting Greek tragedy: Mythe, Poetry, Text, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1986, Peter Burian, Myth into Muthos : The Shaping of the Tragic Plot, in The Cambridge Companion to Greek Tragedy, édité par P.E. Easterling, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, Barbara Goward, Telling Tragedy. Narrative Technique in Aeschylus, Sophocles and Euripides, London, Duckworth, 1999.
4 Aristote, Poétique, 1448a.
5 Nous faisons référence notamment aux travaux de James Barrett et Irene de Jong, voir bibliographie.
6 Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité, 1971, pp. 86-87.
7 James Barrett, Staged narrative. Poetics and the Messenger in Greek tragedy, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 85 : « Again, the pathos of the moment is reflected only in others: the messenger appears to be immune ».
8 Notamment les travaux de Florence Dupont, Jesper Svenbro, Gregory Nagy, Claude Calame, voir bibliographie.
9 C'est ainsi que Chantraine traduit le terme tósos et tosoûtos. De même, Liddell-Scott-Jones traduit tosoûtos par so much, thus much, so great, so vast.
10 Voir le récit de Talthybios dans l'Hécube, vers 542, le récit du messager dans Les Phéniciennes, vers 1236, le récit du messager dans l'Electre, vers 1561, le commentaire de Tyndare dans l'Oreste, vers 627.
11 Hippolyte, vers 1181-1184.
12 Ibid., vers 1190-1195.
13 Alceste, vers 158-169.
14 Les Bacchantes, vers 1058-1062.
15 Diasparagmos, du verbe sparassw, diasparassw. Selon Chantraine, « déchirer, fait d'arracher la peau, les cheveux... », selon Liddell-Scott-Jones, « rend in pieces, dilate forcibly ».
16 Omophagia : selon Chantraine, « qui se nourrit de chair crue » exprimant par là le comble de la sauvagerie (animaux, Ménades...). Du terme ômòs, « cru, non cuit ». Selon Liddell-Scott-Jones, « eating of raw flesh ».
17 Les Bacchantes, vers 1078-1083.
18 Les Bacchantes, vers 1104-1109.
19 Les Bacchantes, vers 1118-1121.
20 Jean-Pierre Vernant, Mythe et société en Grèce ancienne, Paris, La Découverte, 1974, pp. 74-75.
21 Apollon peut être le dieu de la lumière et le dieu des oracles. Dionysos peut être le dieu de l'ivresse et à un autre moment le dieu de la mort. Zeus peut être aussi bien le ciel brillant mais aussi d'une certaine façon le ciel nocturne.
22 Type de chaussure à lacets, couvrant le pied et le bas de la jambe, fait en cuir souple avec une semelle fine et aux extrémités recourbées, portée par les personnages de la tragédie.
23 Etudes de Jesper Svenbro et de François Lissarague, citées in Florence Dupont, Mythe et rituel à Rome. Les petites Quinquatries et la grève des tibicines, in Mythe et mythologie dans l'Antiquité gréco-romaine, Europe n° 904-905, août-septembre 2004, p. 220.
24 Louise Bruit Zaidman, Pauline Schmitt Pantel, La religion grecque, Armand Colin, Paris, 1989, p. 127.
25 Sur l'étude de trois divinités par rapport au masque et son rôle d'altérité de la mort, voir Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux, Hachette, Paris, 1985.
26 Les Bacchantes, vers 932-934: « Dionysos. - A moi qui suis chargé de ta toilette, à moi de la remettre en place : alors lève la tête./ Penthée. - Voici, recoiffe-moi : car je suis en tes mains. »

Bibliographie

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Pour citer cet article

Elena Vaou, « Le récit dans les tragédies d’Euripide : étude d’un discours performatif », paru dans Loxias, Loxias 12, mis en ligne le 21 février 2006, URL : http://revel.unice.fr/loxias/index.html/lodel/docannexe/file/7601/%20http:/www.lefigaro.fr/flash-eco/2015/06/02/index.html?id=918.


Auteurs

Elena Vaou

Doctorante à l'Université Paris VII, sous la direction de Florence Dupont. Thèse sur le théâtre d'Euripide. Membre doctorant du Centre Louis Gernet (UMR 8567) et de l'Atelier Antiquité et Sciences Sociales (responsable Marcello CARASTRO). Enseignante vacataire à l'Ecole Nationale Supérieure d'Architecture Paris Malaquais (2004-2005). Domaines de recherche : anthropologie de l'antiquité, théâtre antique et contemporain, arts plastiques et architecture.